ПРИЛОЖЕНИЕ. ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО

Древнерусская живопись допетровской эпохи была исключительно религиозным искусством и потому отражала состояние духовной жизни своего времени.

О связи Новгорода с возрожденным при Палеологах македонским искусством мы вкратце уже упоминали. Связь эта завязалась через Каффу (Феодосию), «где среди пестрого смешения народностей и религий живет постоянная русская колония (казаков), имеющая свои церкви». Республика Каффа, зависящая от Генуи и управляемая консулом-генуэзцем и выборными от всех народностей, является главным местом сношений Новгорода и Москвы с Византией и Западом (1266-1475). Там находятся русские торговые склады. В конце века через Каффу приезжает в Новгород Феофан Грек (1370)... В самом конце XIV века Москва, благодаря трудам вел. кн. Дмитрия Ивановича, уже настолько окрепла и обстроилась, что может привлечь к себе лучшие силы из соседних княжеств и из Новгорода. Туда едут Феофан Грек и Андрей Рублев, чтобы расписывать Благовещенский собор (1395), церковь Рождества Богородицы (1399) и Архангельский собор (1405). К этому времени относится также создание величайшего и совершеннейшего произведения русской иконописи — иконы Святой Троицы Андрея Рублева.

Остановимся на личностях трех великих мастеров эпохи Русского Возрождения: Феофане Греке, преп. о. Андрее Рублеве и мастере Дионисии.

Творчество Феофана Грека, родом иностранца, принадлежит России, которой он посвятил лучшие годы жизни. Его манера писать принадлежит македонской школе, т.е. греко-славянскому искусству, образцом которого является также храм в Новгороде на Волотовом поле. Милле и Диль относят работавших в Новгороде мастеров именно к этой школе. Это влияние сербско-афонской иконографии: «Афонские исихасты оказывали поддержку самостоятельному существованию национальных славянских государств. Наряду с провинциальными отголосками Константинопольского искусства именно в Сербии и на Афоне (строительство которого в этот период развертывалось под покровительством сербских королей) складывалась своеобразная по тематике и стилю живопись, весьма отличная от Константинопольской и проникнутая духом мистических движений. Эти новые течения и были впитаны живописью Македонской школы, процветавшей в конце XIII и первой половине XIV века, как в Сербии, так и в византийском мире, на Афоне, в Мистре...» «Экстатическое на фресках Феофана, как и на волотовских, не только предмет, но и способ изображения. Это живопись “бури и натиска” с ее резким субъективизмом, большой обобщенностью, патетическим динамизмом, с ее пламенной геометрией, кажется как бы готическим экспрессионизмом... Повышенный психологизм Феофана говорит не о душевно-человеческом, а как бы о духовно-титаническом. Созданные им образы кажутся персонажами мировой трагедии». «Самой примечательной особенностью манеры Феофана является энергичный и необычайно выразительный (обычно короткий) мазок; в частности своеобразная живописная моделировка; обозначение света при помощи резких и сухих белильных мазков-штрихов (обычно по темно-коричневому санкирю) и глубоких теней подобными же черными мазками. Манера Феофана весьма обобщенная, не знающая деталировки».

Сохранилось письмо (около 1414) Епифания Премудрого, иконописца, ученика преп. Сергия Радонежского и составителя его жития, к преп. Кириллу Белозерскому; в нем Епифаний описывает свои впечатления от встреч с Феофаном Греком: «Муж он живой, преславный, мудр, зело философ хитр» — так характеризует он Феофана и далее говорит: «Никто не видел его смотрящим на образцы, подобно иным живописцам, “иже недоумения наполнишася присно проницающе, очима мечущи, семо и овамо” и не столько пишущих, сколько разглядывающих. Но, глядя на него, можно подумать, что не он работает: пока руки его живописуют, ногти его все время в движении, языком беседует с приходящими, умом простирается в дальнюю глубину, чувственными же очами зрит духовную красоту. “Сей упредивленный муж и пресловущий” имел к моей худости великую любовь, так и я, смиренный и нерассудный, стяжал к нему большое дерзновение и учащал на беседу с ним. Кто долго или мало с ним беседует, тот не может надивиться его уму, притчам и “хитростному строению”».

Преп. Андрей Рублев принадлежал к эпохе процветания исихазма, что и отразилось всецело в его живописи. Он был достойным учеником и послушником преп. Никона Радонежского, который «повелел при себе образ написать Пресвятой Троицы в похвалу отцу своему св. Сергию Чудотворцу». О духовности преп. Андрея и его спостника и учителя Даниила Черного пишет преп. Иосиф Волоцкий: «Чудные они и пресловущие иконописцы Даниил и ученик его Ондрей, всегда ум и мысль возносили к невещественному и Божественному свету... Сего ради Владыка Христос тех прославил в конечный час смертный». Оба они преставились и погребены в 1430 году в Андрониковском монастыре, где они расписывали церковь.

Теперь приведем отзыв современных русских искусствоведов о творчестве Рублева: «Отличие Рублева от мастеров Болотова — Спаса Преображения не только в том, что последние были связаны с Новгородской школой, в то время как творчество Рублева сложилось в недрах Московской школы, оформившейся под воздействием царьградского искусства XIV века, в период политического подъема Москвы. Своеобразие и значение Рублева в том, что, явившись подлинным классиком древнерусской национальной живописи, он с небывалой до того времени силой, воплотил в своем творчестве черты национального художественного гения...» «Рублев чужд миру трагического. Его творчество лишено какой бы то ни было внутренней дисгармонии, вполне явственной подчас в памятниках западноевропейской готики. Подлинную манеру его искусства составляют классическая ясность и гармония. Через Византийскую живопись, в которой никогда не иссякали античные мотивы, Рублев глубоко и с большой творческой мудростью проникает в сущность эстетического идеала древней Эллады. Отталкиваясь от беспокойного, резко индивидуализированного стиля Феофана Грека (в которой ряд исследователей без достаточного для того основания хотел видеть учителя Рублева), он населяет свои произведения идеальными образами, черты которых в значительной мере подсказаны ему многовековой историей византийской живописи...» «Религия Рублева была религией одухотворенной любви, что сближает великого русского мастера с религиозными исканиями итальянской готики, вдохновлявшихся идеями Франциска Ассизского... Духом гармоничного прозрачного лиризма овеяна “Троица”. Фигуры ангелов не застыли в иератическом величественном бесстрастии, они интимно и с подлинным чувством склоняют голову набок, ведя между собою “священную беседу”. Их внутреннее лирическое движение подчеркнуто кругообразным движением композиции, плавным ритмом певучих линий и контуров... Подчиняя свои “чистые, звонкие и сильные” краски гармонизирующему началу, Рублев возвышается до редкого тонального совершенства, возможного лишь на ступени подлинно великого искусства. В ряду мастеров старорусской живописи Рублев был, быть может, самым классическим, что оправдывает его сближение не только с живописцами умбрийской и сиенской школ, но и с Перуджино, Джорджоне и Рафаэлем... Его творчество отражает тот новый этап в развитии национальной культуры Древней Руси, который последовал за Куликовской битвой, завершившейся решительной победой русского народа над полчищами монгольских завоевателей. В лице Рублева русский народ вновь выходил на арену мировой культуры, неся с собой неисчерпаемый запас творческих сил и возможностей. В этом смысле Рублев — глубоко народный художник. После “Слова о полку Игореве” его творчество — величайшее явление в истории древнерусского искусства. Его художественная мощь и самобытность, его величавое мироощущение в конечном счете отражают в формах сакрального искусства интенсивный подъем народно-национальных сил Древней Руси».

Перейдем к третьему великому имени, творчество которого знаменует последний расцвет русской иконописи, генетически связанный с традицией эллинизма. Это мастер Дионисий. «Из дошедших до нас монументальных росписей рассматриваемой эпохи наиболее показательным является ансамбль сохранившихся полностью фресок Ферапонтова монастыря, выполненных Дионисием с сыновьями в 1501 году. Основной строй росписи Дионисия — это внутренняя просветленность, умиленность бытием, благословение мира, это задушевная теплота, глубокое сочувствие человеку и человеческому, душевный строй, столь родственный настроениям проповедей Франциска Ассизского и живописи итальянского треченто, готических художников Сиены, Пизы, Венеции. Образы, созданные художником, не угнетают, не принижают, не устрашают зрителя, но скорее возвышают человека, вызывают к нему симпатию и любовь, пробуждая не ужас, а надежду. Моральный пафос Дионисия — в мотивах оправдания, прощения, заступничества, искупления, исцеления страждующих». «Дионисий — прямой наследник Рублева, но вместе с тем у него собственно “готический” элемент явственно превалирует над “классическим.” Он несравненно ближе утонченному эллинизму Праксителя, чем идеальному миру памятников Периклова века, с которыми в какой-то степени перекликается величавое искусство Рублева. Уже не пластика, не созерцание, но музыка и лирический порыв составляют подлинную основу живописи Дионисия...» «В XV веке в России появляются и разрабатываются иконы, воплощающие в живописных образах песнопения: “О Тебе радуется”, “Похвала Богоматери”, “Да молчит всякая плоть”, “Достойно есть” и др., прославляющие благость, полные пафоса соборности, объединения всего живого — от человека до зверя и растения. Эти радостные гимны прекрасному бытию впервые (из дошедших до нас) появляются на стенах храмов и росписях Дионисия в Московском Успенском соборе и Ферапонтовой монастыре. Больше того, в основу системы своих росписей Дионисий кладет не “историческое” и не логико-догматическое следование, а развертывает основной (2-й) их ряд, как сюиту иллюстраций к акафисту Девы Марии, так что даже привычные сцены “Благовещения,” “Сошествия во ад” и др. теперь как бы рождаются из песни, музыки, и роспись в целом становится лирикой, переведенной на язык живописи».

Сравним характер иконописи этой эпохи Русского Возрождения с духом современного ему подвижничества: она вдохновляется этим последним и отображает ту же цельность, красоту и гармонию. В ней. тот же дух преп. Сергия и Сев. Фиваиды. С наступлением XVI века меняется характер иконописи. Это подтверждают многие исследователи, которые понимают значение духовного начала в искусстве. Возьмем труд Игоря Грабаря: «Долгое царствование Иоанна Грозного, — говорит он, — было эпохой весьма важных перемен в судьбах русской художественной истории. Великая новгородская школа, возникшая в XIV веке и достигшая расцвета в XV, перестала существовать во второй половине XVI. Но уже в самых даже высоких достижениях новгородской живописи к концу XV века можно заметить черты приближающегося упадка — стремление к сложности. Обе эти черты в искусстве подсказывают скорее иссякновение источников внутреннего питания».

Также и Муратов видел в живописи последующего периода, полного реалистических стремлений, лишь вырождение и гибель русского искусства под напором западных влияний.

Михайловский и Пуришев, — современные русские исследователи искусства вне его религиозного значения и позитивно настроенные, дают следующее заключение: «В XVI веке эллинистическая традиция в русской живописи постепенно угасает. Утонченный лиризм Дионисия не находит продолжателей. Зато материальное вновь отвоевывает свои права, назревает “открытие” мира, который истолковывается художниками уже не как своего рода “эманация” человеческого или Божественного духа, но как вне индивида лежащая реальность, многообразная, равноправная и даже равноценная ему. Правда, древнерусская живопись продолжает вращаться в кругу привычных, освященных веками и церковной догмой этических норм и представлений, она не утрачивает до конца своего сакрального характера, тем не менее все более явственно кристаллизуются элементы своеобразного “русского кватроченто”, которое достигает своего наиболее зрелого и яркого выражения в многочисленных стенописях во второй половине XVII века. Мир предстает здесь в калейдоскопической подвижности и пестроте, люди, животные, птицы, растения, стихии и вещи образуют нарядную, несколько причудливую панораму, вызывающую в памяти оживленные фрески Пизанелло или Беноццо Гоцолли. Шумливая новелла вторгается в мир величавого Рублевского эпоса и нежной лирики Дионисия».

Значение русской иконописи как искусства было осознано у нас в России только в период 1905-1914 гг. В 1913 г. в Москве была открыта первая национальная выставка икон. Кн. Трубецкой посвятил замечательные лекции раскрытию смысла древнерусского «мировоззрения в красках». С открытием значения иконописи «мы испытываем, — говорит он, — то смешанное чувство, в котором великая радость сочетается с глубокой душевной болью. Понять, что мы когда-то имели в древней иконописи, — значит в то же время почувствовать, что мы в ней утратили. Мысль о том, что этот бессмертный памятник духовного величия относится к далекому нашему прошлому, заключает в себе что-то бесконечно тревожное для настоящего. Утрата тотчас становится очевидной при первой попытке сопоставления старого и нового в церковной архитектуре, ибо именно в древней архитектуре мы имеем наиболее наглядное изображение жизненного стиля святой Руси. Глаз радуется при виде старинных соборов в Новгороде, в Пскове и в Московском Кремле, ибо каждая линия из простых и благородных очертаний напоминает об огне, когда-то горевшем в душах.

Мы чувствуем, что в этом луковичном стиле, в Древней Руси строились не одни храмы, но и все, что жило духовной жизнью, — вся Церковь и все мирские слои в ней близкие, от царя до пахаря.

В древнерусском храме не одни церковные главы, — самые своды и сводики над наружными стенами, а также стремящиеся кверху наружные орнаменты зачастую принимают форму луковиц. Иногда эти формы образуют как бы суживающуюся кверху пирамиду луковиц. В этом всеобщем стремлении ко кресту все ищет пламени, все подражает его форме, все заостряется в постепенном восхождении. Но только достигнув точки действительного соприкосновения двух миров у подножия креста, это огненное искание вспыхивает ярким пламенем и приобщается к золоту небес... В этой огненной вспышке весь смысл существования “Святой Руси”. В горении церковных глав она находит яркое изображение собственного своего облика, это как бы предвосхищение того образа Божия, который должен изобразиться в России».

Далее кн. Трубецкой указывает на ту бездну падения, которая отделяла от этого образа современную ему Россию, строившую храмы без огненного стремления, с куполами церквей имеющих «ужасающее сходство с предметами домашней утвари» и «механически» прикрепленными «наподобие труб» к крышам церковных зданий. Такое вырождение церковного зодчества он объясняет духовной теплохладностью, тем «беспросветным мещанством», которое надвинулось на весь мир. Все в архитектуре говорит только о земном, «все выражает необычайно плоскостное и плоское мироощущение». Мещанству не дано видеть глубины, ему недоступно ни величие добра, ни глубина зла, оно олицетворяет собою «житейскую середину». Но это «мещанство, — говорит он, — вовсе не так нейтрально, как это кажется с первого взгляда: из недр его рождаются кровавые преступления и войны. Комфорт родит предателя. Продажа собственной души и родины за тридцать сребреников, явные сделки с сатаной из-за выгод, явное поклонение сатане, который стремится вторгнуться в святое святых нашего храма — вот куда, в конце концов, ведет сытый идеал мещанского довольства».

На древнем религиозном искусстве непосредственно отражалось состояние человеческого духа. Искусство было пульсом жизни, оно являлось осязательным симптомом горения или угасания духа. Так время высокого духовного подъема в русской истории XIV и XV вв. связано с именами таких великих иконописцев, какими были преп. Андрей Рублев и др.

Что касается новейших времен, то уже одна возможность такого сурового осуждения искусства упадочного периода, какое мы имеем в лице кн. Е. Трубецкого, свидетельствует о том, что русская мысль созрела до понимания истины. И это можно связать с тем духовным возрождением, о котором мы говорили. В церковном искусстве последних времен стал наблюдаться поворот к древним образцам (Феодоровский собор в Царском Селе) и в государственной жизни страны также ясно намечался возврат к исконным русским началам. «Тенденция последних царствований, — говорит проф. А. В. Карташев, — предрекала восстановление православного канонического статута монархов — сынов Церкви. Антиканоничный синодальный строй также был на пороге своей исторической смерти». Дело шло к восстановлению патриаршества, таким образом, ясно намечался возврат к симфонии.

Но это духовное возрождение имело лишь небольшую сферу влияния и не могло охватить всей страны. Большинство шло по инерции, по проторенному пути разрушения духовных начал. И раздвоенность, царившая во всех областях жизни в России, уже не могла быть преодолена.

В настоящем исследовании по техническим и экономическим соображениям пришлось многое сократить и даже выпустить совсем. Так, 1-я глава, Аскетика, представляет собой сокращение двух глав о старчестве и аскетизме. Глава же о просвещении Древней Руси и его характере в разные эпохи выпущена целиком, а между тем в ней затронут ряд важных вопросом: мы стремились в этой главе проникнуть в корни нашей древней духовно-культурной жизни, уяснить себе внутренний процесс ее образования и развития, проследить в ней борьбу двух начал, восточного и западного, понять, почему нам не удалась наша самобытная культура, которая могла бы сложиться, как указывает проф. Коялович, из просветительных элементов, шедших с западной Руси (Киева) в соединении с греческими. Эти элементы были так сильны, что питали действительные просветительные нужды России, даже в позднейшем XVIII веке. И это несмотря на произведенную Петром коренную ломку древнерусского уклада.

Попутно, при изучении материалов о просвещении, накоплялись данные и на смежную тему о том, как в разные эпохи понимались у нас наши историческое призвание и государственные задачи. И тут красной нитью проходят колебания между исконным восточно-православным пониманием своего призвания и тяготением к западным началам. Эта двойственность постоянно мешала объединению всех сил страны, чтобы общим усилием стремиться к осуществлению этих духовных и государственных целей и заданий, и в особенности в те моменты, когда в истории представлялись благоприятные к этому условия. Она же, эта раздвоенность, расшатывала наши древние государственные устои.