Е. Ю. Гениева. Чарльз Диккенс: Великая тайна

В славе, выпавшей на долю Чарльза Диккенса, и в самом деле есть что-то таинственное, если не мистическое. Его влияние испытали самые разные писатели. Его учеником был Достоевский, который постоянно, даже в годы своей творческой зрелости, подчеркивал идейную, эмоциональную, художественную связь с этим писателем. Поразительные в своем психологизме и философско-этической глубине образы Ставрогина и Настасьи Филипповны «берут начало» в творениях Диккенса: они родились из раздумий писателя над характерами Стирфорта и Эдит Домби. Многим обязаны Диккенсу и другие русские классики – Лесков и Тургенев.

Его учениками были Джозеф Конрад и Генри Джеймс, Франц Кафка и Уильям Фолкнер, Томас Стирнз Элиот и Марсель Пруст. Список далеко не полный, и его без труда можно было бы увеличить многими именами. Диапазон учеников Диккенса, его читателей, среди которых – профессиональные критики, писатели, студенты, дети – заставляет всерьез задуматься над феноменом «читабельности», необычайной популярности этого писателя.

Конечно, слава Диккенса знала и падения. После смерти писателя, на протяжении более чем полувека, к его книгам относились скептически-пренебрежительно, а его самого зачислили в разряд лишь популярных, развлекательных авторов. Постоянно слышались упреки в адрес плохо выстроенного сюжета, сентиментальности, карикатурности рисунка. Именно таким критиком-ниспровергателем был Оскар Уайльд: только тот, с иронией писал он по поводу «Лавки древностей», у кого сердце из камня, прочтет сцену смерти Нэлл без смеха. Общим местом критических работ стало положение, что Диккенс уступает Теккерею и Троллопу, Бальзаку, Флоберу, Тургеневу. Однако даже в те годы, когда бытовали столь уничижительные отзывы о Диккенсе, Генри Джеймс, писатель, чье высокое мастерство никогда не подвергалось сомнению, высказался о Диккенсе весьма хвалебно. Ему вторили голоса Гиссинга, Шоу. И как показало время, это, действительно, один из самых великих и популярных писателей в мировой литературе. «Диккенс был так популярен, – писал, пожалуй, самый проницательный критик Диккенса Честертон, – что мы, современные писатели, даже не можем представить, сколь велика была его слава. Теперь не существует такой славы».

После Шекспира это второй по силе воображения писатель в английской литературе. Именно воображение, буйное, безудержное, помогло ему увидеть и показать тесную связь между предметом и человеком. Эта удивительная сила населила его многоликий и красочный мир бессчетным числом комических, драматических, трагических персонажей.

Диккенс – великий социальный романист, писатель-демократ, первый масштабный писатель-урбанист, но главное – это писатель «на все времена», обладавший, по выражению Достоевского, «инстинктом общечеловечности». Диккенс – писатель очень разный. Добрый, смешной, карикатурный – в начале творческого пути, трагический, полный скепсиса, иронии, психологических прозрений – в конце. Христианин, обладавший поразительным, почти возрожденческим жизнелюбием.

Мередит как-то заметил, что никакому писателю не следует браться за создание серьезного произведения, пока он не окажется во всеоружии опыта и зрелости, наступающей, по его мнению, около сорока лет. Так же считала и Дж. Элиот: «...в возрасте двадцати лет только редкий гений способен создать нечто представляющее художественную ценность».

Диккенс – гениальное исключение из этого правила. Слава пришла к нему в 21 год и не покидала его до последнего часа.

В 1833 г. никому не известный репортер «с замутненными от радости и гордости глазами» прочел в декабрьском номере «Мансли мэгезин» свой первый рассказ «Обед в аллее тополей», который положил начало «Очеркам Боза». Книга вышла отдельным изданием в 1836 г., а в 1837-м критик Джордж Генри Льюис в обзоре новых книг уделил особое внимание Бозу: «Когда вышли "Очерки", вопрос "Читали ли Вы Боза?" бьш у всех на устах... Байрон любил говорить, что он проснулся однажды утром и узнал, что он знаменит. То же произошло и с Бозом: никогда еще известность не приходила к писателю так быстро и так заслуженно».

В основу «Очерков» легли впечатления детства, проведенного в провинциальном Чэтеме. Сам Диккенс относился к своим очеркам довольно пренебрежительно. И все же эта книга важна тем, что в ней наметились границы и диапазон его художественного мира: перенасыщенность бытом, нравами, людьми, деталями, подробностями, выписанными с документальной, репортерской точностью, умение сразу же, по-журналистски, приковать внимание читающего к описываемому, насмешить его веселой картинкой, смахивающей на анекдот, поразить великодушием юмора по отношению к любимым героям – простым, «не мудрствующим лукаво» людям.

Преступление – излюбленная тема газетчиков всех времен. «Любили» преступление и викторианские журналисты. Но в трактовке этой темы у Диккенса зазвучала несвойственная сенсационному повествованию интонация – нравственные раздумья о смысле и правомерности казни и наказания.

В очерках, опережая свое время, Диккенс выступил предшественником искусства кинематографа, он – мастер монтажа. Увиденный в мельчайших подробностях образ реальности перерастал У Диккенса в огромные импрессионистические картины, которые то показаны крупным планом и в фокусе, то уходят из фокуса и мелькают зыбкими и расплывчатыми видениями.

«Очерками Боза» Диккенс вошел в литературу, «Посмертными записками Пиквикского клуба» (1836-1837) он утвердил в ней свою гениальность.

«Записки Пиквикского клуба» – роман парадоксальный. Если подойти к книге со строгими эстетическими мерками, то это, безусловно, несовершенное произведение, но в то же время замечательное и совершенно необычное. История создания «Пиквика» объясняет природу более чем очевидных художественных просчетов. В 1836 г. издатели Чэпмен и Холл обратились к Диккенсу с заманчивым для начинающего писателя предложением – написать юмористический очерк к серии спортивных рисунков известного художника-карикатуриста Роберта Сеймура. Даром комического Диккенс обладал, но вот знания в области спорта отсутствовали, о чем он предупредил, правда, согласившись на предложение и издателей, и художника. Его увлекла сама идея. В сущности, Диккенс, начиная работу над книгой, не знал, что будет с его персонажами: пожилым джентльменом, бывшим банковским служащим мистером Пиквиком, «ученым», который отправляется в «научное» путешествие по Англии в сопровождении своих друзей: Уинкля, кстати, единственного спортсмена в этой спортивной серии, Тапмена, Снодграсса и преданного слуги Сэма Уэллера. «Пиквик» выходил ежемесячными выпусками, что только усиливало композиционную зыбкость. Ежемесячные выпуски – издательская практика, которой Диккенс будет придерживаться всю жизнь. Публикация романа по частям позволяла учитывать требования рынка, читателей и «добавлять развлекательности», если публика была недовольна, если тираж вдруг начинал падать.

Странствия пиквикистов дали возможность Диккенсу убедительно воссоздать на страницах романа современную ему Англию, которую за пределами Лондона, к моменту написания «Пиквика», Диккенс еще очень плохо знал, а сведения в основном черпал из газет. Правда, когда Диккенс брался описывать сельскую жизнь, которую знал еще меньше, чем городскую, из-под его пера выходили малоправдоподобные пасторальные картинки. Однако, если взглянуть на них с точки зрения проводимой через весь роман философской концепции «добро против зла», то и они оказываются глубоко значимыми и, более того, отвечают на вопрос, что же делает этот роман великим произведением.

Пасторальные картины исполнены у Диккенса радости жизни, беззаботности и душевного покоя. Деревенская жизнь приобретает значение утопического идеала, становится символом простодушного счастья – основы основ философии Диккенса.

Здесь, на этом философском уровне меняется и все наше восприятие персонажей. Из комического персонажа, не лишенного как привлекательных, так и не слишком приятных черт недалекого, отошедшего от дел английского буржуа, мистер Пиквик превращается в странствующего рыцаря, по определению Достоевского, Дон-Кихота XIX века, а его преданный слуга Сэм Уэллер – в верного Санчо Панса. Честертон писал: «Честь этого открытия принадлежит Диккенсу, который, войдя в "Пиквикский клуб", как в трактир, задержался в нем и превратил его в прекрасный храм».

Одновременно с выходом одиннадцатого выпуска «Записок Пиквикского клуба» Диккенс начал публиковать свой второй роман «Оливер Твист» (1837-1839). А еще до того, как был закончен «Оливер Твист», начали появляться первые выпуски его третьего романа «Николас Никльби» (1838-1839).

«Оливер Твист» открыл в творчестве Диккенса серию романов, которые, используя известные слова Максима Горького, можно определить как «историю молодого человека». Ребенок, брошенный на произвол судьбы нерадивыми или попавшими в тяжелые обстоятельства родителями, преследуемый родственниками, которые незаконно хотят воспользоваться его наследством, выбирается из «бездны нищеты и тьмы» к покою и свету – такова структура, намеченная и испробованная в «Оливере Твисте».

Важным композиционным элементом этой структуры является мотив «тайны», разгадка которой вносит в повествование сенсационный, детективно-драматический элемент, позволяющий Диккенсу держать внимание читателя в неослабевающем  напряжении.

«Тайна», во всяком случае в том виде, как ее понимал Диккенс в пору создания своих ранних произведений, – еще одно свидетельство связи Диккенса с романтической традицией. Но, с другой стороны, «тайна» отражала в сознании Диккенса-реалиста действительно существующее положение вещей в английском обществе. Об этой стороне «тайны» интересно писал В. Г. Белинский: «Завязка, старая и избитая в английских романах; но в Англии, земле аристократизма и майоратства, такая завязка имеет свое значение, ибо вытекает из самого устройства английского общества, следовательно, имеет своей почвой действительность. Притом же Диккенс умеет пользоваться этой истасканною завязкой, как человек с огромным поэтическим талантом».

Такая структура не просто формальный, стержнеобразующий, но и глубоко содержательный момент, более того, – по своей значимости приближающийся к мифу. В «Оливере Твисте» обрести благополучие герою помогает добрый буржуа, – мистер Бранлоу, который, как выясняется по мере распутывания тайны, случайно оказывается родственником Оливера. Вопреки всем доводам логики и художественного правдоподобия, Оливер, несмотря на пагубное влияние воровской шайки Фейджина, остается столь же чистым и возвышенным, как сама идея добра.

Диккенс, философски находясь на стороне добра, как художник не может не любоваться своими «темными» героями. В изображении стихии «тьмы» у раннего Диккенса появляются пока случайные, но уже мастерски сделанные психологические зарисовки. Одна из них – встреча падшей женщины Нэнси с «ангелом» Роз Мейли. В ней нет механического противопоставления света тьме, и ее философской доминантой становится идея человечности и терпимости в людских отношениях. Наверное, думая именно о таком Диккенсе, Достоевский назвал его «христианским писателем».

Зло в «Оливере Твисте» существует как бы в двух измерениях: общественной и онтологической. Общественный ракурс – это повествование об Оливере как о незаконнорожденном сироте, который воспитывается на ферме, живет в работном доме, становится учеником гробовщика и, наконец, попадает в воровскую шайку.

Если в первой «части» содержится социальная сатира на викторианское общество, которое в 1834 г. ввело в действие «Закон о бедных», то во второй – зло понято как универсальная метафизическая категория. Зло – это Монкс с его сатанинским намерением погубить душу Оливера.

В сознании Диккенса общественное и онтологическое зло пока еще существуют раздельно. А потому конечный романтический итог романа – почти ритуальное, таинственное по своему характеру уничтожение носителей зла (например, символическая погоня за Сайком и Фейджином).

В «Николасе Никльби», следующей истории молодого человека, зло прежде всего воплощено в исключительном физическом и нравственном уродстве Ральфа Никльби и его приспешника Сквирза. Они одержимы злобой и ненавистью, и эти разрушительные страсти лишь частично поддаются объяснению такими рациональными мотивами, как, например, эгоизм или жажда накопительства. Добро же олицетворяют те, кто вне зависимости от своего происхождения и положения на социальной лестнице воплощают моральную форму: Николас Никльби, его сестра, братья Чирибль, буржуа со значимой для Диккенса, излучающей тепло и радость фамилией, преданный им клерк Тим Линкинуотер, несчастный, но отзывчивый и справедливый Ногз, бедная художница мисс Ла Криви и убогий Смайк.

«Николас Никльби» подробно знакомит нас с реформаторством Диккенса, той стороной его деятельности, которую сам он считал своим высочайшим писательским долгом. В предисловии к роману Диккенс писал о «чудовищной запущенности просвещения в Англии» и «безразличии к нему как к средству воспитания плохих и хороших граждан» со стороны государства. Изображение школы Дотбойс-Холл и порядков, установленных там семейством Сквирзов, – превосходный образец публицистики Диккенса. Здесь Диккенс немело прибегает к пафосу, патетике, дидактике, надеясь таким образом воздействовать на читателя, пробудить его гражданскую совесть.

«Николас Никльби» выпукло представляет и важную для творчества Диккенса художественную проблему второстепенных характеров. Если задаться вопросом, какие персонажи запоминаются в «Николасе Никльби», то это будут отнюдь не главные герои – бесцветные Николас Никльби или Кэт, но второстепенные – великолепная в своем комизме миссис Никльби с ее нескончаемыми бессвязными речами, директор захолустного театра мистер Крамльс, снобы средней руки чета Уититерли. В этих характерах Диккенс выделяет одну ведущую черту и обыгрывает ее в комедийно-сатирическом ключе.

Не успел Диккенс закончить «Николаса Никльби», как принялся за новое произведение: публика жаждала нового диккенсовского романа, и им стала «Лавка древностей».

Успех книги, рассказывающей о судьбе маленькой Нэлл, «крохотной хрупкой девочки бесконечно милого нрава», ее бегстве от злодея, карлика Квилпа, преследующего ее и ее деда, выжившего из ума картежника, и, наконец, о ее смерти, и в Англии, и в Соединенных Штатах был фантастичен. Смерть ребенка, явление чрезвычайно распространенное в XIX веке, – была близкой темой, способной вызвать глубокое и искреннее сострадание, на которое и рассчитывал Диккенс, когда, вопреки многочисленным просьбам «не убивать Нэлл», закончил роман смертью девочки.

Сегодня же, право, трудно не заметить слабостей книги: в ней слишком много «готики» (линия карлика Квилпа, стряпчего Брасса и его сестры); странностей (женщина, записывающаяся в гвардейцы и разгуливающая по корабельным верфям в мужском наряде, мальчик, стоящий на голове).

«Лавку древностей» невозможно воспринимать лишь на реалистическом уровне. Это сказка, а сказка, с ее сознательной, узаконенной жанром символикой и условностью, переводит повествование в аллегорический план. Если кратко сформулировать, о чем же эта книга, то она о поединке добра (Нэлл) и зла (Квилп) и о смерти, вернее, о том благотворном, очищающем и возвышающем воздействии смерти чистого существа, ребенка, символа добра, на окружающих. Тема по сути своей христианская, весьма созвучная Достоевскому. Недаром, работая над «Униженными и оскорбленными», Достоевский настаивает на существовании людей типа Нэлл, которые должны утверждать феноменальный, духовный аспект жизни.

Образ Нэлл и вся проблематика «Лавки древностей» позволяют осмыслить специфику христианства у Диккенса. Христианство Диккенс понимал широко, не столько в ортодоксальном религиозном аспекте, сколько как часть широкой гуманистическо-воспитательной программы исправления людей через воспитание добрых чувств. Смерть в «Лавке древностей» воспринимается не только как конец, но и как начало жизни. Причем не потусторонней, но здешней – на земле, среди живых, которые стали лучше, прикоснувшись к страданию и пройдя испытание добром.

Если сказки у Диккенса получались, гораздо хуже дело обстояло с историческими произведениями. «Барнаби Радж» (1841) – первый роман, в котором Диккенс оторвался от современности: действие в нем отнесено к 1776-1780 годам, периоду, когда Англия была взбудоражена так называемым антипапистским бунтом.

Начиная работу над романом, вдохновленный шумным успехом «Пиквика», Диккенс увлекся дерзкой мечтой померяться силами с самим Вальтером Скоттом. Однако для воспроизведения исторического прошлого у Диккенса, не получившего систематического образования, попросту было недостаточно знаний, а штудировать исторические труды с тем, чтобы проникнуться атмосферой восьмидесятых годов XVIII века, он не хотел, поскольку настоящего вкуса к истории у него не было. Уже в написанных на современные темы романах он обнаружил полное безразличие к вопросам хронологии и историческим фактам. К тому же он не собирался сковывать свою фантазию требованиями исторической точности и документального правдоподобия. Введенные в повествование временные указания «в те дни», «в то время» не спасают положения. Из исторических описаний Диккенсу наиболее удалась сцена штурма мятежниками Ньюгейтской тюрьмы, хотя и она не выдерживает сравнения с аналогичной сценой в «Эдинбургской темнице» В. Скотта. Однако именно этот эпизод выделяется в романе, поскольку в нем нашли отражение современные Диккенсу народные волнения – движение чартистов, захлестнувшее Англию с 1836 г. Диккенс с большой настороженностью и опаской относился к этим выступлениям, к неразумной, кровожадной толпе, «черни».

Но и в этом романе, проникнутом отчетливо негативным отношением к бунту, Диккенс рисует положительных героев, которым присуще обычное диккенсовское очарование. Это – полубезумный юноша Барнаби и его мать, старый слесарь Габриэль Уорден и его дочь Долли. Они не участвуют в мятеже. Особенно интересен образ Габриэля Уордена. Этот герой символизирует радостный, свободный, прекрасный и веселый труд, приносящий не только хлеб, но и глубокое внутреннее удовлетворение.

Барнаби Радж – программный образ Диккенса, еще раз иллюстрирующий мысль об избранности человека не от мира сего, святости «идиота». На фоне людей, движимых эгоистическими, корыстолюбивыми стремлениями, на фоне тщеславия авантюристов, лукавства и жестокости, грабителей и воров Барнаби Радж выделяется своей полнейшей незаинтересованностью в благах мира. Безумие Барнаби, как до этого комическое чудачество Пиквика и детская наивность Нэлл, – освобождение героя от пут окружающего мира.

О том, что Диккенс вносил некоторые коррективы в свой утопический идеал, свидетельствует и элемент самопародии, присутствующий в романе. Гостиница «Майское дерево» оказывается весьма двусмысленным воплощением диккенсовской идеи веселого и потому мудрого домашнего очага. С одной стороны, за ее стенами тепло и уют ограждают от непогоды, но в то же время ее владелец Джо Уиллет – самодур, человек недалекий, любящий изрекать в кругу близких самым безапелляционным тоном всевозможные глупости и пошлости.

«Барнаби Радж» позволяет определить сложное и крайне неоднозначное отношение Диккенса к романтикам. В образе молодого подмастерья Габриэля Уордена, Тима Тэпперита, члена тайного союза, Диккенс, «позабыв», что его герой живет в XVIII веке, высмеял байронические настроения, представлявшиеся ему антиобщественными и аморальными: «...мне бы родиться пиратом, корсаром, рыцарем больших дорог или патриотом. То-то было бы славно!» Но, наряду с враждебностью к Байрону, в романе ощутимо, особенно в образе Барнаби Раджа, влияние другого романтика – Вордсворта. Несомненно родство Барнаби с «мальчиком-идиотом» и другими простоватыми, естественными героями «Лирических баллад», наделенными даром чистого и бескорыстного воображения.

В «Барнаби Радже» существенно усилился детективный элемент. Диккенс и раньше вводил «тайну» в сюжет романа и поражал читателя неожиданностью, вырастающей из нее. Тайной окутано рождение Оливера Твиста, тайна царит в «Николасе Никльби»: ведь трудно даже искушенному читателю предположить, что злодей Ральф Никльби бессердечно преследует собственного сына. Однако теперь тайна занимает еще более важное место в сюжете. Конечно, Диккенс хотел увлечь викторианского читателя, падкого до всего загадочного. Но и самому Диккенсу становилось все интереснее запутывать нити своего произведения, чтобы потом с блеском их распутать. Правда, не всегда Диккенсу с равным успехом удается выбраться из выстроенного им же самим лабиринта. Иногда узел оказывался столь запутанным, что Диккенсу ничего не оставалось, как просто разрубить его. Но, с другой стороны, тайна и ее влияние на судьбы людей готовила почву для глубокого взгляда зрелого и позднего Диккенса на природу «таинственных» отношений индивида и всего социального организма. Чтобы развивать свою социальную аллегорию общества дальше, Диккенсу надо было найти более убедительный символ средоточия власти. Его он обрел в «Мартине Чеззлвите» (1843-1844).

Сдвиги, наметившиеся в его творчестве в начале 40-х годов, связаны с поездкой в 1842 г. в Америку, которая существенно расширила общественный и географический кругозор Диккенса и дала возможность взглянуть на собственную страну с некоторой дистанции.

Диккенс ехал в Америку с самыми радужными чувствами. Она представлялась ему воплощением его утопической мечты о гуманном общественном строе, при котором социальные проблемы решаются мирным, а не насильственным путем, где реализована идея всеобщего братства при нерушимости священного права собственности.

Первым городом на пути Диккенса был Бостон. Он произвел на писателя благоприятное впечатление: здесь, как ему показалось, процветали свобода и общественное благоденствие. Однако его настроение стало ухудшаться по мере удаления от Бостона. К концу же его пребывания Америка полностью разочаровала Диккенса. Он увидел, что и она имеет свои «злые», не поддающиеся разрешению вопросы, в числе которых едва ли не первое место Диккенс отвел рабовладению. «Это не та республика, которую я хотел посетить, не та республика, которую я видел в мечтах. По мне, либеральная монархия – даже с ее тошнотворными придворными бюллетенями – в тысячу раз лучше здешнего правления».

В «американских» главах «Мартина Чеззлвита» язвы и пороки Америки гротескно преувеличены Диккенсом. Выведенные здесь американцы, прежде всего мистер Чолоп и Илайджа Погрэм, предстают как люди дурно воспитанные, фамильярные, одержимые жаждой наживы. Понимание этой страсти не как естественного проявления человеческой природы, но как типичной, присущей всему капиталистическому обществу черты определило и качественно новый, глубокий в своем социальном звучании образ «Англо-Бенгальской компании беспроцентных ссуд и страхования жизни». У Диккенса это первое художественное изображение мощного и одновременно дутого общественного института, за которым последуют Торговый дом «Домби и Сын» («Домби и сын»), Канцлерский суд («Холодный дом»), Министерство Околичностей («Крошка Доррит»). Предприятие, социальный институт, с которым так или иначе связана судьба героев, – следующий «реалистический» этап в изображении «тайны». Существенно, что к аналогичному способу изображения общества – через тайну, которая окружает какое-нибудь дутое, полулегальное предприятие, – обратился Бальзак (аферы Вотрена), а позже Достоевский (например, поездка Карамазовых в монастырь).

Изменения затронули и композиционную структуру романа, и традиционные образы «добра и зла». Книга, как это было традиционно в эпоху викторианского романа, носит имя главного героя, хотя сам Мартин Чеззлвит – во всем идейно-содержательном контексте книги – фигура второстепенная, более второстепенная, чем Оливер Твист или Николас Никльби. Центральной проблемой, которой впервые, последовательно проводя ее через весь роман, Диккенс задумал подчинить все повествование, стала проблема эгоизма и корыстолюбия, на которые он взглянул через призму запутанных семейных отношений.

В «Мартине Чеззлвите» нет фигур типа Бранлоу – Чириблей. Их место занял старший Мартин Чеззлвит, подвергший родственников довольно двусмысленному испытанию с тем, чтобы в конце романа наградить достойных. Теперь добро (финансовое благополучие, тепло семейного очага) не механически даруется за изначально присущую герою добродетель, но заслуживается. Возникает важная для зрелого Диккенса тема путешествия, которое проделывает герой (в данном случае Мартин Чеззлвит), в результате которого он меняет представление о себе, расстается с прекраснодушными, не соответствующими действительности иллюзиями, прежде всего самообманом, и обретает иное, духовно просветленное отношение к окружающему миру. Таким важным в этическом отношении испытанием было мучительное путешествие Мартина по Миссисипи. Цель странствий символически обозначена – место под названием Эдем, попав в которое Мартин не знает, как бы оттуда поскорее выбраться. Постепенно вырисовывается разница между Мартином и его предшественниками: Оливером, Николасом Никльби. Мартин ожидает от жизни слишком многого. И его «большие надежды» впервые критикуются Диккенсом как ложные. Место романтически притягательных героев типа Фейджина и Квилпа теперь занял Джонас Чеззлвит. Он одержим корыстолюбием, как манией, и постепенно из пошлой твари превращается в убийцу, раздираемого мучительными видениями и немыслимыми подозрениями. По своему психологизму этот образ предвосхищает убийц у Достоевского. Но эволюция не только в том, что зло из метафизической категории перешло в социально типичное явление. В «Оливере Твисте», в «Николасе Никльби» и в «Лавке древностей» зло сосредоточено в одном человеке и оттенки зла не дифференцированы. Однако теперь Диккенс представляет различные грани зла. Зло – это не только доведенная до предела алчность Джонаса, зло – это и лицемерие Пекснифа. Зло – это и нечистоплотность и алчность другого знаменитого комического образа Диккенса, миссис Гэмп. Зло рассеяно в мире: оно не «готический» кошмар, но каждодневная реальность. В мире его переизбыток, и оно больше не оттесняется волшебным кругом «добрых» персонажей. Добро и зло сосуществуют вместе, и единственный способ для Диккенса в «Мартине Чеззлвите» победить зло – противостоять ему, уничтожая при этом (мысль совершенно новая для Диккенса) его ростки и в самом себе.

Идея действительного добра вызвала к жизни и новый идеал, который воплотился в маленькой героине домашнего очага Руфи Пинч. Идеал безответной, послушной и смышленой помощницы, бескорыстно оказывающей людям духовную и физическую помощь среди житейских бурь, Диккенс особенно подробно разовьет в «Рождественских повестях», превратив его в миф домашнего очага.

«Рождественские повести» – фактически второе после «Пиквика» программное произведение писателя, если воспринимать повести, регулярно выходившие с 1843 по 1849 г. (пропущен лишь 1847 г.- период интенсивной работы над «Домби и сыном») как единое целое.

Философия Диккенса в рождественских повестях – это несколько модифицированная, но в сути своей все та же внесоциальная, утопическая философия добра и света. Наличие откровенных в своей этической посылке произведений в то время, когда от романа к роману совершенствовалось искусство Диккенса, когда ему открывалась все более широкая и цельная картина жизни, в которой оставалось все меньше места светлым надеждам и радужным попыткам искоренить зло, не может не озадачить. Но эти, с реалистической точки зрения парадоксальные, противоречащие поступательной логике развития его творчества повести, на самом деле, выявляют суть характера этого писателя.

Социальный пессимизм, ростки которого уже определили сатиру «Мартина Чеззлвита», со временем, не ограничиваясь только его книгами, распространился и на восприятие окружающей жизни, в первую очередь на саму Англию. Это, с одной стороны, придало новые силы его перу, а с другой – как бы начало уничтожать самый источник его творчества. Любовь-ненависть к своей стране, понимание необходимости социальных перемен и в то же время страх перед ними породили метания Диккенса. То он спешно отъезжал за границу, то столь же спешно возвращался; то отходил от общественной деятельности, то вновь со всей страстью своей деятельной и энергичной натуры погружался в нее.

Кроме того, он, столь стремительно вошедший в литературу, постоянно испытывал неуверенность в том, как читатель примет его новую книгу. Публика всегда ждала от него «диккенсовского»: тайны, приключений, все новых вариаций на тему «Пиквика», «Оливера», «Лавки древностей» – а он, как художник, с каждой новой вещью обретал все более емкую форму для выражения своего мировоззрения.

Диккенсу необходимы были передышки, отдушины. Первой передышкой стали «Рождественские повести», а в конце жизни – публичные чтения собственных произведений – еще одна таинственная, «ненаписанная», но выговоренная книга Диккенса, адресованная многотысячному читателю.

Первая повесть «Рождественская песнь в прозе» вышла в 1843 г. Даже такой строгий и пристрастный критик-оппонент Диккенса, как Теккерей, писал в 1844 г. во «Фрэзерс мэгезин»: «Я не уверен, что это – последовательная аллегория, и, совместно с классиками, готов протестовать против белых стихов в прозе; однако здесь умолкают все возражения. И кто способен вообще слушать возражения при обсуждении подобной книги? Она представляется мне национальной милостью и личным подарком каждому человеку, читающему ее».

Оформившись в самостоятельный и законченный жанр, «Рождественские повести» стали следующей ступенью в создании «рождественской» философии Диккенса. Диккенс больше не верит, что в рамках реальной действительности злые герои способны на исправление. Исправляется только Скрудж («Рождественская песнь в прозе»), но и то только потому, что это происходит с ним в волшебную ночь под Рождество. Повествование облечено в форму сказки, иными словами, сам жанр указывает, что все описанное – фантазия, хотя и прекрасная и возвышенная.

Теперь для Диккенса идеальный союз богатых и бедных возможен не вообще и не в широком реальном мире, где правят отнюдь не идиллические законы, но в «малом мире» семейной жизни, где «едят и пьют, женятся и выходят замуж». Только здесь находит себе применение не конкретно социальная, но общечеловеческая философия добра героев Диккенса. Пламя домашнего очага, которое он описывает с такой любовью и теплотой, светит для всех страждущих. И глубоко несчастны те, кто не умеет ценить тепло семейного уюта. Это отчетливо романтическое противопоставление малого мира домашнего уюта и тепла большому миру чистогана и фальши нельзя воспринимать как проявление мещанской ограниченности. Хотя известно, с каким раздражением отзывался В. Г. Белинский об одной из рождественских повестей, «Битве жизни»: «Прочти, пожалуйста, повесть Диккенса "Битва жизни", – писал он В. П. Боткину 8 марта 1847 г., – из нее ты ясно увидишь всю ограниченность, все узколобие этого дубового англичанина, когда он является не талантом, а просто человеком».

«Битва жизни» – повесть, действительно, с довольно искусственным и психологически неправдоподобным сюжетом о самопожертвовании Мэрион Джедлер. Девушка разорвала свою помолвку и скрылась на шесть лет из отчего дома, чтобы составить счастье старшей сестры, которая полюбила ее жениха. Но в «Битве жизни» наиболее выпукло и отчетливо проявилось мироощущение, присущее подавляющему большинству произведений Диккенса. Каким бы широким ни был размах его социальных эпопей, какими бы многоликими ни были социальные учреждения и типы, представленные в них, и каким бы проницательным ни был его диагноз тяжких общественных недугов, поразивших Англию, Диккенса, а следовательно, и его любимых героев безудержно влечет из большого мира в малый, к святому пламени очага, где разыгрывается самая важная для писателя «бескровная битва, которая искупает несчастье и зло, царящие на полях кровавых битв». Могут рухнуть все планы и расчеты холодного гордеца мистера Домби, но заздравный тост, провозглашенный двумя чудаками, капитаном Катлем и дядей Гиллсом, в лавчонке «Деревянный мичман», обязательно сбудется. Это закон произведений Диккенса, окончательно сформулированный им в фантастических рождественских сказках и действующий даже в таких социальных романах, как «Домби и сын» (1846-1848).

Хотя «рождественский» миф, основа философии Диккенса, остался неизменным, сказка и действительность резче, чем раньше, отодвинулись друг от друга в «Домби и сыне». Судьбами героев Диккенса в гораздо меньшей степени, чем раньше, управляет случай, меняется и техника письма: ее отличает большая сдержанность.

Первая часть романа, повествующая о детстве и смерти маленького Поля, единственного наследника крупного коммерсанта мистера Домби, теснейшим образом переплетена со второй, где рассказывается о трагическом, купленном за деньги браке мистера Домби с Эдит и о крушении его надежд получить наследника. Обе части составляют роман, в котором последовательно, без нажима, но легко и свободно проводится мысль о пагубности гордыни для человеческой души.

Эволюция гордеца Домби по сути своей напоминает эволюцию скряги Скруджа. Скрудж, прежде чем исправиться, проходит через испытания. Однако он подвергается испытаниям во сне, тогда как Домби, прежде чем стать любящим отцом и нежным дедушкой, получает жестокий урок от жизни. Его гордыне наносят удары обстоятельства: сначала умирает сын, к которому Домби испытывал нечто похожее на теплые, человеческие чувства; его бросает красавица жена, его гордость попрана предательством верного Каркера, с которым сбежала Эдит; его нелюбимая дочь Флоренс выходит против его воли замуж за простого моряка Уолтера Гэя, и, наконец, детище всей его жизни, торговая фирма «Домби и Сын» терпит полный крах. По логике рождественской сказки Скруджу предписано совершить после своей метаморфозы немало добра. Но Домби к моменту своего духовного перерождения – немощный старик с рухнувшими надеждами.

«Домби и сын» – первая часть в диккенсовском «эпосе буржуазного общества». Здесь впервые дана объемная и художественно емкая общественная панорама, к чему Диккенс стремился с самого начала, но что сумел сделать лишь теперь. В романе выведены все классы общества. Причем Диккенс нарисовал объективный, не искаженный никакими предрассудками, как в «Барнаби Радже», и не смоделированный согласно его мировоззрению, как в «Пиквике» или в «Рождественских повестях», портрет людей труда: машиниста Тудля и его жены, кормилицы Поля. Это независимые люди, жизнь которых наполнена смыслом; они несколько безалаберны и совсем не рациональны, но такими и положено быть героям, к которым Диккенс питает симпатию.

Суть капиталистического накопительства, рост и мужание английского капитализма, хотя и осмысленные преимущественно с нравственной стороны, показаны им превосходно. Уродливые отношения накладывают, печать на внешний облик человека, предметный мир и природу; они ведут к искажению, а в конечном результате к омертвлению духовного мира человека.

Понимание общества как сложного, противоречивого и в то же время взаимосвязанного целого позволило Диккенсу по-иному, с реалистической глубиной представить «тайну», существование и раскрытие которой приобретает иной, более значительный смысл. Нити человеческих судеб оказываются стянутыми в один запутанный узел. Светская гордячка Эдит, выходящая по расчету замуж за Домби, невидимыми нитями связана со своей двоюродной сестрой, ссыльной каторжанкой Алисой Марвуд, которая была развращена и погублена Каркером, сыгравшим трагическую роль в жизни самой Эдит. Скрытые, постепенно выявляющиеся связи верхов и низов обнаруживают уже не частные тайны, но грязные социальные преступления всего общественного организма.

Изменился и сам принцип построения романа: от свободно развивающегося романа странствий и путешествий Диккенс перешел к роману с отчетливо выраженным сюжетным ядром, определяющим все линии повествования. Детали окружения и быта мыслятся в единстве с внутренней сущностью героя и начинают играть особую, психологически емкую роль: душевный холод Домби находит продолжение в холоде его угрюмого, чопорного дома. Качественно новую роль выполняет контраст между грубой или смешной внешностью и глубоко человечным содержанием персонажа: Тутс, кузен Финикс. Миссис Никльби с ее блистательным потоком благоглупостей была лишь комическим персонажем. Но теперь, после «Рождественских повестей», Диккенс способен разглядеть духовное начало за смешной, нелепой и даже мишурной светской оболочкой. От Тутса, как и миссис Никльби, мы не слышим ни одного умного слова. Но Диккенс заставляет нас уважать его, поскольку нелепость лишь подчеркивает непричастность этого человека к обществу чистогана и наживы.

Однако ничто так красноречиво не свидетельствует об эволюции искусства Диккенса, как новое изображение ребенка в «Домби и сыне». Интерес к детям и детству уходит в биографию самого Диккенса: в нем никогда не угасали мучительные воспоминания о собственных детских невзгодах. Но дети ранних его романов: Оливер, Нэлл, маленькие правонарушители в приюте Фейджина или несчастные заброшенные существа в школе Сквирза – все же марионетки, напоминающие детей в литературе XVIII в. Поль Домби – индивидуальность. Создавая этот образ, Диккенс вложил в него свои полемические соображения о способах и задачах воспитания. Рассказывая о пансионе миссис Пипчин и о заведении мистера Блимбера, Диккенс показывает, к каким порочным. трагическим как в личном (старообразность детей), так и общественном отношении (детская преступность) последствиям приводит неправильное воспитание – без любви и тепла.

Однако при всех несомненных достижениях Диккенса в романе есть и художественные недочеты. Неубедителен, как и в ранних произведениях, образ «ангела» Флоренс и ее романтического жениха Уолтера Гэя. Есть недоговоренность, местами переходящая в двусмысленность, в решениях конфликта Домби – Каркер и Каркер – Эдит. Правда, недоговоренность, с такой очевидностью проявившаяся в «Домби и сыне», тоже принадлежит к новым чертам зрелого искусства Диккенса. Хотя он сознательно шел на уступки, отдавая дань существующим условностям, по мере того, как его искусство развивалось и характер виделся ему не как одномерная величина, но в многообразии и противоречивости индивидуальных черт и особенностей, ему становилось тесно в викторианских рамках. Так появился подтекст, столь же существенный для зрелого творчества Диккенса, как дидактика, морализаторство и юмор для раннего. В самом деле, бунт Каркера против Домби весьма непоследователен, если его рассматривать лишь с социальной точки зрения: разорив Домби, Каркер не присваивает себе ничего из его состояния. Диккенс постарался «увести» весь образ Каркера в подтекст. В психологическом отношении это один из первых «подпольных» людей в английской литературе, раздираемых сложнейшими внутренними противоречиями.

«Дэвид Копперфилд» – первый и единственный опыт Диккенса в жанре автобиографического романа, художественно воссозданная биография писателя с детства до 1836 г., т. е. до того, как он стал знаменитым писателем.

Сказочный элемент, когда сирота, как по волшебству, по воле удивительного стечения обстоятельств получал состояние, на которое он никак не мог рассчитывать, и тем самым обретал материальное благополучие и душевный покой, изгнан из «Дэвида Копперфилда». Напротив, история и испытания, выпавшие на его долю, носят «реальный» характер. Сказка и чудесное совпадение в судьбах если и не осмеиваются, то во всяком случае развенчиваются у нас на глазах. Осиротев, Дэвид попадает к доброй тетушке – «фее» Бетси. Но феей она кажется только маленькому Давиду, когда же он повзрослеет, то увидит, что тетушка Бетси – суетящаяся старая дева. Смерть – не менее могущественное орудие раннего Диккенса на пути разрешения конфликтов – также играет иную роль в романе. Смерть матери лишь усложняет судьбу Дэвида, как и смерть мистера Спенлоу только еще запутывает взаимоотношения персонажей. Сложности жизни, которые так легко разрешались в ранних романах, в этом зрелом произведении перестали поддаваться всевластию Диккенса – они обнаружили свою реальную природу. Конфликт начинает строиться не вокруг житейских тайн, он концентрируется вокруг раскрытия тайн психологических.

Тот факт, что в основу романа Диккенс положил историю собственного детства и юности, и то, что автор рассказывает о мальчике, который будет писателем, – все это обещало новый вариант классического «романа воспитания». Формально опираясь на образец гетевского «Вильгельма Мейстера», а по существу предвосхищая прозу Пруста и Джойса, Диккенс в «Дэвиде Копперфилде» воссоздает действительность, не столько основываясь на событийно-линейной канве, что было характерно для подавляющего большинства романов викторианской эпохи, но опираясь на прихотливую игру памяти. «Дэвид Копперфилд» – произведение о воспоминаниях, их роли в жизни, а следовательно, это роман о времени, потому что воспоминания – это и есть время. Благодаря тому, что разные временные периоды в воспоминаниях сталкиваются, сопоставляются, вмешиваются в его внешне линейно-последовательную структуру, мы способны не просто на слово, как это также было принято в викторианском романе, поверить автору, что его герой повзрослел, но «увидеть» этот процесс своими глазами. Взросление героя представляет тем больший интерес, что мы присутствуем при формировании характера юноши, наделенного художественными способностями. В английской литературе это – первый «портрет художника». В начале XX столетия именно эти слова Джойс вынесет в название своего романа – «Портрет художника в юности».

В романе психологически достоверно выдержана дистанция между автором, пишущим роман, и взрослеющим героем. Диккенс заставляет нас смотреть на мир глазами маленького Дэвида, и потому реалистически достоверными становятся гиперболические преувеличения (мистер Мердстон и его сестра для ребенка – воплощение зла, Пегготти – добро и свет). В таких увеличенных, подчас искаженных детским восприятием пропорциях предстает мир перед ребенком. Глубоко новаторским стало изображение разных «я» героя, проходящего сложные стадии духовного роста: он освобождается от детской наивности, взрослеет, расстается с ложными иллюзиями и учится ценить жизнь такой, какая она существует в реальности. Начинается эволюция центральной диккенсовской темы – «больших надежд».

Сила зла в романе представлена отчимом Дэвида, мистером Мердстоном, Стирфортом, Урией Гипом, Литтимером. Однако «наполнение» этих образов, по сравнению с ранними романами писателя, стало иным. Мердстон – не только жестокий отчим, в нем есть и человеческие черты: искреннее горе по умершей матери Дэвида, которую он на свой лад любил, его неприязнь к Дэвиду не носит метафизического, «дьявольского» характера, но психологически мотивирована – он не в состоянии переносить общество ребенка, который слишком похож на покойную жену. Столь же неодномерен и образ Стирфорта, повинного в нравственной гибели Эмили. Здесь зло сокрыто в человеке, обаятельном не только внешне, но и внутренне. Зло, которое творит Стирфорт, своими корнями уходит в нравственную безответственность людей за судьбы друг друга, в их этическую слепоту. В романе Диккенса если и не звучит, то чувствуется тезис романистов конца XIX – начала XX века: зло – в нашей природе, зло – вокруг нас.

Одним из самых впечатляющих и сильных по своему эмоциональному воздействию образов зла в романе стало зло, которое олицетворяют слуги в доме поженившихся Дэвида и Доры. Слуги превращаются в неуправляемую, экзистенциальную силу: одно их присутствие в доме создает постоянное ощущение страха, беспокойства. Анонимность, а отсюда устрашающая непобедимость и неустранимость зла выражены и в образе мальчика-слуги которого взял к себе в «недобрьй час» Дэвид. У мальчика нет никаких родственников, он не только материально, но и эмоционально зависит от Дэвида. Мальчик нравственно порочен, и ничто не способно исправить его. Однако его психологическое влияние на окружающих столь велико, что Дэвид воспринимает себя его жертвой и опасается, что никогда не сможет отделаться от него. Подчеркивая всесильность такого зла, его рассеянность в мире, Диккенс, который наделяет всех персонажей, даже тех, кто не появляется на страницах романа, именами, безусловно, совершенно сознательно оставляет этого мальчика безымянным.

В «Дэвиде Копперфилде» четкие границы между лагерем добра и зла стерты: добро и зло связаны друг с другом бесчисленными нитями. Объективно получается, что сила добра: Дэвид, Дора, семейство Пегготти, Микобер, мистер Спенлоу и, наконец, даже Агнес – нередко переступают эту неясную и не очерченную для внешнего взора границу. А внутренний взор, умение различать добро и зло, в этом романе не удается героям a priori – они зарабатывают его долгим и тяжким трудом на дороге жизни.

У пути есть свои этапы. Одним из них становится преодоление самообмана – «больших надежд», – в котором, не подозревая о его губительности, живут даже самые светлые герои Диккенса. С ложным пониманием сути своих поступков, а следовательно, и собственного «я» живет мистер Спенлоу, беззастенчиво эксплуатирующий Джоркинза, прикрывающий свое нежелание выдать Дору за Дэвида этическими соображениями, тогда как на самом деле ему нужен богатый жених, который сможет погасить его долги. В неменьшем самообмане живет и сам Дэвид. Он духовно слеп по отношению к Агнес: не желая замечать ее любовь, он постоянно ранит чувства своей детской подруги, когда делает ее поверенной в своей любви к Доре.

Комично и трагично добро и зло взаимосуществуют в Микобере, внешне и формально похожем на Пиквика. И у Пиквика, и у Микобера жизнь – это праздник, в их восприятии окружающего мира много от ренессансного отношения к действительности. Но если Пиквик – это истинное солнце, способное светить и действенно изменять жизнь, Микобер – только яркий, но полый, нереальный его двойник. Не случайно Диккенс называет его «скользким». В структуре романа Микобер вырастает в гигантский символ бездумного, безответственого отношения к жизни, от которого постепенно, с трудом освобождается Дэвид.

Такое углубленное философско-психологическое понимание жизни заставило Диккенса по-иному трактовать и свои излюбленные темы. В романе немало смертей. Но они не упрощают жизнь, а скорее усложняют ее, поскольку каждый раз становятся важным этапом в процессе духовного становления героя. Умирает мистер Спенлоу, теперь Дэвид может жениться на Доре, но в его душе уже зреет сомнение – а правильно ли сделан выбор, будет ли ему верным другом девочка-жена. Сказочный образ женщины-ребенка – идеал раннего Диккенса, воплощение идеи чистоты в этом романе постепенно снижается, развенчивается и, наконец, обнаруживает свою пустоту. Нравственная пустота – этическая категория новая для Диккенса, и он ее подвергает всестороннему анализу. По сути своей Дора – это двойник другой девочки-жены, матери Дэвида. Нравственную пустоту в разной степени мы обнаруживаем и в мужских образах: мистере Спенлоу, Стирфорте.

Крайним выражением нравственной пустоты становится в романе Урия Гип.

Не просто возможностью жениться на Агнес, которая по своим духовным качествам наиболее соответствует повзрослевшему герою, но великой очищающей силой, нравственным прозрением становится для Дэвида смерть Доры. Ее смерть открывает Дэвиду смысл их отношений, объясняет причины начавшегося охлаждения и в то же время делает любовь к ней вечной в воспоминаниях. Но этот смысл Дэвид постигает не сразу. Смерть Доры приводит его чувства и мысли в движение. И только после заграничного путешествия он до конца осознает происшедшее.

Но при всем том, что этот роман, как ни одно другое произведение Диккенса, «наполнен жизнью» и так последовательно утверждает примат реального, жизненного опыта (недаром в конце «нереального» Микобера автор отправляет в Австралию), и в нем все же нашлось место и рождественской теме. С наибольшей полнотой она проявляется в одной из самых важных по значению сцен романа – сцене морской бури. Об ее особой смысловой нагруженности говорит ритмическая организация прозы, особая напряженность, которая чувствуется в описании шторма, символическая заостренность деталей. Очень важно, что в этой сцене гибнут противники: Стирфорт и Хэм. Хэм спасает утопающего, не зная, что он его враг, тот, кто совратил Эмили. Его поступок не мотивирован психологически, как, собственно, и прощение мистером Пиквиком Джингля и миссис Бардаль. Поступок Хэма символизирует столь важную для Диккенса идею христианского прощения.

Есть в этом романе один серьезный просчет. Как и многие реалисты XIX столетия, Диккенс немало размышлял над миссией писателя. Дэвид понимает искусство только как моральный долг, художнику следует быть хорошим, добрым человеком, для которого обязательной является дисциплина сердца. Однако само это понятие противоречит основным положениям философии святого чудака у Диккенса. Диккенсовскому «портрету художника» не хватает демонизма той темной, ночной стихии человеческого сердца и ума, понимание которой дало возможность Диккенсу сделать столь глубокие психологические открытия в «Дэвиде Копперфилде».

«Холодный дом» (1852-1853) довольно сдержанно приняли современники Диккенса, после его смерти в течение более чем полувека роман практически был предан забвению и только в XX веке, когда началось возрождение интереса к Диккенсу, он был по достоинству оценен критиками и читателем.

Вероятно, викторианская публика была разочарована столь откровенно скептическим произведением. Емким социальным символом, который «держит» все повествование, стал Канцлерский суд – организация в высшей степени бюрократическая, по сути своей деятельности реакционная и паразитическая, губящая душу и тело каждого, кто как-то соприкасается с ней. Нескончаемая, длящаяся десятилетиями тяжба «Джарндис против Джарндиса», в которую втянуто большинство героев романа, имеет свою параллель – на что постоянно указывает Диккенс – с правительственной неразберихой кабинетов Будла и Кудла. Деятельность этих министров, для которых Диккенс подобрал сатирически значимые имена, направляется сэром Лестером Дедлоком, у которого не менее говорящая фамилия (deadlock, англ.- тупик). Линию Канцлерского суда и правительственную линию в романе «соединяет» миледи Дедлок, которая выступает одной из истиц в тяжбе. Таким образом, эти сюжетные ответвления образуют как бы огромную сеть, которая покрывает все общественные группы и даже все профессии, существовавшие в то время в Англии.

Диккенс дает не только горизонтальный, но и вертикальный срез общества, отчего нарисованная картина приобретает еще большую полноту. Верх этой иерархической лестницы занимает лорд-канцлер, невидимыми нитями связанный с сэром Лестером Дедлоком, пребывающем в своем имении. Вся же огромная, многоярусная структура в своем нижнем этаже опирается на жалкого, бездомного подметальщика улиц Джо, человеческое существо в крайней стадии падения. Верх громоздит свое благополучие на страданиях и обездоленности низа, но и низ решительно вторгается в судьбы верха и не щадит даже самое святое для Диккенса – добродетели. Добрая жертвенная Эстер заражается оспой от Джо и будет нести пятно своей причастности к социальному злу – изуродованное лицо – всю жизнь.

Одним из самых грозных обвинений обществу, держащемуся на связях, которые не только сложны, но и порочны, стал образ Джо. Сила этого образа такова, что его не портят даже пафос и риторика, к которым прибегает Диккенс, рисуя смерть этого затравленного, никому не нужного существа. Обвинение получилось особенно сильным потому, что оно исходит от ребенка.

В «Дэвиде Копперфилде» Диккенс начал исследование внутренней пустоты человека, порока, прикрывающегося различными спасительными масками. Таких пустозвонов, внешне производящих впечатление занятых людей, в «Холодном доме» множество. Проповедник Чедбенд озабочен только своим голосом, миссис Пардигл считает себя подвижницей, когда разносит по домам бедняков, сидящих без хлеба, церковные трактаты, миссис Джеллиби, позабыв о своих обязанностях матери, с головой ушла в «африканское» миссионерство, а разочаровавшись в нем, в феминистское движение. Стоит отметить, что даже в тех случаях, когда Диккенс рассуждает о, казалось бы, сугубо этических категориях, он все равно бьет в общественную цель.

«Холодный дом» – это и социальный роман, и роман психологический, и сатира на английское правосудие, и гигантский символ трагизма человеческого существования. Чтобы передать эту жанровую полифонию, Диккенс выбрал никогда им ранее не практиковавшуюся двуплановую композицию. Диккенс и Эстер, которую он взял себе в соавторы, «поделили» между собой многочисленные темы романа. Автор ведет главную тему – падение дома Дедлоков, которое наступает после раскрытия тайны миледи: ее связи с умершим офицером, отцом ее незаконнорожденного ребенка, Эстер. Эта детективная часть теснейшим образом связана со второй – рассказом о тяжбе, – где повествователем выступает Эстер. Обе части «движутся» навстречу друг другу, поскольку тайны персонажей, например миледи и Эстер, – оказываются не только личностно, но и социально общими.

Эстер – образ одновременно удачный и слабый. Доверив голос героине, представительнице лагеря жертв, Диккенс сумел показать психологию «униженных и оскорбленных». Однако далеко не всегда психологические мотивы и психологические коллизии в образе Эстер убеждают. И в этом отношении Эстер далеко до Дэвида. Вероятно, в этом образе Диккенс столкнулся с непреодолимой для многих викторианских писателей, а для него в особенности, проблемой женской психологии. Все внутренние борения Эстер, как и внутренняя, надо полагать, сложная жизнь миледи Дедлок, оказываются неизвестными читателю. А вместо этого нам предлагается еще одна симпатичная, хотя уже не идеально красивая фея домашнего очага.

«Холодный дом» – это и символ, парабола человеческого существования – мрачного и холодного. Но какой же выход предлагает Диккенс своим героям? Филантропическо-утопические идеалы оказываются бессмысленными. Попав в дом к мистеру Джарндису, Джо не превращается в милого и доброго мальчика, как это было в свое время с Оливером, но своим приходом приносит лишь беду. И все же для Диккенса есть выход. Это реальная, осязаемая, практическая помощь, которую могут приносить друг другу люди. На этом этапе для Диккенса – выход в труде на благо людей. Потому прекрасен образ мистера Раунселла, «железных дел мастера», добившегося всего в жизни своими руками. Раунселл из Йоркшира, где особенно бурно развернулась промышленная революция, сметающая отжившие поместья типа Чесни-Уолда с его парализованным – деталь отнюдь не случайная у Диккенса – владельцем сэром Дедлоком. Именно в Йоркшир в конце романа уезжает Эстер со своим мужем, Алленом Вудкортом, еще одним человеком труда у Диккенса. Вудкорт – врач, и его помощь народу, нуждающемуся в практических действиях, необходима.

«Тяжелые времена» – чартистский роман. Этой лаконичной сатирой, так называл свое произведение сам Диккенс, он собирался «заставить некоторых людей задуматься над ужасной ошибкой своего времени». Ошибка – порочная философия Мальтуса и сторонников «манчестерской доктрины», воспринимающих человеческое существование лишь с точки зрения фактов и материальной выгоды. Грэдграйнд и Баундерби, как собственно и сам вымышленный промышленный Коуктаун, – сатирически заостренные символы, направленные на осуждение «теории фактов» и философии бездушных цифр.

Однако последовательно чартистским роман все же стать не мог. В противном случае Диккенс должен был бы признать справедливость и закономерность революции. И потому в самом произведении есть несомненная натяжка. С одной стороны, недовольство рабочих Коуктауна обоснованно, а с другой – вина за бунт целиком возложена на малосимпатичного вожака Слэкбриджа. Так Диккенс пытается, хотя и не слишком убедительно, снять противоречия в собственных взглядах.

Неблагополучно обстояли дела и в семейной жизни писателя. Сложные отношения с женой, приведшие в дальнейшем к разводу, и связь Диккенса с актрисой Эллен Тернан нанесли серьезный удар по этической цитадели писателя – семейной жизни. Теперь уже трудно было верить в спасительную роль семейного очага.

В соответствии с изменениями, которые произошли в его мировосприятии, миру стяжательства, наживы, угнетения и эгоизма Диккенс противопоставляет не просто добрую душу, освещающую своим присутствием домашний очаг, но силу фантазии, воображения, творчества.

И эти силы сосредоточены в цирке Слири. В цирке Слири нет того полнокровного, искрометного, возрожденческого веселья, которое пронизывало театр Крамльса. Нет здесь и откровенной, сказочной идиллии фургона с восковыми фигурами. Цирк Слири существует в мире Коуктауна. А потому и он подчинен беспощадным законам современного общества. Сама Сисси Джуп, дочь циркача, девочка, которая осмелилась воспротивиться философии факта (она не может научно правильно ответить на вопрос, что такое лошадь), все же учится в школе Грэдграйнда. Но именно потому, что символ позитивного начала нарисован с большей оглядкой на реальный мир, он кажется убедительнее и философичнее.

В середине XIX столетия Диккенс поставил диагноз болезни, имеющей трагические последствия для души человека, – опасность сугубо рационалистического, засушенно прагматического подхода к жизни. В XX веке размеры болезни достигли трагедии. Об этом фильмы известного итальянского режиссера Ф. Феллини. Но и в них, среди современной духовной пустыни, вдруг оживает оазис – цирк («Дорога», «Джульетта и духи»).

Но если Диккенс не знает, как изменить общество, он знает, как можно попытаться улучшить человека. И вновь, как в «Домби и сыне» и «Дэвиде Копперфилде», Диккенс развивает тему воспитания. Значительная часть романа посвящена тому, как искалечены воспитанием Грэдграйнда его старшие дети. Младших Диккенс красноречиво назвал Адамом Смитом и Мальтусом.

Луиза, человек с двойной жизнью, – характер новый для Диккенса, уже предвосхищающий Эстеллу из «Больших надежд», Беллу из «Нашего общего друга» и Розовый Бутон из «Тайны Эдвина Друда», – росла без «удивления». Она вышла за Баундерби по расчету. Никогда не знавшая искренних, глубоких чувств, она чуть было не стала жертвой столичного повесы, разочарованный, пустой вид которого она приняла за внутреннее глубокомыслие. Еще более драматична судьба Тома: он стал убийцей.

Отдельного разговора заслуживает поэтика романа. Возможно, потому что Диккенс «работает» в этом романе на относительно суженном материале, а может быть, потому что после опыта большого социального полотна, «Холодного дома», законы, управляющие жизнью общества и индивида, понимаются им особенно четко и чутко, он создает такой ясный и художественно цельный роман.

Все в романе – и социальный план, и план семейно-личный – видится сквозь призму порочной, с точки зрения Диккенса, философии факта. Проблемы сформулированы уже в первых же главах. Символика, очень ощутимая во всем романе (о тяготении к ней говорят даже названия частей – «Сев», «Жатва», «Сбор урожая»), никогда не кажется искусственной. И все же – это не диккенсовский роман. Здесь тесно его воображению.

«Крошка Доррит» вместе с «Холодным домом» и «Тяжелыми временами» составляет грандиозный триптих социальной панорамы современной Диккенсу Англии. Это самые масштабные полотна, после которых его творчество больше не знало такого размаха. В этом смысле последний большой социальный роман Диккенса «Крошка Доррит» (1855-1857) представляет особенный интерес.

«Крошка Доррит» перенасыщена символикой. Помимо Министерства Волокиты, бюрократической государственной машины, основной принцип которой «как этого не делать», в романе есть и еще один важный образ – корабль, обвешанный полипами. Корабль – это английское общество; полипняк незримо, но ощутимо присосался к жизни каждого героя романа. Личные тайны, скрытые завещания, совершенные злодейства – не только вехи, которыми помечены частные судьбы, они – производное от общественных процессов. Тайнами также управляют свои законы. Разорение, обогащение и вновь разорение семейства Доррит (стоит обратить внимание, как лаконично Диккенс назвал части – «Бедность», «Богатство»), как собственно и финансовые махинации Мердла, отнюдь не капризы переменчивой судьбы и не следствие деятельности отдельных лиц. Происки миссис Кленнем и злодея Риго-Бландуа или, напротив, благородные, бескорыстные поступки друзей Крошки Доррит, как выясняется, имеют к этому лишь опосредованное отношение. Диккенс не только показывает силы, которые объективно управляют его героями, но он осознает как закон полную неосведомленность людей в том, сколь мощна эта сила.

В ранних романах Диккенса деньги были спасением, вызволением из тьмы, бездны. Теперь деньги превратились в губительную, призрачную силу. Впервые зазвучала в «Крошке Доррит» тема непрочности буржуазного успеха, крушения, утраты иллюзий. Рушится дело Мердла, рушится в буквальном и фигуральном смысле дом миссис Кленнем, рушится приобретенное с таким трудом благосостояние мистера Доррита.

По-иному относятся к деньгам и главные любимые герои Диккенса. Оливер принял пришедшее к нему богатство как благодеяние судьбы. Дэвид Копперфилд выбился из нищеты и стал состоятельным человеком. Деньги мистера Джарндиса были необходимы Эстер. Однако Крошка Доррит сознательно путает пустую бумажку с той, которая является завещательным документом. Она не хочет денег, потому что Артур не женится на богатой наследнице. Разрушена еще теплившаяся в «Холодном доме» мечта о добре и счастье, которое приносят деньги. Счастье – в труде на пользу людям. Именно такое будущее приготовил в конце романа Диккенс Артуру и Крошке Доррит.

В этом романе нет не только деления персонажей на лагерь добра и зла, но даже для Мердла, миссис Кленнем, Риго-Бландуа Диккенс ищет мотивы, если не оправдывающие, то объясняющие их поведение. А в характерах положительных персонажей он видит дурные черты. Крошка Доррит, конечно, похожа на Розу Бранлоу и Нэлл. И все же, хотя Крошка Доррит – воплощение смирения и кротости, она отнюдь не идеальна. Крошка Доррит живет в мире иллюзий, самообмана. А ведь еще в «Дэвиде Копперфилде» Диккенс показал, сколь опасно и пагубно такое существование. Гигантским воплощением этого порока стал в романе отец Маршалси, мистер Доррит.

У Диккенса, создающего «Пиквикский клуб», тюрьма, в которую по ложному обвинению попадает герой, вызывала только благородный гнев. По-иному теперь смотрит на заключенных Диккенс. В его отношении нет ранее свойственной ему абстрактной, недифференцированной жалости к узникам. Тюрьма его интересует как особая питательная среда, взращивающая людские пороки. Вот, например, как рассуждает Крошка Доррит об отце, тунеядце и нахлебнике, который, однако, хочет казаться мучеником. «А что он терпит нужду, бедненький, так разве он в этом виноват? Четверть века прожив в тюрьме, трудно разбогатеть... Да, я знаю, – продолжает она, – не следует так рассуждать. Не думайте обо мне дурно, это выросло вместе со мной здесь».

В этом романе не найти и абсолютного диккенсовского сострадания, здесь нет прощения, которое мы видим в сцене встречи Флоренс и старого Домби или во время бури в «Дэвиде Копперфилде». Напротив, все пронизывает безжалостная, разоблачительная ирония.

Идет музыкальный вечер в Маршалси. Председательствует на правах «уважаемого» старожила Доррит. Но нет здесь былой диккенсовской благости и покоя: Диккенс развенчивает псевдопретензии обитателей тюрьмы на духовную утонченность и беззаботную праздность. Или вот другой вечер у миссис Мердл в Риме, закончившийся скандалом: разбогатевший Доррит забыл, что он теперь знатный, богатый английский милорд, и перешел на тюремный жаргон, раскрыв во всей красе свою истинную природу.

Лицо и маска, скрывающая лицо, – давняя проблема искусства Диккенса, но теперь она получила глубокое философско-реалистическое понимание.

В ранних произведениях Диккенса мелькало немало масок. Отчасти в этом проявлялась любовь Диккенса к театру, отчасти маска, например маска злодея (Квилп), соответствовала статично-сказочному пониманию характера. В этих произведениях маска – будь она доброй или, напротив, злой – ничего не скрывала. Она и есть суть личности. Но в «Крошке Доррит» маска начинает отделяться от лица. Лицо и маска – разные ипостаси. Доррит – мученик, Доррит – нахлебник и тунеядец. Начиная с этого романа, проблема маски плотно войдет в творчество Диккенса и станет одним из его художественных открытий в английском романе XIX века. На игре маски и не-маски построен «Наш общий друг». Здесь Диккенс близок к Пушкину – например Сильвио в «Выстреле». В этих произведениях, если маска снята, то само лицо оказывается лучше маски. Но уже в поздних романах Диккенса маска или с большим трудом будет отделяться от лица (Эстелла), или столь плотно срастется с ним, что станет вторым «я» (мисс Хэвишем, Джеггерс).

Поздние романы Диккенса «Повесть о двух городах» (1859), «Большие надежды» (1860-1861), «Наш общий друг» (1864-1865) и «Тайна Эдвина Друда» (1870) не знают размаха его больших социальных полотен. Но именно в этих книгах многие социальные и психологические образы получили свое эстетико-философское завершение, обрели большую глубину и художественную цельность. Символизм, уже заявивший о себе в поэтике «Холодного дома» и «Крошки Доррит», становится еще более явным в «Повести о двух городах», «Нашем общем друге». Символизм позднего Диккенса – это новая форма реалистической типизации, которую Диккенс сумел обрести лишь после создания грандиозных социальных фресок. Рисуя их, Диккенс одновременно со своими читателями сам постигал тайну общественного механизма. К моменту завершения работы над «Крошкой Доррит» социальных тайн для Диккенса уже больше не существовало. Общественный механизм был исследован подробно и обстоятельно. И потому теперь на первый план выступила тайна «приводного ремня» – вечная тайна человека. Отсюда такое, не известное его другим романам, напряженное внимание к этическим, нравственным проблемам существования человека, отсюда такой в целом ряде случаев совершенно современный, даже для читателя второй трети XX века, психологизм, отсюда и увлечение детективными сюжетами.

Для всех поздних романов Диккенса характерна одна общая черта. Читая их, создается впечатление, что Диккенс берет свои старые, хорошо известные по его предыдущим произведениям темы, но преподносит их в новом виде. Вновь возникает центральная для всего творчества Диккенса тема «больших надежд» и «утраченных иллюзий».

Надежды разбиты. Очень редко на страницах поздних романов загорается спасительное пламя домашнего очага. Но разве можно представить себе Диккенса без надежды? Надежда, конечно, осталась. Вера в добро. Но цена, которую теперь герои Диккенса платят за эту веру, очень велика. В поздних романах отчетливо определяются темы не только испытания, но искупления и самоотречения. Выстраивается мир, духовно близкий Толстому и Достоевскому.

Идейно-тематические изменения отразила и поэтика. Ранний Диккенс, создавая образ, заострял черту, смело, не смущаясь, что это повредит правдоподобию, сгущал признаки (Чирибли всегда сияют, Катль в «Домби и сыне» всегда появляется со своим неизменным железным крючком). Он много внимания обращал на внешний портрет, который виделся как производное предметов, окружающих человека, – дома, улицы, принадлежащие ему вещи. Диккенс сознательно хотел быть смешным, а потому он не боялся быть назойливым.

Но внутренний мир человека, тайники его души требуют других красок. Палитра позднего Диккенса – полутона, нервные, быстрые, иногда сбивчивые мазки, соответствующие характеру в его многочисленных, противоречивых проявлениях. Блистательные комические диалоги и монологи уступают место серьезным разговорам, в которых одно – на поверхности и совсем иное – в глубине («Тайна Эдвина Друда»).

«Повесть о двух городах» – второй исторический роман Диккенса. Диккенс вновь обратился за помощью к известному историку, публицисту и философу Томасу Карлейлю. Но если во времена «Барнаби Раджа» те две подводы с историческими трудами, которые прислал Карлейль, так и остались непрочитанными, теперь Диккенс, как он сам говорил, «в 550-й раз перечитал труд Карлейля "Французская революция"».

Диккенса, как и Карлейля, интересовали исторические закономерности. Карлейль трактовал французскую революцию как историческое возмездие. Такое же понимание французских событий 1789-1793 гг. есть и в «Повести о двух городах».

Хотя Диккенс относился к любым активным, революционным выступлениям народа с опасением, в этом романе он объективно сумел подняться над своими взглядами и изобразить народ как основную движущую силу истории. Частные судьбы: судьба Александра Манетта, его дочери Люси, Чарльза – поданы в этом романе в прямой зависимости от судьбы народа. Историческое чувство проявилось в типологическом сближении Лондона и Парижа. Рассказ о французской революции фактически есть косвенный анализ политической ситуации в Англии, где терпению народа в любой момент, как полагал Диккенс, может наступить конец.

И все же, отдавая должное историзму Диккенса в этом произведении, не следует его преувеличивать. С глубоким историческим прозрением Диккенс изобразил трагедию Александра Манетта. Хотя, как и полагается настоящему герою Диккенса, он согласился на брак дочери с сыном одного из своих заклятых врагов, иными словами, простил обиду, в личную судьбу властно вмешалась история. Жених Люси арестован как враг революции – и счастье дочери под реальной угрозой.

Но даже зрелый Диккенс остается Диккенсом-утопистом и потому он не может допустить гибели героя, который в своем поведении не нарушил законов нравственности. Историческая закономерность в частной судьбе отступает перед любящим и преданным сердцем. Сидни Картон, который обладает удивительным сходством с Чарльзом, идет вместо него на гильотину и, жертвуя собой, дарует счастье любимой им Люси.

С еще большей очевидностью специфика историзма Диккенса проявилась в ключевом и наиболее трудном образе Терезы Дефарж. Отношение Диккенса к этой героине двойственно: он понимает справедливость поступков Терезы Дефарж, когда она вместе с восставшим народом штурмует Бастилию. Но тот же Диккенс не приемлет Терезу, которая ненавидит Люси за то, что она близка к Чарльзу. Здесь христианский гуманизм Диккенса, гуманизм поступков вступает в непреодолимое противоречие с исторической необходимостью. Революция мгновенно превращается в отрицательную, разрушительную силу: ведь она угрожает счастью человека.

Проблема маски нашла свое дальнейшее развитие в «Повести о двух городах»: здесь уже есть физические двойники – Дарней и Картон. Это люди полярные, которых в романе объединяет лишь одинаковая внешность и любовь к Люси. Безусловно, по своим внутренним качествам Чарльз в гораздо большей степени герой знакомого нам Диккенса, нежели беспутный Картон. И все же благородный поступок совершает именно Картон. Диккенс решает сложнейший психологический вопрос о подлинной и мнимой сущности человека, его «дневном и ночном» облике.

Изменения затронули и собственно формальную сторону: поздние романы Диккенса – шедевры лаконизма и внутренней цельности. Диккенс долго шел к внутренней цельности, много времени ушло на выработку четкой и многоступенчатой системы символов. В «Повести о двух городах» весь текст держится на противопоставлении: шаги контрастируют с покоем; структурно образующими символами являются кровь и смерть. Но не только символы дали возможность Диккенсу добиться лаконизма и гармонии. Этому немало способствовало усиление детективной линии в повествовании.

В 1850-1860 гг. Диккенс в большом количестве печатает детективные рассказы, возможно, бессознательно соревнуясь со своим учеником Уилки Коллинзом, признанным мастером детектива, автором романов «Женщина в белом», «Лунный камень».

Детективные сюжеты в позднем творчестве Диккенса выполняют особую художественно-содержательную функцию. С одной стороны, детективный сюжет позволил Диккенсу организовать сложнейший психологический материал в достаточно сжатую по объему форму. С другой – детектив стал средством внутреннего динамизма повествования и катализатором, выявляющим скрытые эмоции, внутренние мотивы поведения.

Все это в полной мере сказалось в его замечательном романе «Большие надежды». Символично заглавие романа. Пип, подобно многим персонажам Диккенса, многого ждет от жизни. И его надежды даже начинают сбываться. Неожиданно у него, простого неотесанного паренька, появляется неизвестный благодетель. Пип едет в Лондон, он принят в обществе, сорит деньгами, словом, становится «настоящим джентльменом».

В глубине души Пип надеется, что его облагодетельствовала мисс Хэвишем, странная богатая дама. В ее доме время остановилось, и все начало медленно обращаться в тлен, когда ее жених не пришел за ней в назначенный день свадьбы. Все надежды сгорели, когда потухли свечи на свадебном пироге. С раннего детства Пип жил среди «утраченных надежд». Но он еще слишком мал и неопытен, чтобы понять урок чужой жизни.

В доме мисс Хэвишем Пип знакомится с красивой девочкой. Эстелла – воспитанница мисс Хэвишем, которую она взяла к себе с тем, чтобы, убив в ребенке сердце, сделать это существо оружием мести мужчинам. В нее, по замыслу мисс Хэвишем, будут влюбляться, но она сама никогда не будет способна на настоящее чувство. Но Пип ничего не знает о «надеждах» мисс Хэвишем. Напротив, он верит, что мисс Хэвишем, даровав ему богатство и знатность, прочит его в мужья Эстелле.

В ранних романах Диккенса такой сюжет был бы вполне реален. Но как далека сумасбродная, безумная, озлобленная и такая несчастная мисс Хэвишем от братьев Чирибль. Деньги давно потеряли свою добрую силу. Надежды Пипа рушатся в тот самый момент, когда он узнает, что его благодетель – беглый каторжник Мэгвич, которому когда-то маленький Пип дал поесть. Мэгвич, заработавший немало денег в Австралии, не забыл оказанное ему добро и решил сделать из своего Пипа джентльмена.

По сути дела, «большие надежды» позднего Диккенса – это «утраченные иллюзии» Бальзака. Только в английском определении разбитой судьбы больше горечи, иронии и скепсиса. И результаты крушения Диккенса интересуют не столько в плане социальном, сколько в нравственно-этическом.

Перестав быть «сделанным» джентльменом, Пип учится быть настоящим джентльменом. Первый урок на этом пути – урок труда. Мэгвич умирает в тюрьме, у Пипа нет больше денег. Вторая задача – научиться распознавать лицо за маской. Нравственное прозрение наступает, когда он начинает видеть в Мэгвиче не каторжника и изгоя, но человека, честно заработавшего деньги. Другим важнейшим нравственным уроком становится его болезнь (символическое освобождение от обмана). В эти тяжелые дни ему по-иному видится характер доброго и смешного Джо Гарджери, которого в пору своего «джентльменства» стеснялся. За маской неуклюжего, несветского человека он вновь проглядел истинное лицо.

Очень важно, что теперь Диккенс называет джентльменом кузнеца Джо Гарджери. В Джо немало от блаженных чудаков Диккенса. Но в этом образе много подлинного, глубокого демократизма. Диккенс уважает Джо за труд, за его порядочность, за его трезвый и вместе добрый подход к жизни. Джо не живет в мире «больших надежд», и потому Диккенс ставит его столь высоко.

«Большие надежды» – это не только роман о частной судьбе Пипа, и не только занимательное произведение с детективной линией – выяснение тайн Пипа, Эстеллы, мисс Хэвишем. Детектив здесь вторичен. Судьбы действующих лиц романа бесконечно переплетаются: Мэгвич – благодетель Пипа, но он же отец Эстеллы которая, подобно Пипу, живет в дурмане «больших надежд» и верит в свое знатное происхождение. Служанка в доме Джеггерса – бывшая убийца – оказывается матерью этой холодной красавицы. Компесон, неверный жених мисс Хэвишем, – заклятый враг Мэгвича. Однако обилие преступников в романе не только дань криминальной литературе. Это средство, с помощью которого Диккенс обнажает преступную сущность действительности. Таким образом Диккенс развенчивает не только «большие надежды» Пипа и Эстеллы, но и всей Англии, которая, как считалось, вступила в новую безоблачную фазу своего развития. На примере судеб Пипа, Эстеллы, мисс Хэвишем Диккенс не просто обличает их личные пороки – тщеславие, высокомерие, паразитизм. Он выявляет национальную болезнь – снобизм. И бьет по этой цели не менее успешно, чем Теккерей в «Книге снобов» или «Ярмарке тщеславия».

Клерк Уэммик в конторе Джеггерса – еще один пример того, что делает с личностью общество. Вспомним для сравнения Тима Линкинуотера или Ногза из «Николаев Никльби». Основные качества этих смешных людей – доброта и человечность. Иной Уэммик. Он разный, он существует в двух ипостасях; он «раздвоился». На работе – сух, пунктуален, расчетлив. Дома, в своем крошечном садике (вновь, но с внутренней иронией возникает тема малого мира «Рождественских рассказов»), он – человек. Получается, что общественное и человеческое несовместимы.

«Большие надежды» – очень грустный роман: почти все надежды раннего Диккенса рухнули. Не спасет его даже счастливая концовка. Собственно она – уступка просьбе Бульвера-Литтона, который не хотел, чтобы Диккенс разлучил Пипа и Эстеллу. Да и счастливая она лишь формально. Как сложится дальнейший путь этих усталых, настрадавшихся и одиноких людей, неизвестно. Теперь, после выпавших на их долю страданий, у них другое, гораздо более драматичное понимание счастья.

«Наш общий друг» – роман не только социальный и психологический, это еще и нравственная аллегория. В творчестве мастеров (вспомним для сравнения шекспировскую «Зимнюю сказку» и «Бурю») последние произведения, созданные на закате жизненного пути, занимают особое место. Только очень уверенная рука могла взяться за такую сложную задачу: «опрокинуть» аллегорию в коммерческую среду.

Мир «Нашего общего друга» делится не на хороших и плохих, но на тех, кто живет истинно и ложно. Сказка, которая всегда была составной частью поэтики раннего Диккенса, вновь возвращается в его творчество, но играет не столь однозначную роль. По сути дела, здесь две сказки. Одна – «сказка капитализма» с сопутствующим ей капиталистическим ландшафтом: мусором, отбросами; мифический накопитель, обобщенный образ любого капиталиста – Гармон-старший. И вторая – сказка человеческих отношений с ритуальными переодеваниями, двойниками, потерей прежнего «я» и обретением новой сущности (вся линия Беллы, Гармона-младшего, Роксмита, Юджина Рэйборна).

Роман заканчивается вполне в духе раннего Диккенса. И в этом смысле здесь как бы наблюдается некоторое отступление от завоеваний искусства писателя в «Крошке Доррит» или в «Больших надеждах». Герой получил наследство, женился на красивой девушке. Есть также Недди Боффин, добрый дядюшка, напоминающий Чириблей и Бранлоу, но при сходстве схемы – иные внутренние мотивы. Все элементы диккенсовского мифа, о котором говорилось раньше, трансформировались. У Диккенса теперь иная нравственная оценка происходящего.

Детективный зачин – Джон Гармон становится Роксмитом – направляет не только сюжетное, но и идейное движение романа. Возникает, только в еще более сложном и запутанном виде, тема двойников (Гармон и моряк Рэтфут). Диккенс исследует проблему раздвоения личности. Герои позднего Диккенса напряженно ищут свое подлинное «я». Потому в романе есть ложные смерти, переодевания. Гармон, Белла, Рэйборн освобождаются от ложного «я» и возвращаются к жизни духовно обновленными.

Но добро не просто снисходит на них: герои учат друг друга. Гармон преподает Белле урок добра, Белла учит Гармона любить жизнь.

Белла – новый женский образ в творчестве Диккенса. Чаще всего из-под пера Диккенса выходили бесплотные, ангелоподобные существа – Роза Мейли, Агнес. Нэнси из «Оливера Твиста», Эдит Домби, Эстелла из «Больших надежд» были блистательными прозрениями, тогда как Белла – подробно выписанный характер, в котором Диккенсу подвластно внутреннее движение. Перерождение героини убеждает, потому что оно психологически мотивировано. Более того, Белла воплощает в романе столь дорогую Диккенсу стихию жизни. С новым пониманием женского характера пришло и новое понимание любви, еще одной «трудной» для Диккенса темы.

Даже в пору «Холодного дома» вполне достаточным условием для любви героев была их молодость, красота и материальное благосостояние, имеющееся или маячащее впереди. Этих молодых людей нисколько не смутило бы то обстоятельство, что умершие родители предназначили их друг другу. Более того, они бы считали это надежной гарантией будущего счастья. Но Белла и Гармон, как Роза и Эдвин из «Тайны Эдвина Друда», хотят располагать свободой выбора, свободой совершать ошибки.

Чувство в «Нашем общем друге» становится внутренней необходимостью персонажей, а не механической, ничего не меняющей в характере силой. Юджин Рэйборн восходит к персонажам типа Стирфорта. Но Диккенс не лишает Рэйборна потребности любить. И его чувство не демоническое наваждение Квилпа, но духовная потребность, изменяющая его внутренний склад. Рэйборн любит девушку, которая стоит ниже его на социальной лестнице. Более того, он просит Лиззи стать его женой (вспомним ситуацию Стирфорта и Эмми в «Дэвиде Копперфилде»).

Последний роман Диккенса «Тайна Эдвина Друда» традиционно считается детективом. На протяжении более чем ста лет, прошедших со времени его написания, критики, литературоведы и, наконец, просто читатели бьются над его разгадкой, строят предположения и логические системы относительно того, кто убил Эдвина Друда и кто такой мистер Дэчери, внезапно появившийся в Клойстергэме, городе, где разворачивается большая часть действия.

В романе, даже в той части, которую успел написать Диккенс, содержится некий парадокс. Хотя все в книге движется к убийству, и расследование, по всей вероятности, должно было составить содержание второй, неизвестной нам части, основное внимание Диккенса (при том, что детектив блестяще «закручен») сфокусировано на иной тайне – тайне человеческих характеров.

Подполье человека, ночной мир его существования, двойственность его природы, роль иррационального в поведении – таковы проблемы, которые прежде всего осмысляет Диккенс в «Тайне Эдвина Друда».

Джон Джаспер – новый герой Диккенса, предшественник персонажей Томаса Харди, Оскара Уайльда, Роберта Луиса Стивенсона. Человек яркий, одаренный, музыкант, артист, наркоман, личность страстная и, вероятно, патологическая.

Двойственность природы человека передают в этом романе и пары близнецов. Близнецы Ландлесы – Елена и Невил. Близнецы при внешнем отличии, близнецы характеров Роза и Друд. Есть и другие, менее значительные близнецы, например Баззард, «светлый» секретарь Грюджиуса, и «темный» секретарь Сластигроха. Человеческая природа предстает в многообразии нюансов, еле различимых оттенков, бурлящих противоречий. В этом романе Диккенс даже предпринимает попытку изучить подсознание человека (сцена в опиумном притоне, когда Джаспер пытается понять, как в речи, поступках человека проявляются его скрытые импульсы).

«Тайна Эдвина Друда» – единственный роман Диккенса, где основное действие происходит не в Лондоне. Более того, не случайно и то обстоятельство, что события разворачиваются рядом с собором. С одной стороны, собор – это символ порядка, надежности, символ лучших устремлений человека (именно здесь раздается ангелоподобное пение Джаспера и его хора), а с другой – собор стоит на болоте, которое подмывает его фундамент. Это положение, выраженное у Диккенса в символической форме, революционной для XIX века, ближе романистам середины XX столетия (с образом собора в Клойстергэме интересно сопоставить собор на болоте в «Шпиле» У.Голдинга).

Все в мире, который описывает Диккенс, зыбко, ненадежно. Смерть находится где-то рядом – недаром такую большую роль в повествовании играют кладбище и могильщик Дёрдлс.

К моменту работы над «Тайной Эдвина Друда» у Диккенса сформировалось новое и столь психологически глубокое понимание человеческой природы, что он позволил себе в этом романе еще более отчетливую, нежели в «Больших надеждах», самопародию.

Эдвин Друд и Роза, прелестные добрые дети – ангелы ранних произведений. Эти герои, лишь внешне напоминающие Оливера, Николаса Никльби, Нэлл, Флоренс Домби, Агнес, совсем иные. Они способны почувствовать абсурд жизни, о чем даже и не подозревали их предшественники. Роза и Эдвин не хотят соединить свои судьбы лишь потому, что по чужой, неправильной воле они оказались завещанными друг другу. Они, как Белла и Гармон-младший в «Нашем общем друге», хотят свободы.

Можно предположить, что «Тайна Эдвина Друда» готовила начало нового этапа в творчестве Диккенса. В этом произведении отчетливо прощание со многими старыми темами. Вспомним, с каким теплом писал Диккенс в «Тяжелых временах» о цирке. Теперь он весьма скептически отзывается о цирке, посетившем Клойстергэм. Цирк – это весь мир.

Только в поздних романах Диккенса стало ясным, насколько жестоким может быть этот писатель. Садизм, насилие в его ранних произведениях были жестокостью сказки, романтическим преувеличением, пришедшим на его страницы из «готического романа тайн и ужасов». Жестокость, безжалостность зрелого Диккенса – в изображении кошмара каждодневного существования. У позднего Диккенса страшны не его карикатуры (Вениринги, Подснепы в «Нашем общем друге» или Сластигрох и Сапси в «Тайне Эдвина Друда»), страшны обычные люди – Джаспер, Друд, Невил, каждый из которых потенциально – эту мысль Диккенс постоянно подчеркивает – способен на убийство.

Но расставшись со своими бывшими «большими надеждами» и открыв для себя новый закон – постоянное внутреннее движение человека, – Диккенс, как ни в одном своем романе, сплачивает силы добра. В его последнем романе вновь оживает Пиквик, вершит праведный суд «угловатый» мистер Грюджиус, в уста которого Диккенс вкладывает прекрасные слова о любви, строит свои неземные сады и малоприспособленные для жизни комнаты Тартар.

На такой высокой ноте оборвался путь этого гениального писателя, ушедшего из жизни в расцвете творческих сил, полного замыслов, о которых миру уже было не суждено узнать.

1993 г.

КОНЕЦ