С конца 1860-х годов, а точнее с 1869 года, в Париже, в кафе «Гербуа» в Батиньоле начала собираться группа художников. В эту группу входили Огюст Ренуар, Клод Моне, Эдгар Дега, Берта Моризо, Альфред Сислей и другие. Все они потом были отнесены к числу художников-импрессионистов. Их лидером стал Эдуард Мане, тогда уже общеизвестный и признанный лидер нового французского искусства.

Эдуард Мане был учеником академика Кутюра. Сейчас очень интересно видеть в музее Орсе их работы: на одной стене – огромное академическое полотно Кутюра «Римляне эпохи упадка», а напротив висят небольшие картины Эдуарда Мане. И такое впечатление, что между ними действительно бездна, что они принадлежат к двум совершенно разным эпохам. Эдуард Мане был настоящим человеком новой эпохи, нового времени. Эдуард Мане был человеком, который мыслил и жил абсолютно иначе. Он сказал: «Пора возвращаться к живописи. Цель живописи – живопись, задача картины – живопись». Как же он к ней возвращался? Он говорил: «Для того, чтобы вернуться к живописи, надо повернуть голову назад, к ее истоку, к той точке, где возникла европейская живописная картина, где возник европейский живописный станковизм, где он был заявлен, где были поставлены задачи живописи и где они были решены. То есть к венецианцам XVI века».

Взглянем на картину Джорджоне «Сельский концерт», где на траве в жаркий летний зной сидят двое одетых мужчин с музыкальными инструментами и две обнаженные прекрасные женщины. Этот зной, этот пастух, который гонит стада по дороге… Картина называется «Концерт», но вовсе не потому, что там люди играют на музыкальных инструментах, а потому, что это есть некая гармония: гармония человека и природы, некое согласие, изумительное одновременное звучание различных голосов, инструментов, живописный симфонизм.

Вот эту картину, спустя такое количество лет, Эдуард Мане как бы повторяет – как авторскую копию, и пишет свой «Завтрак на траве». Это означало возвращение к живописным истокам. Удивительная вещь: возвращаясь к истокам живописи, он создавал абсолютно новую картину, которая не изображает ничего, кроме того, что мы на ней видим. Но она необыкновенно интересна, очень необычна по своей композиции, по своей задаче. Этот пикник, эти две женщины – полуодетая и обнаженная… Да еще вся Франция узнавала обнаженную: это была знаменитая куртизанка Викторина Меран. И вся Франция узнавала мужчин, которые сидели на траве. Конечно, это был шок, эпатаж. Но дело не в эпатаже, дело в том, что это и было возвращение к живописи. Картина была произведением живописи, а не агитацией, не моралью, не нравоучением.

Эти художники совершенно не интересовались социальной жизнью: они никому не читали нотаций, не интересовались богатыми и бедными. Они просто описывали жизнь вокруг себя. Как же они ее описывали? Они ходили в маленькие цирки-шапито, ходили за кулисы театра, писали ложи, танцульки. Знаменитый «Лягушатник» Ренуара изображает простых служащих, самых обычных женщин, которые собирались по воскресеньям повеселиться. Эти художники оставили нам образ Парижа. Благодаря им мы знаем мастерские, в которых делались шляпки, мы знаем маленькие кафе, певичек… мы знаем все. Такого полного описания жизни, живого, реального, непридуманного, дышащего мира, которое оставили они, не оставил больше никто и никогда. Это не интеллектуализм построений на тему добра и зла, это сама жизнь.

Во всех этих картинах есть удивительная вещь – некая фрагментарность, они как будто описывают выхваченный из жизни фрагмент. Взглянем на «Ложу» Ренуара: мы можем двигать рамку картины в любую сторону, перед нами как будто просто фрагмент пространства. Пространство становится фрагментарным, время становится коротким, а не длительным, не застывшим. Этот вскинутый бинокль мужчины, лорнирующего другие ложи, этот томный взгляд женщины, этот букет на ее груди… Или девочка-акробатка под куполом цирка у Дега: изображено мгновение, когда она закидывает голову. Это фрагмент времени, пространства, действия, движения.

Задача художника изменилась, назначение картины изменилось. В этой фрагментарности, в элементе времени и пространства, вероятно, и содержится острое ощущение контакта с жизнью. Взглянем на «Скачки» Дега или на его картины на тему балета: создается впечатление, что вы являетесь участником этого действия. Люди на картине не позируют вам, вы словно наблюдатель, словно подглядываете за ними. Какие бы картины ни писали эти художники, у вас всегда есть, во-первых, очень острое ощущение присутствия внутри, объединенности в пространстве, и во-вторых, живое чувство, которое у вас бывает на улице, в общении – «это здесь и сейчас, это не застыло на века». Поэтому импрессионисты становятся первыми великими поэтами нового города, нового мира, полноты всей его жизни. Это ощущение того, что вы жили тогда, были в том кафе на картине Дега «Абсент», где сидели эти двое, такие одинокие, такие разъятые. Какой жемчужный свет льется из окна… А потом вы об этом забываете, всегда забываете об этом мгновении наблюдения, впадаете в состояние наслаждения от разглядывания картин. Они так изумительно написаны, что вы потом теряете связь с действием и начинаете жить красотой самой живописи. Импрессионисты первые сделали предметом своего искусства живопись. Они были прежде всего живописцами.

Пьер Огюст Ренуар. Лягушатник. 1869. Национальный музей Швеции, Стокгольм

Эдгар Дега. Перед стартом. 1882–1884. Художественный музей Уолтерса, Балтимор

И вот в 1874 году произошло важное событие, хорошо нам известное: на бульваре Капуцинок в фотоателье фотографа Надара открылась первая выставка импрессионистов. Там была показана маленькая картина Клода Моне, которая называлась «Впечатление. Восходящее солнце». Эта картина стала вехой в истории искусства. Критики назвали этих художников импрессионистами – от слова impression, то есть «впечатление». Они пишут впечатление.

Это условное название, принятое в литературе. Но единственным настоящим последовательным импрессионистом был Клод Моне. Он всегда писал внешний мир, природу. Его совершенно не занимали сцены жизни. Его интересовало состояние природы, впечатление от природы.

Был интересный эпизод в 1824 году, когда поэт и художественный критик Шарль Бодлер навестил мастерскую Делакруа. Делакруа пригласил его, чтобы показать свою картину «Резня на Хиосе». Бодлер долго смотрел на полотно, а потом сказал: «Картину надо писать так, чтобы, если ее перевернуть, она бы ничего не потеряла в своем живописном содержании и в своем живописном балансе». Если «Сельский концерт» Джорджоне перевернуть, то он ничего не потеряет в своем живописном балансе. У Клода Моне это есть с самого начала – эта сбалансированность, как в игре зеркал, удивительная отраженность неба в воде и воды в небе. Картину «Восходящее солнце» можно перевернуть, и она тоже ничего не потеряет.

Взглянем на более позднюю его работу – «Вестминстерское аббатство». Может быть, это не картина, а этюд, потому что он написан с натуры за краткий промежуток времени: если писать дольше, то изменится освещение, изменится содержание картины. Это этюд или картина? Картина или этюд? Стирается грань, мир теряет свою материальную плотность. Вестминстерское аббатство – словно тень, туман и вода – все это одинаковые субстанции. Если картину перевернуть, получится, что мы видим отражение Вестминстерского аббатства.

В искусстве теперь другой герой. Раньше это был человек и все человеческие отношения. А сейчас героем стал не человек: человек просто включен в то пространство, которое стало героем. Настоящий герой теперь – свет. Импрессионисты пишут свет. Они пишут вибрацию цветосветовой субстанции мира. Это присуще всем импрессионистам в разной мере, а для Клода Моне это является основной темой. Отсюда появляются абсолютно новые жанры живописи. Например, изображение одного и того же мотива, потому что сюжета больше нет, или одного и того же предмета, многократно повторенного. Например, серия изображений Руанского собора – в разное время дня этот вид имеет разное содержание. Как писал Мандельштам: «Кружевом камень будь и паутиной стань…» Собор и в жизни – кружево и паутина, а уж когда его пишет Клод Моне, он почти растворяется, становится единым целым с воздухом и светом. Вокзал Сен-Лазар он тоже пишет в разное время дня, с разных ракурсов. И это всегда разный вокзал. Это сочетание стекла, ангаров, прибывающего поезда, паровозного дыма, который все обволакивает… Впечатление.

Последние вещи Клода Моне очень интересны. Для него стало безразлично, что он пишет: он может писать одну кувшинку, один цветок… Вода – и в нем кувшинка, и это все – большое полотно. Его картины выдерживают любое увеличение. Они написаны очень интересно, вы все время думаете: вот тут кончается небо и начинается вода, вот ивы, которые свешиваются сверху и отражены в воде… или наоборот? Получается необыкновенно глубокое эстетическое художественное насыщение. И это отдых: Клод Моне расслабляет, во время созерцания его картин вы отдыхаете и получаете при этом так много, такой заряд жизни…

Клод Моне открыл новую страницу в европейской живописи. Он предложил нового героя, новый метод. Клод Моне не был человеком традиции, но он традицию создал. Вот что интересно: он создал традицию, которая существует до сих пор. Сейчас без того, что открыл Клод Моне в области живописи, немыслима никакая живопись. Есть очень помпезная картина А. М. Герасимова, где Сталин с Ворошиловым прохаживаются в Кремле, ее еще иронически называют «Два вождя после дождя». И там главное не то, что это вожди, а то, что все происходит после дождя – так написано это небо, эта мокрая мостовая, мокрая трава. Эту картину писал советский художник, один из оплотов соцреализма, но она была бы невозможна без открытий в области живописи, сделанных не просто какими-то импрессионистами, а именно Клодом Моне. Словно пришел человек и сдернул скатерть со стола – все полетело! Вот так и Моне: он предложил другой взгляд на мир, открыл новые горизонты.

А. М. Герасимов. И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле. 1938. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Мы многое сейчас видим глазами импрессионистов. Они словно промывают нам глаза: по-другому видишь небо и воду – так, как видели они. Гениально сказал о Клоде Моне Камиль Писсарро: «Он не только открыл мне глаза, он освободил мое сознание». И это действительно так: Моне освободил наше сознание.

Еще надо сказать об импрессионистах самое главное – не как о художниках, а о том, почему мы все влюблены в их живопись. Не только потому, что смотреть на их картины – чистое наслаждение, эстетическое питание, но и потому, что это единственная группа художников, которые были абсолютно позитивно настроены к миру. Они не бередят вас, не беспокоят. То же можно сказать о русских портретах XVIII века: их авторы позитивно относились к своим моделям, писали их позитивно, очень человечно. И в еще большей степени это верно по отношению к импрессионистам: до какой степени человечно то, как они видят мир, и то, что они видят в мире, и то, как он описывают свои впечатления о мире. Это самая человечная живопись на всем протяжении XIX–XX веков.