Ю. Кагарлицкий
О ГЕНРИ КАТТНЕРЕ

Говорят, фантасты любят загадывать людям загадки. Генри Каттнер тоже загадал их немало. Не только в литературе — в жизни.

Притом, что в биографии его не было ничего необычного. Родился он в 1914 году в Лос-Анжелесе, в семье, представлявшей собой некое «этническое среднее» чуть ли не всех национальностей, живущих в этом городе. Он был отчасти англичанин, отчасти еврей, отчасти немец, поляк и ирландец. Социальные слои, к которым принадлежала семья, тоже принято характеризовать как «средние». Отец его был владельцем книжной лавки. Потом положение семьи пошатнулось. Отец умер, когда Генри было пять лет. Чтобы как-то продержаться, мать открыла пансион в Сан-Франциско, но в деле этом не преуспела и несколько лет спустя вернулась в родной город. Там Генри окончил среднюю школу и его пристроили в литературное агентство, принадлежавшее дальнему родственнику. Может быть, эта работа была выбрана по настоянию самого Генри — мальчик увлекался литературой.

Литературные пристрастия его, впрочем, не отличались оригинальностью. Они были точно такие же, как и у большинства мальчишек того времени. До двенадцати лет Генри зачитывался Берроузом, потом, в 1926 году, появился первый американский журнал научной фантастики, «Эмейзинг сториз», и юный Каттнер свои симпатии отдал ему.

«Эмейзинг сториз» обладал своеобразным обаянием достоверности. Его издатель Хьюго Гернсбек был придирчив к технической стороне дела, и в этом журнале даже сам знаменитый Берроуз не осмелился бы сообщить, что герой, скажем, попал на Марс «способом, который со временем может выясниться». А какой мальчишка не любит техники и не мечтает знать о ней все? Но и «Эмейзинг сториз» со временем отошел на второй план. Каттнер увлекся журналом «Вирд тейлз». В нем печатались произведения «готического» плана, и авторы его считали себя наследниками Натаниеля Готорна, Эдгара По, Мери Шелли, Уилки Коллинза. В этом журнале и было опубликовано в 1936 году первое произведение Каттнера — стихотворение «Баллада богов». Больше он стихов не писал, но в том же году там появилась и первая его вещь в прозе, «Кладбищенские крысы», «рассказ ужасов», вполне отвечавший самой что ни на есть «готической» традиции журнала. Впоследствии Каттнер запретил перепечатывать этот рассказ, но в момент его появления испытывал, надо думать, те же чувства, что и другие начинающие авторы, когда их работу заметили. Во всяком случае, за первым рассказом последовал второй, за вторым — третий все в том же «готическом» роде: сердце молодого Каттнера никак не смягчалось. Завершением этого цикла послужил рассказ «Я вампир».

И все же чтение трезвого «Эмейзинг сториз» не прошло даром. Меньше чем через два года Каттнер уже снова увлекался фантастикой. Заняться ею всерьез ему, правда, какое-то время казалось трудно — не хватало научной подготовки… Но недостаток технических подробностей, так ценимых Гернсбеком, искупался у Каттнера юмором. Его было в научной фантастике Каттнера не меньше, чем в ранних его вещах — ужасов. Так появился сборник рассказов «Голливуд на Луне».

В том же году он познакомился с Катериной Мур (род. в 1911 году). Она была уже известной писательницей — настолько известной, что издатели дате перестали скрывать, что она женщина: фантастика считалась неженским делом. Каттнер, впрочем, так не считал. Три года они работали вместе — и не без пользы для Каттнера. Он, правда, лучше умел построить сюжет, но она — лучше его разработать, отделать, придать художественную завершенность, а иногда и просто дописать начатую Генри вещь. Если дело не шло на лад, он способен был забросить рассказ и начать выдумывать новый.

Потом они поженились. И продолжали работать вместе.

Они теперь были очень на виду, их знали многие. И никто не видел в Каттнере ничего загадочного.

Странности? Пожалуй. Но кто без странностей!

Подсмеивались над несвежими рубашками Каттнера, над его стремлением как можно реже прибегать к услугам бритвы. Удивлялись его нелюбви к автомобилю — и поразительному шоферскому искусству, которое временами он обнаруживал. Восхищались нервной энергией, вспыхивавшей в нем, едва он садился за пианино, — бешеные мелодии возникали в эти минуты. Свои достоинства, свои недостатки — фигура вполне бытовая.

Все знали Каттнера — и никто не знал, кто такой Каттнер.

Когда была напечатана «Баллада богов», один читатель попросил журнал сообщить ему, кто скрывается под этим псевдонимом — Генри Каттнер. Как нарочно, большинство своих последующих вещей Каттнер действительно подписал псевдонимами. Их было столько, что после того, как тайна раскрылась, одному фантасту нечаянно даже отказали в праве на существование. Его настоящую фамилию, которой он подписывал свои произведения, приняли за очередной псевдоним Генри Каттнера.

Каттнер при этом отнюдь не стремился мистифицировать читателя. Просто так получилось.

У Каттнера было качество нужное художнику, но его, Каттнера, всегда подводившее — артистичность. Его художественный темперамент был подвижен сверх всякой меры, дар имитации развит чрезвычайно. Стоило какому-нибудь писателю его поразить — и этот художественный толчок порождал цикл рассказов. Причем одновременно из-под пера Каттнера могли выходить рассказы совсем другого плана. Все это писалось под разными псевдонимами. Сколько было псевдонимов, столько и Каттнеров.

Постепенно каждый из них — Льюис Педжетт, Лоуренс О'Доннел, Кейт Хеммонд, Кельвин Кент, Пол Эдмондс — приобретал известность. Но славу приобрел только сам Генри Каттнер, когда выяснилось, что он в одном лице воплощал их всех.

Слава, а вместе с ней и известная материальная независимость помогли Каттнеру осуществить свою давнюю мечту. К тому возрасту, когда у многих появляется особенно острая потребность учить окружающих, Каттнер сам засел за учебу. Он поступил в Южно-Калифорнийский университет и окончил его в 1954 году — сорока лет от роду. Четыре года спустя он должен был защищать магистерскую (кандидатскую) диссертацию по физике, но неожиданно умер во время сердечного, приступа.

И теперь критике предстояло снова задаться вопросом — кто же такой Генри Каттнер?

Он был слишком многообразен, чтобы понять, в чем состояла его неповторимость.

К тому же он напоминал слишком многих.

В американской фантастике особенно ценится своего рода «номенклатурное» первооткрывательство. Человек, который ввел в литературный обиход новые темы, сюжеты — хотя бы и очень частные, — всегда может рассчитывать на внимание критики и читателей. Так вот, Каттнер был не мастак открывать новые темы. Он начинал писать о новом вовремя, но всегда немного позже других. Казалось, — несамостоятельный писатель.

Но почему так трудно было подражать этому несамостоятельному писателю?!

Да просто потому, что он в отличие от иных первооткрывателей был настоящим писателем. Каждую взятую тему он обрабатывал так, в таком количестве вариантов, что попросту нечем было потом поживиться. В том, что другим казалось очень простым, он находил сложность. Он был как актер без определенного амплуа. Таких тоже иногда обвиняют в отсутствии индивидуальности. Что ж, Каттнер и не стремился выделиться на литературных подмостках. Ему было не до того. Он выявлял не свою индивидуальность, а индивидуальность темы.

Его неповторимость как раз и состояла в его многообразии. Он охватил очень широкую сферу американской фантастики, соединил многие ее тенденции, до того разобщенные, и если не создал в своем творчестве некоего сплава, то, во всяком случае, показал, что такой сплав возможен.

Разумеется, сфера его охвата не беспредельна. Каттнер тоже писал не обо всем и не по-всякому. Он не просто соединил многие тенденции американской фантастики. Он соединил многие из самых важных ее тенденций, причем таких, значение которых чем дальше, тем больше выявлялось с ходом времени.

Генри Каттнер — отнюдь не научный фантаст в точном и, как мы сейчас понимаем, очень ограниченном значении слова. В этом он напоминает Рея Бредбери, и, пожалуй, совсем не случайно. Каттнер был одним из тех, кто помог Бредбери войти в фантастику. Помог самым прямым образом: он основательно выправил, почти переписал несколько его первых рассказов. Помог и так, как всякий старший по возрасту хороший писатель помогает младшему, если даже они незнакомы. Принято считать, что такие рассказы Бредбери, как «Вельд», зародились под непосредственным влиянием Каттнера. «Жестокие» рассказы времен раннего «Вирд тейлз» получили теперь — сначала у Каттнера, потом у Бредбери — философский смысл. Предромантическая и романтическая традиция предстала не во внешних своих приметах, а в своей философской устремленности. Каттнер стремился отныне не запугать читателя, а вместе с ним разобраться в жизни. Может быть, поэтому он все время делал маленькие философские открытия. В одном из его рассказов, например, ученые создают робота, который должен сам принимать решения. Но робот ведет себя очень странно: он врывается в библиотеку, за полчаса прочитывает все книги — и на него находит ненасытная жажда знания. Откуда это у робота? Да просто он не может принять ни одного решения, пока не получит полной информации. А поскольку получить полную информацию можно, только познав Вселенную — все ведь на свете взаимозависимо, — он и будет «учиться», пока не развалится. Никаких решений он все равно не примет. При всех его грандиозных способностях ему явно мешает, что он не человек… Уже после этого, и не в США, а в СССР, появилась очень интересная теория П. Симонова, согласно которой механизм эмоций, присущий человеку, является компенсаторным — он дает возможность принимать решения на основании недостаточной информации.

Или вот другой рассказ — об андроиде, искренне считающем себя человеком. Что ж, у этого робота есть свои резоны: он уже достиг человеческой меры сложности, и поэтому он скорее человек, чем робот. Здесь Каттнер тоже предвосхитил многие рассуждения ученых об эмоции как результате особо сложной организации материи, притом, теоретически рассуждая, неважно какой — органической или неорганической. Ведь общие Законы управления, по Винеру, едины.

Да, Каттнер был человеком философского склада. Он потому и сумел соединить в своем творчестве многие тенденции американской фантастики, что в каждой улавливал философский смысл.

Однако разве не появляются — ив немалом числе — произведения, напоминающие популярное изложение самых нехитрых философских понятий? Только и разницы с так называемой «технической фантастикой», что там популяризируются технические процессы, здесь — философские отвлеченности.

Каттнер не был популяризатором ни того, ни другого рода.

Он был писателем. Он говорил о жизни в разных ее формах и проявлениях, порой невообразимых, немыслимых, недоступных для повседневного опыта, но всегда о жизни в ее многообразии и цельности. Поэтому он и был фантастом самого современного типа. Это мы можем с уверенностью сказать сейчас, десять лет спустя после его смерти.

И сколь многообразной казалась ему жизнь, столь же многообразны были его художественные средства. Он бывал невеселым. Многие его рассказы грустны, многие трагичны. И он же удивительно умел смеяться. Вернее, высмеивать.

Сатира тоже бывает разная. Порою — очень мрачная. Каттнер обращался к сатире, когда хотел посмеяться. Это очень веселый сатирик. А причины для смеха он находит в самых разных сторонах американской действительности.

Об «индустрии развлечений» написано много, в том числе и фантастами, — и не обязательно в юмористическом тоне. Она представляет немалую опасность для людских душ, ибо предназначена для выработки безликих существ, притязающих почему-то на человеческое звание. Каттнер тоже пишет о ней. Он не негодует — он смеется. Но тем, над кем он смеется, от этого не легче. Режиссер-питекантроп в «Механическом эго» и семейка бандитов предпринимателей в «Роботе-зазнайке» не могли бы похвастаться, что их погладили по головке. И как бы хотелось Каттнеру, чтобы и в жизни людей охватывал ужас при соприкосновений с произведениями «массового искусства» и они, совсем как в этом его рассказе, сломя голову кидались вон из залов, где их собираются попотчевать бульварщиной!

К юмористике — правда, особого рода — принадлежит и знаменитый цикл рассказов Каттнера о семье мутантов Хогбенов. На сей раз это юмористическая готика. Рассказы о Хогбенах напоминают кельтские сказки с их нелепым гротеском и своеобразным взглядом на мир.

«Мы — Хогбены, других таких нет», — начинается один из рассказов. Поистине других таких нет! Не у всякого, скажем, есть дядя, который больше всего любит летать по воздуху, так, без каких бы то ни было специальных аппаратов. Способность, когда только захочется, становиться невидимым тоже нельзя сказать, что очень распространена. Кроме того, у Хогбенов масса других отличительных черт и способностей. Собственно говоря, они наделены всем, чем от века фантасты и сказочники одаряли своих героев. Работники они тоже неплохие; немного с ленцой, конечно, но зато какие у них прекрасные навыки! Не задумываясь, вроде бы по наитию, строят они атомный котел, лазер или что-то ему подобное и много других чудесных машин, установок, приборов. Все эти изобретения не новы. Они давно запатентованы — частью в жизни, частью в фантастике. Но с какой великолепной непринужденностью относятся к ним Хогбены! Для них это даже не обиход, а так, забава. Никакой торжественности, никакой напыщенности, никакой велеречивости в разговорах обо всем этом. А когда один такой болтун заводится, его, как злого духа в восточных сказках, загоняют в бутылку. Он, конечно, занятен, но больно уж приставуч и докучен. Пусть посидит, ущерба от этого никому не будет.

Кто же они такие, эти Хогбены? Уж не «сверхчеловеки» ли? Что ж, пожалуй. Только Каттнер придает этому слову совсем особый оттенок. Настолько особый, что Хогбены кажутся пародией на распространенное представление о «сверхчеловеке».

В фантастике часто обсуждается вопрос: исчерпал ли человек свои возможности или ему еще предстоит развиваться? Не будут ли люди грядущего долговечнее, не приобретет ли их мозг новых возможностей, не появятся ли у них какие-то неведомые нам способности? Все эти рассуждения имеют в некоторых случаях реальную научную основу. Известно, что человечество еще очень молодо; по мнению многих ученых, ему предстоит развиваться не только в социальном, но и в биологическом смысле.

Однако эти соображения не раз служили аргументами для различных антидемократических построений. Роберт Хайнлайн, например, в романе «Пропасть» показывает своеобразную организацию «сверхчеловеков», которая намеревается захватить власть над миром, а со временем, генетически обособившись, сделаться неким новым биологическим видом человека, правящим другими, низшими видами. Эти «сверхчеловеки» так же отличаются от обычного человека, «как солнце отличается от свечи», и поэтому отношения между ними могут быть только одного рода — отношения между неограниченной властью и покорными подданными. Их разделяет и должна разделять пропасть.

А Хогбены — простые ребята. Им хочется только, чтоб никто их не трогал. Главное для них — быть как все. И если они все-таки не «как все», то лишь в самом хорошем смысле.

Хогбены живут по нескольку тысячелетий. И то, что другим кажется вечным, им — преходящим. То, что другим представляется значительным, им — удивительно мелким. Казалось бы, всех запугал местный босс Гэнди, а вот Сонк, совсем мальчишка для Хогбенов, с ним справился! Он выбрал для этого простейший способ — заставил Гэнди рассказать о себе правду.

Сознание у Хогбенов наивное. Они по-народному непосредственны. И Каттнер любит их за то, что они сохранили эту непосредственность, другими утраченную. Именно эта непосредственность многое помогает разглядеть из того, что другие не замечают. Хогбены живут тысячелетия, а им ничто не примелькалось, им все интересно.

Хотя иногда — порядком противно. Именно в этих рассказах мы на каждом шагу встречаем возмущение конформизмом, корыстью, хамством и тем, что на Западе принято называть «эмоциональным фашизмом». Чего стоит хотя бы это гнусное порождение озверелого собственничества, мистер Енси из рассказа «До скорого!». Когда-то кто-то (он не заметил кто) наступил ему в Нью-Йорке на ногу, и он теперь хочет уничтожить весь свет, чтоб среди прочих пострадал и неизвестный обидчик. А скучно мистеру Енси на обезлюдевшем свете не будет: он и сейчас живет без людей. Вот только разве некому пакости делать.

Вообще-то на свете удивительно интересно — мир такой разнообразный, и они, Хогбены, сами такие разные. Жаль только, что со временем этого разнообразия поубавилось и вокруг появилось столько людей друг на друга похожих, стертых — унифицированных, как сказал бы «прохвессор» (из рассказа «Профессор накрылся»). Сам Сонк Хогбен так не сказал бы. Он этих ученых слов не понимает.

Любопытно, что изобретатель Гэллегер, герой еще одного обширного цикла рассказов Каттнера, тоже не слишком все эти ученые слова понимает. Замечательные изобретения появляются у него по наитию. Тут действует скорее подсознание, чем разум. То, что он делает, относится к естественным способностям человека. Поэтому Гэллегеру и в голову не приходит перед кем-то гордиться, как-то себя выпячивать.

Хогбены, Гэллегер и многие другие герои Каттнера человечны — вот что в них главное.

И это, по мнению Каттнера, главное, в чем нуждается мир. Каттнер верит в прогресс. Не в безликий, а в связанный с человеком и обусловленный его развитием. Причем развитием всесторонним. Никакие успехи разума в ущерб душе его не устраивают. На каком-то этапе развития человечества умственный его уровень будет обусловливаться нравственным уровнем.

В этом отношении особенно примечателен известный рассказ Каттнера «Авессалом». Гениальный мальчик, названный по имени непокорного сына царя Давида, поднимает бунт против отца. Но он бунтует потому, что отец руководствуется формальным законом, а он — более высоким, нравственным, потому что отец «потерял способность удивляться», а он — нет, потому что все, что он говорит, — правда, а то, что говорит отец, — лицемерие. Он способнее отца. Но кроме того — выше и чище. Это самое важное. Физической силе он противопоставил не только умственную, но и нравственную. И победил. Он не просто Отстоял свое право учиться чему хочет, — он отстоял себя как личность. Ему теперь никто не будет заглядывать в мозг, как соседи Хогбенов заглядывают к ним в замочные скважины.

Человек — это очень много. И герои Каттнера стремятся развить свои лучшие качества не для того, чтобы возвыситься над людьми, а для того, чтобы ими стать. У Каттнера есть только одна мерка для всех его героев. Ни место в обществе, ими занимаемое, ни удачливость или неудачливость их его совершенно не трогают. Человек ценится исключительно по достоинствам разума и души. Этой мысли Каттнер порой придает подчеркнуто парадоксальную форму.

В рассказе «Маскировка», например, Каттнер доставляет победу человеку, сохранившему только свою личность и разум. Он даже не человек в общепринятом смысле слова — он трансплант, маленький металлический цилиндр, куда пересажен мозг погибшего во время катастрофы космонавта. Но он — значительная личность, и победа ему достается по праву.

Что же касается людей, больше всего мечтающих о внешнем успехе, то это потому, что ни на что лучшее они не способны. Но именно такие люди мечтают править другими, считает Каттнер. Именно они представляют наибольшую опасность для человечества. Хорошо, что удалось вовремя остановить Денни Хольта (рассказ «Работа по способностям»), — он мог стать всемирным диктатором…

И совершенно так же не доверяет Каттнер тем, кто пытается обособиться от людей. Иногда их легко понять, как героиню рассказа «День не в счет», загнанную в подземное убежище вездесущей рекламой. Но Айрин не только жертва, она и преступница. Избавление для нее — это новые страдания для любимого человека.

Самыми отвратительными преступниками кажутся Генри Каттнеру (и Катерине Мур — этот рассказ написан ими вместе) пришельцы из будущего в рассказе «Лучшее время года». Эти искатели наслаждений и зрелищ спокойно наблюдают гибель города и эпидемию новой страшной болезни. Они могли бы помочь людям, но зачем?

Каттнер — против невмешательства. Он за то, чтобы люди всегда были вместе и всегда друг за друга. А для этого они постоянно должны быть во всеоружии человечности.

Правда ли, что было много Каттнеров? Правда, если говорить о многообразии стилей и сюжетов, которыми пользовался этот писатель. Но за всем этим стоял один Каттнер, человек с единой нравственной позицией. Человек, который вмешивался в жизнь ради того, чтобы сделать ее человечнее.