Книга: Неполная и окончательная история классической музыки

ЧЕЛОВЕК ПО ИМЕНИ ВАН

Я хочу воспользоваться этой возможностью, чтобы остановиться на кое-каких подробностях, относящихся к следующим девяти годам. Именно так я поступил с предыдущим, поистине интригующим периодом истории музыки — последними четырьмя годами Моцарта, — а теперь хочу подзадержаться в обществе Человека по имени Ван.

Итак. 1808-й. После сочинения Скрипичного концерта прошло два года, а удача Бетховену все еще улыбается. За это время он производит на свет «Фиделио», струнные «квартеты Разумовского» и Симфонию № 4. Мир вокруг него, как и положено, меняется. Наполеон, захватив Барселону и Мадрид, упраздняет испанскую инквизицию. Спорим, она этого не ожидала! А следом, для ровного счета, упраздняет и итальянскую тоже. Но обратимся к иным сферам человеческой деятельности. Каспар Давид Фридрих выставляет полотно «Крест в горах», Вальтер Скотт публикует «Мармион», а Гёте представляет читающей публике часть своего блокбастера. Думаю, правильно будет сказать, что сочинению этому еще предстоит долгая жизнь, и ох в каком количестве версий: «Фауст», часть 1.

Между тем Бетховен по-прежнему так же несчастен в жизни, как и в любви. Его «бессмертная возлюбленная» тоже принадлежит к этому периоду. «Она» — таинственная женщина, личность которой установить окончательно так и не удалось. Одни говорят, будто ею была Джульетта Гвиччарди, итальянская графиня, которая, по слухам, отвечала Бетховену взаимностью, пока отец ее не наложил запрет на их брак. Это ей Бетховен посвятил «Лунную сонату». Другие твердят, будто речь должна идти о его кузине Терезе Мальфатти, вдохновительнице «Аппассионаты». Третьи уверяют даже, что ею была Бобо, плюшевая кукла, подвигнувшая Бетховена на сочинение «Симфонии для пищалки» ☺, — впрочем, это по преимуществу люди, которые любят, чтобы при них постоянно кто-то сидел, и вообще большого доверия не заслуживают. И наконец, кое-кто считает, что это такое послание «ко всем женщинам» — сразу. Лично мне последнее представляется полной бессмыслицей. Я что хочу сказать… если он пожелал обратиться с открытым письмом ко всем женщинам сразу, почему было не отпечатать его на листочках формата А5 и не разбросать их там, где они могли попасться женщинам на глаза, — ну вот как это делают магазины косметики и дамских сумочек? Видите? Чтобы опровергнуть совершенно дурацкую теорию, нужно лишь немного пораскинуть умом.

А теперь, когда мы с этим покончили, представьте себе, если сможете, Гэри Олдмена в роли Бетховена, фильм «Бессмертная возлюбленная». Чудного на вид, вспыльчивого, донимаемого все нарастающей глухотой… и все же способного заставить явившуюся на концерт публику буквально прирасти к месту. Представьте, какой потрясающей, какой почти насильственной должна была показаться слушателям, ничего такого не ожидавшим, Симфония № 5, которую обрушил на них Бетховен. До той поры самыми потрясающими из симфоний представлялись написанные Моцартом и Гайдном. Они были фантастически хороши, и все же, не поймите меня неправильно, ничто в наследии двух этих композиторов не могло подготовить кого бы то ни было к

Вы понимаете? Даже в напечатанном таким вот манером виде оно потрясает, не правда ли? А послушав сейчас хорошее его исполнение, вы поразитесь еще пуще. Это одно из тех произведений, которые заставляют вас думать, что вы никогда еще ничего подобного не слышали. И дело не только в первой части. Вспомните последнюю — со всем ее блеском. Огромная, величавая, она не берет, так сказать, пленных, она безмерна. А тут еще история протянула этой симфонии руку помощи, когда во время Второй мировой войны она оказалась накрепко связанной с позывными союзников, со словом «Победа» — «Victory». Почему? Начальная тема, которая так превосходно — полагаю, вы с этим согласитесь, — обрисована чуть выше, обладала сходством с сигналом азбуки Морзе, отвечающим букве «V»: три точки и тире, или точка-точка-точка-ТИРЕ, или, в каком-то смысле, бу-бу-бу-бууу, понимаете?

Ладно, с одним годом управились, теперь у нас 1809-й, также представляющий немалый интерес. Франция и Австрия все еще не завершили большого турнира по армейскому рестлингу. Выступающий в нем со стороны Британии человек по имени Артур Уэлсли побеждает французов при Опорто и Талавере и получает за свои хлопоты титул герцога Веллингтона. Ах да, еще и брата его назначают министром иностранных дел. Очень удобно. С другой стороны, Наполеон, обнаружив целый комплект папских государств, быстренько ими овладевает. Аннексирует, и с такой скоростью, что за потраченное им на это время даже сказать: «Только не в эту ночь, Жозефина!» — и то никто не успел бы. Ага, хорошо, что вспомнил — трудности и заботы, неотъемлемые от поддержания в должном порядке приличных наполеоновских войн, начали сказываться на здоровье Императора, он же Консул, он же Президент, он же испод моей ляжки. И действительно, 1809 год стал также свидетелем его развода с Жозефиной, так что в дальнейшем к знаменитой фразе стали добавлять: «…и ни в какую другую, Жозефина».

В Англии Констебл представляет публике гимн эскапизму — восхитительное полотно под названием «Молверн-Холл». Если перейти на уровень более обыденный, на ипподроме Ньюмаркета разыгрывается приз в 2000 гиней, а в бристольской гавани завершаются последние отделочные работы. Если же перейти на уровень менее обыденный, С. Т. фон Земмеринг изобретает водный вольтаметрический телеграф. Черт его знает, что это такое.

Впрочем, что бы это такое ни было, Людвигу ван Бетховену определенно не до него. Глухота уже причиняет ему немало страданий. Он еще не оглох совершенно, однако… в общем, если попробовать грубо передать то, что он слышит, посредством того, что вы сейчас видите, получится примерно…

М-да. Хорошего мало. И разумеется, это делает Бетховена все более и более раздражительным, предпочитающим довольствоваться лишь собственным обществом. Быть Бетховеном — значит пребывать в крайне идиосинкразическом состоянии поглощенности собственной персоной. К примеру, он любит играть в Австрийскую национальную лотерею — надеется выиграть целое состояние. Собственно, ему так отчаянно хочется получить кучу денег, что он принимается изучать теорию чисел и становится серьезным ее знатоком. Кроме того, Бетховен, согласно свидетельству всех современников, небрежно относится к своим рукописям, нередко «подряжая» их для исполнения самых разных работ. Говорят, что рукопись одного из самых прославленных его сочинений несет на себе следы в виде кругов, оставшиеся со времени, когда Бетховен накрывал ею либо тарелку с супом, чтобы тот не остыл, либо, еще того хуже, — ночной горшок.

Но, несмотря на все, несмотря на глухоту, отсутствие денег, разного рода проистекшие из глухоты личные горести, — несмотря на все это, он еще не добрался, в рассуждении музыкальном, до полосы неудач и продолжает создавать великие произведения. 1809-й, концерт «Император», — впрочем, назван он так не Бетховеном. В Наполеоне Бетховен к тому времени разочаровался окончательно и уж в этом-то году точно не послал ему рождественской открытки. 1810-й. Увертюра «Эгмонт». Уу! Я был бы рад назвать любую из этих вещей итоговым трудом всей моей жизни. Они и сегодня возвышаются, на своем поле каждое, как непревзойденные вершины. Вряд ли в мире проходит хоть один концертный сезон, в котором где-нибудь там, ну то есть в мире, не исполняют «Императора». И хотя в наши дни всю прочую музыку к «Эгмонту» — то была пьеса Гёте, для постановки которой Бетховен написал музыкальное сопровождение, — исполняют нечасто, увертюра остается старожилом оркестрового репертуара.

А вот уже и 1812-й. Да-да, 1812-й, тот самый. ЗНАМЕНИТЫЙ 1812-й. Год, который прославило «Ту-ту-ту-ту-ту-ту-ту-тум-тум-тууум». Разумеется, это «Ту-ту-ту-ту-ту-ту-ту-там-том-тууум» не сочинено в 1812-м, а просто посвящено 1812-му. Это же очевидно. И хорошо. Рад, что сумел так понятно все объяснить.

Так или иначе, стоит — как я уже попытался на мой скромный манер вам втолковать — 1812 год, и Наполеон разинул наконец рот на кусок, способный застрять даже в его глотке: учинил «вторжение в Россию». Ну не знаю, по-моему, это слишком уж смахивает на афишное «проездом, всего одна неделя»! Грустная, если честно, история. Потом ему еще пришлось проделать все в таких случаях положенное — вплоть до «бегства из Москвы». В конце концов он вернулся в Париж с оставшимися от армии 20 000 солдат. Это из 550 000, с которыми он начал кампанию! Ничего себе. Ладно, посмотрим, что у нас есть еще. Ну-с, среди выдающихся писателей 1812-го мы можем назвать лорда Байрона и братьев Гримм. Если по-честному, Джейн Остин тоже принадлежит к числу выдающихся писателей 1812 года, просто об этом никто не знает, поскольку все свои сочинения она публикует анонимно. В прошлом году этот Аноним напечатал роман «Разум и чувство» — огромный успех, — а сейчас работает над столь же анонимным «Гордостью и предубеждением», который выйдет в свет в следующем году. Прочие мелочи: лорд Элджин только что привез в Англию кой-какой мраморный лом, Гойя написал портрет герцога Веллингтона, а несколько севернее — всего только в прошлом году — группа товарищей, назвавшаяся именем Неда Лудда, разломала немалое число отнявших у них работу обрабатывающих станков. Странные были времена.

Что касается герра Бетховена, что ж, оно наконец наступило. Тяжелое время то есть — в том, что касается музыки. У Бетховена вот-вот начнется пятилетний период молчания. Может, его все же доконала глухота? Может, просто покинула муза? Не знаю. Он только что завершил изумительную Седьмую симфонию плюс несколько более легкомысленную Восьмую и теперь прикрыл лавочку. Если не считать еще одной редакции «Фиделио», сочинять он будет очень мало, а то, что сочинит, отдельного разговора не заслуживает.

Хорошо, но если Бетховен взял более чем заслуженный им отпуск, то кто же у нас остался, кто сочиняет музыку, достойную того, чтобы мы о ней упомянули? Ну разумеется, он самый, наш шеф-повар. Человек, который вновь подмешал патоки к симфонической музыке, — хорошо, хорошо, над этой фразой еще следует поработать, — насыпал соли на хвост сороке-воровке. Да, это Джоаккино «Не добавить ли перчику?» Россини. И Россини станет не только тем, кто спасет для нас целое десятилетие, он еще и оживит, вы не поверите, нашу старую знакомую, оперу. Не любую старую оперу, конечно, нет: одну лишь на 100 процентов настоящую и кошерную комическую оперу, ни больше ни меньше. И это так же верно, как то, что в руке у меня сейчас морковка.

1816-й. Ну что можно сказать о 1816-м такого, чего о нем уже не было сказано? Вот именно. Однако я все же попробую. Всего лишь год назад разыгрались сражения и под Ватерлоо, и под Новым Орлеаном, интересные хотя бы тем, что оба не только были наделавшими немало шума баталиями, но и породили на свет наделавшие немало шума песни. И действительно, Ново-Орлеанское сражение обеспечило Лонни Донегану годы и годы достатка и покоя. Что еще? Канова изваял своих «Трех граций», Джейн «Не найдешь, не найдешь» Остин закончила «Мэнсфилд-парк», а Сэмюэл Колридж-Тейлор дописал наконец поэму «Кубла Хан», которую начал аж в 1797-м. То есть еще в период классицизма. Ха! Какой примитив. У нас дома, в Британии, дела идут так себе. С деньгами туго — кое-кто говорит, что их и вовсе не существует, — вообще экономика имеет вид до крайности бледный, что заставляет великое множество людей эмигрировать в Канаду и США.

Вот и Бетховен тоже… ну, в общем, он еще скребет понемногу перышком, а после комкает потную бумагу — поскребет и скомкает, поскребет и скомкает. Собственно говоря, проделывает это снова и снова. Ничего у него, бедняги, толком не получается. Так что посмотрим лучше, чем может заполнить образовавшуюся пустоту Россини.

Россини, разумеется, намного удачливее. К этому времени его уже начинают называть «лебедем Пезаро» — по причинам, только ему и известным. Ну да, вы говорите, что он родился в итальянском прибрежном городе Пезаро, который в Италии? Ладно, хорошо, но «лебедь»-то при чем? Вот тут и ломай голову. Может быть, причина в том, что, когда Россини плавал в бассейне пезарского отеля, та часть его тела, что выставлялась над водой, выглядела довольно грациозно, а вот пухленькие ножки, которыми он перебирал под водой, производили впечатление смехотворное.* Как хотите, так и думайте. К 1816-му Россини исполнилось двадцать четыре года (против бетховенских сорока шести), и о нем «поговаривали» вот уж несколько лет. Первые его оперы были решительно ничем не примечательны, но тем не менее приносили ему новые заказы. А потом все вдруг начало меняться. Опера «Танкред» имела громовой успех — ария «Di tanti palpiti» пользовалась в свое время безумной популярностью. Она получила прозвание «рисовой арии», поскольку Россини, как уверяли, накатал ее ровно за четыре минуты — пока у него на плите закипал рис. Затем, когда ему был двадцать один год, появилась «Итальянка в Алжире», мигом прославившая Россини во всей Италии. Следующая его опера ожидалась с очень, очень большим нетерпением. Сможет ли молодой человек, обладающий чутьем на самые напевные мелодии, повторить свой успех?

Ну-с, то, что он взял за основу пьесу Бомарше, уже было хорошим предзнаменованием. Начало совсем неплохое. Однако потом все пошло вкривь и вкось. На то, чтобы написать оперу, у него имелось всего тринадцать дней. Ладно, пусть. С этим он как-нибудь справится. Он и справился, закончив оперу всего за день до премьеры. То был «Севильский цирюльник».

Беда состояла в том, что на сцену она попала совершенно неотрепетированной. И во время первого ее исполнения в римском «Teatro Valle» певцы пропускали реплики, натыкались на декорации, а в одной из сцен из-за кулис даже вылезла кошка. Закончилось же все полным кошмаром — публика принялась свистеть и скандировать: «ПА-И-ЗИ-ЕЛ-ЛО, ПА-И-ЗИ-ЕЛ-ЛО». И вот это была новость совсем плохая. Джованни Паизиелло считался в ту пору крупным итальянским композитором, и он уже положил на музыку ту самую пьесу, россиниевский вариант которой теперь освистывали зрители. Начало для оперы далеко не лучшее.

Но затем произошло — догадайтесь что.

Нет, вы попробуйте, догадайтесь!

Ладно, повезет в следующий раз. На самом-то деле все было иначе. Произошло вот что: уже при втором представлении публика эту оперу полюбила. Вот именно. ПОЛЮБИЛА. Ей-богу. Не знаю почему, но полюбила. Переменила отношение к ней на прямо противоположное, аплодировала и никак остановиться не могла. И с тех пор она остается наипопулярнейшей из итальянских опер. Помимо пользующейся заслуженной славой увертюры, она содержит прекрасное «Una voce росо fa», что в переводе означает «Одна водка — уже многовато», и пробный камень для всякого тенора — «Largo al factotum», или «Большой Эл излагает факты». ☺ Последняя ария, кстати сказать, всякий раз словно переносит меня в дни моего детства. Нет, не в оперный театр, не к моему отцу, стоящему с трубкой в руке у граммофона, не к оказавшему на меня большое влияние очень сведущему школьному учителю музыки. Нет, она переносит меня в те не частые дни, когда я допоздна не ложился спать, а по школьному телевизору крутили рекламу «фиата», сопровождавшуюся музыкой Россини, — помните тот ролик? — полный цех роботов, которые и делают всю работу. Я никогда его не забуду. Никогда.

А теперь я, с вашего дозволения, попробую сравнить «Севильского цирюльника» с последним из краеугольных камней оперы, а именно с глюковской «Орфей и Эвридика». Что мы могли бы отметить, поставив эти оперы бок о бок? Ну, очевидно, мы отметили бы адскую мешанину звуков — одни певцы и музыканты поют и играют одно, другие совсем другое, и это порождает разлад, гармоническую фальшь и общую какофонию. Однако во всех прочих отношениях эти оперы разделены расстоянием во много световых лет. Использовать все эти музыкальные эффекты — ну, знаете, музыкальные описания, звукоподражание, если угодно, — начал Глюк, но только у него они были совершенно ручными. Затем появился Моцарт с его «фантастической четверкой» — «Женитьбой Фигаро», «Так поступают все женщины», «Дон Жуаном» и «Волшебной флейтой». То был звездный час «классической» оперы — конечная точка пути. Опер более классических быть уже не могло. И вот приходит Россини с его пристрастием к котлетам…

Хорошо, припомните-ка — Россини творил всего лишь через двадцать лет после Моцарта, однако отобразить «жизнь» ему уже хотелось куда сильнее, чем кому-либо до него. Его знаменитые слова: «Дайте мне список белья из прачечной, и я положу его на музыку!» — это чистой воды правда. Ему не нужен был благовоспитанный, формальный мир периода классицизма — ему нужна была публика, орущая в оперном театре от восторга. И он своего добился. Добился с помощью таких приемов, как его фирменная «Ракета Россини». Это когда короткие музыкальные фразы повторяются и повторяются, все громче и все быстрее, пока не взорвутся, — все немного смахивает на то, что мы видим во время рысистых бегов. Одна такая «ракета» присутствует в увертюре к «Севильскому цирюльнику», а самая, наверное, известная — в увертюре к «Вильгельму Теллю» — той, что звучит под конец каждой серии «Одинокого Рейнджера». Если бы вам пришлось писать сочинение на тему «„Севильский цирюльник“ Россини и „Орфей и Эвридика“ Опока — что между ними общего? Обсудить» и вас попросили бы уложиться в «не более чем 6 слов», — хорошо-хорошо, тут у меня перебор, но вы послушайте дальше, — так вот, если бы вы вдруг получили такое задание, уверен, вам не поставили бы низкой оценки, напиши вы следующее: «Они попросту слеплены из разного теста!»

А что же последний год нашего маленького нонета, назовем его 1817-м? Что дает нам он?

Ладно, чтобы попробовать ответить на ваш вопрос, разрешите мне начать с двух Америк. Джеймс Монро только что стал пятым президентом молодой страны — США, а немного дальше, на юге, Симон Боливар учредил не лишенное приятности новое государство, Венесуэлу, и деловито созывает под свое начало всех желающих. У нас на родине скончалась Джейн Остин, что, однако, никак не сказалось на ее способности выпускать в свет новые книги — годом позже, уже посмертно, одновременно издаются «Нортенгерское аббатство» и «Доводы рассудка». Открылся мост Ватерлоо — мост, с которого, если хотите знать мое мнение, открывается лучший из существующих видов на Лондон, да если и не хотите, хуже он от этого не станет, даже несмотря на то, что прямо посреди этого вида невесть откуда вылезло стальное чертово колесо великанских размеров. В Эдинбурге появилось очередное добавление к быстро разрастающемуся списку новых газет, а именно «Скотсмен», с девизом «Ой-ё-ёй, ну и новости!»

А что происходит в 1817-м с музыкой, кто в игре, кто вне игры? Кто нынче Майкл Стайпс, а кто — Майкл Болл? Ну-с, как вы могли бы догадаться, у нас теперь явно настал романтический период — по каковой причине этот абзац и набран столь затейливым шрифтом. Если совсем честно, раннеромантический, но тем не менее романтический. Чтобы понять это, достаточно услышать большую сенсацию прошлого года, «Севильского цирюльника». Да каждая нота его отзывает ранним романтизмом. Или, если вам так будет понятнее, не отзывает классицизмом. Это Бетховен разломал классические лекала, после чего всем тут же потребовался новый мир, и мир этот был «романтическим». А еще одной путеводной звездой романтического мира стал человек, которого мы впервые заметили тридцатью примерно страницами раньше, когда он, одиннадцатилетним мальчиком, разъезжал со скрипочкой по Европе. Человек, заключивший союз с дьяволом, Никколо Паганини.

Вообще-то мне сейчас придется снова сказать нечто вопиюще и пугающе очевидное — то, что специалисты по маркетингу именуют, сколько я знаю, «самоходом», — а именно: в любой заданный момент времени в любом виде искусства присутствуют три хорошо различимые группы людей — люди прошлого, настоящего и будущего. Я хочу сказать, всегда есть те, чья работа увязла в прошлом, те, кто руководствуется модой нынешнего дня, и те, кто всегда смотрит в будущее — кто поднимает целину.

Вот как сейчас — в 1817-м. Люди, которым нравится прошлое, все еще пишут музыку, как ее писали прежде; люди, предпочитающие настоящее, целиком принимают музыку, какой она предстает сейчас; ну и разумеется, люди, благоволящие будущему, — преисполненные значения, неуемные души, способные сочинять только музыку, которая раздвигает старые границы, — суматошно хлопочут, неспособные усидеть на одном месте. Если вдуматься, эти три типа людей присутствуют, в любой момент времени, во всех сферах жизни, не только в музыке, повсюду — в изобразительном искусстве, в литературе, в группе проектировщиков роторно-поршневого двигателя Ванкеля, где угодно. Однако со временем верх берет одна из этих групп, а влияние двух других ослабевает… так происходит изменение формы. То же самое и в музыке. Музыкальные «футуристы» берут верх, и музыка делает, так сказать, шаг вперед. В настоящее время мы видим последние крошечные остатки классицизма, а на передний план явно выходит романтизм. Паганини и Россини проводят кампанию «Романтизм в президенты», и, надо сказать, на предварительных выборах они, судя по подсчету музыкальных голосов, уже победили.

В нынешнем году, в 1817-м, Паганини выступил с основополагающим и очень сложным Скрипичным концертом № 1, а Россини показал публике «La Gazza Ladra». Скрипичный концерт типичен для музыки, с которой Паганини будет в дальнейшем разъезжать по свету, музыки, гарантирующей аншлаги, — сплошные «флажолеты двойными нотами», «гармоники», вообще создание у публики впечатления, будто скрипач, изгибаясь, шарит вокруг себя глазами в поисках потерянной партитуры. Ну а что касается «La Gazza Ladra», то многие считают, будто лучший час этой оперы наступил в конце 1980-х, когда один из членов Верховного суда спутал ее с английским в ту пору футболистом Полом «Газза» Гаскойном, в который раз внушив немалому числу людей мысль, что члены Верховного суда несколько оторвались от жизни. Особую, страшноватую прелесть сообщило случившемуся то, что Газза — футболист — играл тогда за команду, прозванную «Сороками», a «La Gazza Ladra» означает «Сорока-воровка». Неплохая тема, которую можно использовать, когда вдруг прервется разговор. Или когда выключат электричество.

ПОСЛЕ ДЕВЯТИ ПРЕДЫДУЩИХ ЛЕТ

Отличный заголовок, вам не кажется? — «после девяти предыдущих лет». Я сначала подумывал поставить «Когда истекли…», но затем остановился на более простом «После…». Это позволит, если мне вдруг явится такая необходимость, использовать, возвратившись назад, «Перед девятью прошедшими…». Я, правда, не вижу, откуда она может явиться, но все-таки.

Честно говоря, причина, по которой я так распространяюсь о заголовке, состоит в том, что, по сути дела, для того, с чем нам предстоит иметь дело, определить точный исторический период невозможно. Да, он все еще остается «раннеромантическим», но отнюдь не вполне оперившимся «романтическим», что и не позволяет присвоить ему имя собственное «пред-ультра-романтический период» или, может быть, «после-пред-романтический». Последнее, кстати, звучит получше. И все-таки собственного имени этот период не заслужил. Я же никогда не паду столь низко, чтобы попытаться соорудить для прискорбного девятилетнего застоя некое нарочитое название — лишь ради того, чтобы меня потом цитировали в напыщенных трудах по истории музыки. О нет. Увольте.

После-пред-романтический период, как вы могли бы его назвать, представляет собой промежуток времени, отнюдь не лишенный интереса. Краткая сводка исторических фактов: 1819-й был годом, в который британская Ост-Индская компания получила в аренду остров Сингапур и построила на нем маленькое и изящное, однако на удивление поместительное поселение. Пошли дальше — союзники, а именно Австрия, Британия, Пруссия и Россия, покинули Францию. На другом континенте какому-то бедолаге пришлось прошагать всю Америку с одной из тех красящих машинок, какими наносят на шоссейки разделительные белые линии, — таким образом была установлена новая граница с Канадой, шедшая вдоль 49-й параллели. И кстати о США, 1819-й оказался, похоже, удачным для приобретения недвижимости годом. На рынке только что появилось одно такое местечко, именуемое Флоридой, — Испания выставила его на продажу, а Америка получила право первого осмотра. В дневниках президента Джеймса Монро имеется запись, относящаяся, как считается, как раз к этому осмотру.

1819. Познакомился с милейшими людьми, испанцами, и отправился с ними на осмотр Флориды.

Она восхитительна. Мы с миссис Монро влюбились в нее, едва успев пересечь границу. Природные ее особенности — береговая линия в 2276 миль, 663 мили пляжей — очень хороши для летнего отдыха. Наличествует также холодная проточная вода — река Сент-Джонс и проч., что очень хорошо, поскольку миссис Монро предпочитает спать поближе к месту вдумчивого уединения. Да еще и 7700 озер. Отличная рыбалка. Что касается хозяйственных надобностей, здесь имеется 4500 островов. Испанцы уверяют, что до сей поры у Флориды был только один владелец, — если не считать святого Августина. Правда, в ней всего 67 округов, а мы подыскивали место, где их было бы 70. Но опять-таки, Джорджия и Алабама ее прозевали. В общем, купили. Отличная рыбалка того заслуживает!

1819-й стал также годом моды на поэта Джона Китса. После того как он опубликовал в прошлом году поэму «Эндимион», а годом раньше сборник «Стихотворения», все просто сходят по нему с ума. В 1819-м он создает не только «Канун Святой Агнессы» и «Гипериона», но также и оды — «Оду соловью», «Оду греческой вазе» и великолепную «Оду осени». Задержимся в Англии: Тёрнер по-прежнему пишет как нанятой и в этом году выставляет «Паломничество Чайльд Гарольда» — а почему бы и нет? — да и Мери Шелли с ее «Франкенштейном» все еще считается в кофейнях свежей новостью. Во Франции власти, которые être, провозгласили свободу печати — это, по моим представлениям, что-то вроде «почетного гражданства», при котором вы получаете право прогонять ваших баранов через редакцию любой газеты. Наука идет вперед семимильными шагами, хоть, правда, Джеймс Уатт как раз в этом году и скончался. Но с другой стороны, один датчанин, Ганс Х. Эрстед, вот прямо сию минуту открыл электромагнетизм, а некто, носящий пышное имя Иеремия Шубб, только что изобрел замок нового типа — «детекторный», или замок Шубба. Ну и как вам это нравится? В следующий раз они попытаются уверить вас, будто некий Макинтош только что изобрел макинтош.

Кстати, о музыкальном фронте, этот год был очень хорош для Шуберта. Да, он уже здесь. Собственно, ему даже исполнился двадцать один год.

Франц Шуберт родился в местечке Лихтенталь близ Вены в 1797 году. Отец его был учителем, мать — стряпухой. Можно было подумать, что он, подобно многим иным, пойдет «по педагогической линии», однако в этом ему помешало одно качество — врожденный музыкальный дар. Из Шуберта этот дар просто-напросто пер! Едва успев вырасти из коротких штанишек, Шуберт уже вовсю наяривал мелодии на пианино, органе и скрипке. И на альте тоже, однако не будем ставить это ему в вину. Мальчика записали в хор императорской Придворной капеллы, где одним из его наставников стал композитор Сальери, который, предположительно, сказал ему, что он гений, способный на все! Здесь же Шуберт начал и сочинять — первая песня написана им в шестнадцать, — однако, покинув хор, он занялся карьерой, которую избрал для него отец, — карьерой учителя. Судя по всему, учитель из него получился никудышный, решительно неспособный поддерживать дисциплину и лишенный уверенности в себе. Да и душа его не лежала к этому делу. По ночам, выставив оценки на грифельных досках учеников, он сочинял музыку и в девятнадцать лет практически ушел в это занятие с головой.

На свое счастье, Шуберт свел знакомство с полезными людьми — поэтами, певцами. Очень удобно, ей-богу, — Шуберт перелагал слова поэтов на музыку, а затем призывал певцов, чтобы они с ним попели. К тому же и сочинял он гладко и быстро — муза была благосклонна к нему и все такое, — вот только на фронте общественного признания ему не очень везло. Да, он писал песни и прочие пьески, писал до остервенения, однако на публике они практически не исполнялись. А издавалось их и того меньше. Собственно говоря, ни одной. Конечно, его это угнетало, но, впрочем, не мешало все творить, творить, и вот как раз в этом году Шуберт сотворил форель. Значительное достижение, — полагаю, тут вы со мной согласитесь. Правда, форель эта была не чем иным, как фортепианным квинтетом в пяти частях, предпоследняя из которых представляла собой вариации на тему одного из его сочинений, «Die Forelle» — «Форель», — написанного пару лет назад. Очень приятная пьеска, и хотя значение ее несравнимо с ее же популярностью, это не мешает ей оставаться очень приятной. Говорят, он написал эту пустяковину в отпуске, что, безусловно, объясняет общую ее легкомысленность — в сравнении с трагичностью большей части сочинений Шуберта.

Кстати, реплика в сторону — вернее, две, — далеко не всем известно, что друзья прозвали Шуберта «грибком». Дело в том, что Шуберт был и не слишком высок, и не слишком тонок, — вот эта его приземистая коренастость и породила столь любовное прозвище. Намного лучше известно то обстоятельство, что Шуберт был большой педант, в особенности в том, что касалось творчества. Говорят, он сочинял каждое утро — дождик там за окном или солнышко. Затем, после дневного завтрака, Шуберт встречался с друзьями и отправлялся с ними на прогулку или в кофейню, а большинство вечеров опять-таки посвящал музыкальному творчеству, или «шубертиадам», как их называли. Начиналась шубертиада, как правило, с того, что наш Франц произносил: «Ладно, все ко мне!» — после чего он и друзья-музыканты, каких ему удавалось зазвать, весело проводили время — за фортепиано. Если добавить к этому, что друзья Шуберта принадлежали к богемным артистическим кругам Вены, вы, полагаю, сможете представить себе, какие это были увлекательные вечера. Ходили слухи, что одного из гостей Шуберта однажды даже вырвало, малиной. Бурное было времечко.

8-Я СИМФОНИЯ ШУБЕРТА

Педантичности своей Шуберт не изменял всю жизнь, и особенно в том, что относилось до сочинительства. Помимо правила насчет того, когда надлежит писать музыку, у него имелось и правило насчет того, как ее следует писать. И это важное правило гласило: ни в коем случае не приступать к новому сочинению, не покончив с тем, которое его предваряет. Вот принцип, от которого Шуберт не отступался никогда. Даже производя музыку галлонами — а Шуберт это умел, — он набожно заканчивал одну вещь, прежде чем взяться за другую. Возьмите хоть 1815-й. За один только этот год он написал 140 потрясающих песен, порой сочиняя до восьми штук за день! Но даже тогда, задумав написать их столь много, он все-таки… заканчивал одну и только потом брался за вторую.

Вы поняли, о чем я? Я не показался вам чрезмерно дотошным и мелочным? Тут дело вот какое — я не могу понять одного. Как же это он ухитрился оставить неоконченной свою Симфонию № 8? А? Ответьте мне! Она была написана в 1822-м, когда у Шуберта еще имелось в запасе шесть лет жизни. Ладно, хорошо, не велик век, ничего подобного, и все-таки, при Шубертовой производительности, времени для того, чтобы закончить симфонию, более чем хватало. Ну и как же насчет его правила? Почему симфония осталась неполной, виноват, НЕОКОНЧЕННОЙ? Хорошенькое дело! Если Шуберт был этаким магистром из магистров классической музыки, почему же он оставил нам только две части Симфонии № 8 вместо четырех? Я думаю, этот вопрос заслуживает более подробного рассмотрения, однако, прежде чем к нему приступать, нам следует определиться на, так сказать, местности.

1822-й: Бразилия обретает независимость, вследствие чего футбол обзаводится самыми что ни на есть наилучшими своими игроками. Королева Каролина уже восседает на высоком небесном троне, скорее всего стараясь держаться по возможности дальше от Наполеона, тоже недавно отправившегося примерно в те же места. И в Испании, и в Пьемонте состоялись революции — что ж, без них тоже не обойтись, не правда ли? — а на следующий год и Центральная Америка приступает к генеральной уборке. Мексика занимается ею самостоятельно, а вот Гватемала, Сан-Сальвадор, Никарагуа, Гондурас и Коста-Рика образуют, по-дружески взявшись за руки, Конфедерацию Центральной Америки. Что же касается Конфедерации централизованного Пижонства — или, как его иногда называют, Искусства, — но тут Перси Шелли уже посвящает Мери свои последние опусы. Возможно, правильнее было бы назвать их Н₂Опусами. Канова, это тот, который «Три грации», тоже почил, как и, если взять ноту более научную, сэр Уильям Гершель. Перейдем от смертей к рождениям — в 1822 году на свет появляется «Санди таймс». Ну, а если перейти отсюда, не без некоторой натяжки, к супружеским союзам, можно упомянуть технический шедевр Стефенсона, соединивший Стоктон с Дарлингтоном.

Вот так обстоят дела в широком мире, но как же обстоят они в сознании Франца Шуберта, с такой неукоснительностью — кто-то, возможно, сказал бы «занудностью» — державшегося правила не приступать к новой работе, не покончив со старой? Ну-с, как легко вообразить, теорий относительно причин, по которым его симфония получила всего две части и, следовательно, осталась самым прославленным в истории «неоконченным» произведением, существует немало. Одни говорят, что Шуберта покинуло вдохновение. Другие — что он ее, вообще-то, закончил, но отдал две части на подержание другу, а тот их потерял. А третьи уверяют: нет, в этом случае он просто нарушил принятое им правило и занялся чем-то другим. Ну, не знаю. Не думаю, если честно, что могу с чем-нибудь из этого согласиться. Лично я считаю, что все намного проще. И никакой тут особой загадки нет. Я полагаю, что Шуберт просто-напросто был первым НАСТОЯЩИМ романтиком. Чистой воды стопроцентным лохматым очкастым РОМАНТИКОМ. И я считаю, что он, сочинив две части, подумал так: «Ух ты, это ж фантастика. А знаешь что? Шла бы она куда подальше. Лучше-то все едино не станет. Откуда, собственно, следует, что я обязан написать четыре части? Я — романтик, и этим горжусь. Все, нет больше никаких правил! Ставки сделаны».

Всего год спустя, в 1823-м, обнародовал свое новейшее творение и Бетховен — то была грандиозная пятичастная месса. Подобно созданному примерно сто лет спустя произведению Дилиуса, «Торжественная месса» Бетховена — это не столько гимн Богу, сколько личное прославление всего, что есть в мире естественного и творческого. Если традиционная месса восхваляет Бога, «Торжественная месса» Бетховена восхваляет человека. Для него это был труд, вдохновленный любовью и занявший пять примерно лет — так много, что успело миновать и событие, для которого месса писалась. Но, по крайней мере в этом случае, Бетховен не остался, как Шуберт, с неоконченным сочинением на руках.

И ЛУЧШУЮ ВАШУ БУТЫЛКУ УРОЖАЯ 1825 ГОДА

1825-й — я отнюдь не случайно выбрал этот небольшой, но обладающий прекрасными формами год. Если бы разговор шел о вине, вам пришлось бы подыскать фразу несколько более выспреннюю, чем «это очень хороший год» старика Синатры. 1825-й был годом превосходного урожая. «Классического», как выражаются виноделы, и даже более того. Если позволите, я сфокусирую на нем нашу оптику. Во Франции он проходит под девизом «что ни делается, все к лучшему» — принят новый закон, возмещающий аристократии то, что она потеряла во время Революции. Джон Нэш — да-да, тот самый Джон Нэш — соорудил в самом конце Мэлл симпатичный такой домишко, а именно Букингемский дворец. Пушкин продолжает сочинять начатого пару лет назад «Евгения Онегина», написав заодно уж и первоклассного «Бориса Годунова», ставшего в последующие годы основой одной из национальных опер. Наконец-то опубликованы дневники Сэмюэля Пипса — спустя 122 года после того, как они были написаны. Вот что я называю упорством в достижении цели. Впрочем, все это бледнеет и становится незначащим, когда понимаешь вдруг, что именно в 1825-м Бетховен приехал в Англию.

Годом раньше он получил заказ от Королевского филармонического общества. Бетховену заказали симфонию, что в совершенстве отвечало его собственным планам. Наброски новой симфонии он делал начиная еще с 1815 года, и заказ подтолкнул его к тому, чтобы вплотную заняться последней ее частью. Бетховен пересмотрел текст, о котором подумывал вот уже лет тридцать. Текст вышел из-под пера Иоганна Шиллера и назывался «Аn die Freude», что чаще всего переводится как «Ода к радости». Сейчас странно думать, что определяющая особенность одной из знаменитейших в истории симфоний, ее последняя хоровая часть, была добавлена лишь под самый конец работы. Впрочем, для КФО она подходила в совершенстве: вы хотели симфонию — Бетховен даст вам симфонию. Оглохший теперь уже полностью и все же каким-то образом сохранивший способность слышать музыку лучше кого бы то ни было из живших в то время на нашей планете людей, он начал кромсать и сокращать текст Шиллера. В конечном счете Бетховен использовал лишь треть написанного поэтом, да и ту пришлось, чтобы она вместилась в симфонию, полностью перелопатить. Тем не менее полученный Бетховеном результат стал звездным часом симфонии — произведением, которым и ныне наслаждаются меломаны всего мира, причем так, как композитору насладиться не довелось. Рассказывают, что первое ее исполнение, которым дирижировал сам Бетховен, оказалось более чем неровным, что оркестр и хор вели свои партии вразнобой. Однако им все же удалось добраться до конца, и Бетховен, физически измотанный стараниями не дать своему новому детищу развалиться, опустил дирижерскую палочку. В этот миг Бетховен еще не знал, как все прошло. Не забывайте, он уже был совершенно глух. Выглядел он как человек очень усталый и немного разочарованный. Так что пришлось молодой альтистке из хора — Каролина, так ее звали, — помочь Бетховену уяснить, как приняла его произведение публика. Девушка просто-напросто подошла к Бетховену и развернула его на 180 градусов. Только тогда он и понял — окончательно, — какой фурор произвела его новая симфония. Весь зал стоял на ногах, все хлопали так, точно назавтра был назначен конец света. Тут многие в зале сообразили, что Бетховен никаких аплодисментов не слышит, и это заставило их лупить в ладоши и вопить еще громче. Людвигу показалось, что овация эта растянулась на целые годы. Теперь он понял — его симфония получила признание. И если вы добавите ко всему этому факт, что как раз в то время по школе Регби бегал с мячом в руках Уильям Уэбб Эллис, вам станет понятно, каким чертовски удачным выдался 1825 год.

ТО БЫЛО ТОГДА, И ЭТО ТОЖЕ ТОГДА

«Тогда» — это год 1826-й. Ладно, и кто же считается в 1826-м безумным, плохим и опасным? Ну, например, Джеймс Фенимор Купер. Он только что написал книгу, посвященную первым вышедшим из коренных американцев сапожникам, и назвал ее «Последний из мокасин» — этот последний и сейчас еще выставлен в Музее обуви (Марсель, улица Имельды Маркос, д. 27) ☺. Где-то в другом месте Андре Ампер опубликовал статью «Электродинамика», посвященную, ну, как бы это сказать… в основном динамике и тому, какая она электрическая. Да, вроде бы так. По-моему, суть его статьи я изложил. В том же году умер Томас Джефферсон, а Россия объявила войну Персии. Персии, это ж надо! Как у них там воображение-то разыгралось.

Au sujet de la musique, мы, в соответствии с правилом «здесь прибавилось, там убавилось», только что получили Иоганна «Короля вальсов» Штрауса и потеряли Антонио «Слушай, я ж тебе говорил, я его пальцем не тронул» Сальери. Вообще-то, раз уж мы вспомнили про Сальери, можно я возьму небольшой перерыв?

Перерыв на Сальери.

Тут дело вот какое, как-то мне этого Сальери жалко немного, что ли. Давайте я попробую выступить в защиту музыканта, который теперь уже навсегда получил клеветнический ярлык «человек-который-насколько-мы-знаем-Моцарта-скорее-всего-не-травил-однако-будем-считать-что-он-это-сделал». То есть принцип принят такой: зачем позволять фактам путаться под ногами у красивой истории? Так вот, Сальери родился в Леньяго, сейчас до него рукой подать от Вероны, по 434-му шоссе, но тогда оно, вне всяких сомнений, было прелестной уединенной деревенькой, стоявшей на берегу реки Адидже, — прекрасное место для того, чтобы выпестовать музыкальный талант. В пятнадцать лет Сальери осиротел, и его более-менее усыновила обеспеченная семья Моцениго. Он перебрался в Вену, где все у него сложилось совсем неплохо — уже в двадцать четыре года Сальери стал придворным композитором. Его высоко ценили как композитора оперного — именно одной из его опер в Милане открылся в 1776-м новый театр «Ла Скала», — а со временем он стал и капельмейстером Венского двора. Ладно, хорошо, может, ему и трудно было ужиться с Моцартом, так ведь и Моцарт бывал временами… как бы это сказать… несколько инфантильным. Чтобы убедиться в этом, достаточно один раз заглянуть в его письма — упоминаний о заднице в них больше, чем у маркиза де Сада и Баркова, вместе взятых. Но Сальери почти наверняка его не травил. Да, он пару раз отпускал в адрес Моцарта колкости, однако был и одним из немногих людей того времени, способных в полной мере оценить гениальность коллеги, и, наверное, она Сальери немного пугала. В общем, я что хотел сказать… короче, знаете что, ну его, этого Сальери. Не будем с ним связываться, идет? Вот и хорошо. Ладно. Перерыв окончен.

То был также год, когда в Лондон приехал довольно болезненный молодой человек по имени Карл Мария фон Вебер, — приехал, чтобы присмотреть за постановкой своей новой оперы «Оберон». Вебер стоял во главе дрезденского Немецкого оперного театра и даже в лучшие свои времена особым здоровьем не отличался. На самом деле, домой ему, хоть он того и не знал, вернуться было не суждено. «Оберон» имел у публики «Ковент-Гардена» огромный успех, однако Вебер через пару месяцев умер, а его преемником в Дрездене стал человек, имени коего еще предстояло составить весьма значительную веху. Рихард Вагнер! Пометьте это место закладкой.

Вообще в 1826-м случилось много чего интересного. Вели вернуться в Германию, то там почти наверняка очень приятно коротал время шестнадцатилетний Феликс Мендельсон — человек с очень, если правду сказать, подходящим для него именем.

Мендельсон происходил из семьи процветающей. Дед его, Моисей Мендельсон, был философом, и весьма почитаемым, Платоном своего времени, а отец, Шейлок Мендельсон, владел собственным банком, так что в детстве Феликс и его кузина Банко-Матильда Мендельсон вели невинные игры не в доктора и сиделку, а в бухгалтера и кассиршу. ☺ Тем не менее молодому композитору приходилось сносить множество оскорблений — просто потому, что он был евреем. И такое множество, что когда отец его сообразил, сколь великое будущее ожидает сына, то немедля перешел в протестантство, добавив к своей фамилии «Бартольди», — хитроумный и тонкий маневр по части брендирования, который сделал бы честь и компании «Сникерс».

Феликс был классическим «маленьким гением» — в девять он уже выступал как пианист, в десять был принят в берлинскую Певческую академию, а ровно в двенадцать всегда приходил домой обедать. Еще не выйдя из подросткового возраста, он уже успел накатать две оперы, несколько симфоний и струнный квартет в придачу, а также научился сооружать, разбирать и снова сооружать из деталей «Лего» довольно сложного динозавра. В шестнадцать он не только обзавелся первыми прыщами, но и произвел на свет сочинение попросту поразительное, — говорили, что подобной зрелости не выказывал в этом возрасте и сам Моцарт. Что за сочинение? Увертюра к пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь».

И действительно, для шестнадцатилетнего юноши вещь замечательная — роскошное оркестровое письмо, легкость руки и зрелость, с возрастом создавшего ее композитора просто несоизмеримая. Однако, написав увертюру, Мендельсон на этом и остановился. Она оставалась не исполняемой и по преимуществу неизвестной лет шестнадцать-семнадцать. За это время Мендельсон обратился в признанного, превозносимого композитора, капельмейстера короля Пруссии, главу прославленной Лейпцигской музыкальной академии. Именно тогда король Пруссии, пылкий его поклонник и почитатель, уговорил Мендельсона приглядеться еще разок к его юношеской увертюре, может быть, добавить к ней несколько частей, чтобы получилась сразу и сюита, и музычка для пьесы. Феликс послушался, подсочинил кое-что, в общем, довел дело до ума. В число дополнительных пьесок входило милое маленькое скерцо и ныне прославленный/обесславленный «Свадебный марш», который вместе с еще не написанным тогда «Свадебным маршем» Вагнера звучит с тех пор в начале и конце практически каждой свадебной церемонии. Вернее сказать, звучал до конца 1960-х — в ту пору начались продолжающиеся и поныне рискованные эксперименты с музыкальным сопровождением этих церемоний. В результате сейчас новобрачная может величаво шествовать по центральному проходу церкви, сжимая побелевшими пальчиками руку своего разоренного отца, между тем как по всему нефу эхом отдается «Все, что я делаю, я делаю для тебя» Брайана Адамса в опрометчивом переложении для детской музыкальной доски. Впрочем, до этого пока не дошло. Можете надо мной смеяться, по у нас все еще год 1829-й.

Год у нас 1829-й, а дела обстоят следующим образом. Со времени, когда Мендельсон выдал на-гора увертюру к «Сну в летнюю ночь», мир несколько переменился. Что, вообще говоря, и не удивительно. Мы лишились Уильяма Блейка и Гойи, да, собственно, и лампа Хамфри Дэви тоже загасла. На мировой арене Россия, Франция и Великобритания вознамерились объединенными силами намылить, так сказать, шею Турции. В самом деле, они буквальнейшим образом направили Турции ноту, ей-ей. Честное слово! Это такая же чистая правда, как то, что я люблю иногда облачаться в шальвары и архалук. Они направили Турции ноту. Турция вознамерилась повоевать с Грецией, ну и вот, три величайшие мировые супердержавы того времени собрались с силами и НАПРАВИЛИ ЕЙ НОТУ!

Ты, это, Турция, ты, знаешь, давай, того,

отвали, старушка. Вот так.

Что-то в этом роде. Нужно ли говорить, что турецкий султан выстлал этой нотой дно своего мусорного ведра и продолжал гнуть свое, как будто ее и не было. Тем временем Россия одолела в небольшой потасовке Персию и получила в виде трофея Эривань — или Армению. В Британии герцог Веллингтон стал премьер-министром — парнишка делал хорошую карьеру, — а Лондон получил новехонькую полицию. Кроме того, за последние три года вышло несколько недурных книжек. Дюма написал «Трех мушкетеров», Теннисон — свой знаменитый роман с продолжением «Тимбукту» (новые приключения Тима), который печатал «Спектейтор». Ну а если оставить в стороне мир литературы, так в Лондоне впервые начала выходить «Ивнинг стандард».

Вообще это было отличное времечко для всякого рода «первенцев» — для первых серных спичек Джона Уолкера; для первой оксбриджской гребной регаты Хенли; для первого словаря Уэбстера и для первого настоящего поезда — Джордж Стефенсон с его новым паровозом «Ракета» получает на соревнованиях в Райнхилле премию в 500 фунтов. А совсем в других местах еще один Джордж — правда, он почему-то называл себя Георгом, — на этот раз Джордж Ом, формулирует «закон Ома», который, э-э, который постанавливает, что, э-э, ну, в общем, там все больше про сопротивление. Про правило левой руки. Или его Флеминг выдумал? Короче, все больше про сопротивление. Да. И по-моему, там еще говорится, что оно бесполезно. Примерно так. Отлично.

ЗДРАВСТВУЙ, РОССИНИ… И ПРОЩАЙ

Теперь вернемся в Париж, — похоже, французская столица быстро обращается в центр музыкальной вселенной, если, конечно, у музыкальной вселенной вообще имеется центр. Строго говоря, эпицентром, вероятно, по-прежнему остается Вена, однако и во Франции, в частности в Париже, да и в Италии тоже отмечаются значительные подземные, так сказать, толчки. Лондон? Ну, Лондон — это по-прежнему город, в котором человек, составивший себе имя в мире классической музыки, может заработать приличные деньги, однако по значительности он к уже названным местам и близко не подходит. Россини перебрался в Париж всего пять лет назад. Он уже вкусил от наслаждений Вены и Лондона и нашел, что Париж ему un реu больше по вкусу. Россини прожил здесь около шести лет, потом уехал, чтобы вернуться на закате жизни — с несколькими своими «лебедиными песнями». Однако первый парижский период Россини совпал с окончательным расцветом его творческих сил. У него имелись в запасе «La Cenerentola» («Золушка»), «La Gazza Ladra» («Сорока-воровка»), «II Barbieri di Siviglia» («Севильский цирюльник») и «Semiramide» («Полуамиды» ☺, равно как и изрядное число пирогов с самой разной начинкой. Ободренный своей всемирной славой, Россини решил пальнуть во французов парочкой опер, которые отвечали бы их нынешним вкусам, — опер, написанных специально для того, чтобы порадовать парижскую публику конца 1820-х. Первой стала «Le Comte Ori» («Внебрачный тори» ☺, прошедшая достаточно хорошо и очень вежливо принятая. Впрочем, второй его попытке суждено было совершенно затмить первую — на деле она стала чем-то вроде музыкальной заставки, всплывающей в памяти при каждом упоминании о Россини.

Уже до неприличия богатый и понимающий, что пишет он лучшее из всего, когда-либо им сочиненного, Россини завершает вторую парижскую оперу — «Вильгельма Телля», свой главный шедевр. Даже увертюра ее оказалась едва ли не кульминацией всего, что он пытался проделать — до этого времени — во всех остальных увертюрах. Увертюра ему, прямо скажем, удалась. В ней все сошлось и все оказалось на месте. И до такой степени, что теперь она обратилась в увертюру, исполняемую отдельно от своей оперы чаще, быть может, чем какая-либо другая. Ну и разумеется, было время — а для некоторых людей, включая меня, оно так никуда и не делось, — когда увертюра эта неразрывно связалась с Одиноким Рейнджером, человеком в маске, соединенным странными, отдающими «Шоу Моркама и Уайза» отношениями с его закадычным другом Тонто. (Хотя, должен сказать, серии, в которой они лежат в одной постели и Тонто сочиняет новую пьесу, я что-то не припоминаю.) И это правильно — я имею в виду связь увертюры с Одиноким Рейнджером. Во всяком случае, я так думаю. Принято говорить, что отличительный признак культурного человека — это способность услышать увертюру к «Вильгельму Теллю» и не вспомнить о «Человеке в маске». Так вот, у меня лично никаких возражений против таких ассоциаций не имеется. Мне они просто-напросто говорят о том, что классическая музыка приобретает известность, что люди ее слушают, а если мы будем ограждать ее со всех сторон, так большинство эту музыку и не услышит никогда. Лучше, что ли, будет? Вот именно. То же самое можно сказать сейчас и о рекламе сигар «Гамлет». Многие знают баховскую Оркестровую сюиту № 3 только благодаря этой рекламе. Ну и что тут плохого? Если альтернатива состоит в том — а она почти всегда в этом состоять и будет, — что никто об Оркестровой сюите № 3 и знать ничего не узнает, так, по мне, крутите эту вашу рекламу хоть каждый день. Ну ладно. С этим мы, стало быть, разобрались. А теперь, кто-нибудь, помогите мне выбраться из демагогических дебрей.

Увы, опера «Вильгельм Телль» пользуется известностью меньшей, чем ее почти совершенная увертюра. (И опять-таки, никуда от этого не денешься, верно? Вряд ли можно ожидать, что кто-то станет использовать целую оперу для рекламы «Туалетного утенка», ведь так?) Хотя, может быть, тут все как-то связано с рассказанной в ней историей, весьма огорчительной для всякого, кто считает необходимым питаться одними лишь фруктами, — речь там идет о скорбной участи одной такой «Зеленой бабуси», которую жестокий Телль убил, а тело ее расчленил напополам.

Чем еще важна опера «Вильгельм Телль» — она знаменует собою момент, в который Россини просто-напросто взял и умолк. Прекратил писать музыку. Финито. Капут. Конец. Все расходятся по домам. Да, он просто-напросто перестал сочинять что бы то ни было. Если не считать пары превосходных вещиц, созданных в последние минуты его жизни, то есть тридцать четыре года спустя. Начиная с этого времени Россини посвятил себя тому, чтобы стать Найджеллой Лоусон своего времени, — вот, правда, фигурка у него была малость похуже.

ПЕ-ПЕ-ПЕ-ПЕРЕМЕНЫ

Перефразируя великого Робби из Уильямса, позвольте вас повесеумить. Брр. Виноват. Простите за такое слово. «Повесеумить» — предположительно это такая помесь «повеселить» и «надоумить», — совсем недавно оно широко использовалось в одном довольно узком кругу, правда, теперь слову этому, по счастью, выпали тяжелые времена, как выражался мой учитель английского. И все же давайте попробуем, невзирая на мой бр-р-ризм, наверстать то, что мы успели уже упустить. Очень, знаете ли, трудно втиснуть целых 6000 лет в какие-то 543 страницы, — это получается около одиннадцати лет на одну-единственную. Попробуйте как-нибудь на досуге, сами увидите. И вот, взгляните, я только что потратил полных тринадцать строк на разглагольствования о том, что я-де намерен кое-что вам рассказать. Тринадцать строк! Да я за тринадцать строк мог бы продвинуться аж на четыре года. Вперед, я полагаю.

Так что же у нас происходит? Кто, если заимствовать фразочку у «Монти Пайтон», композитирует, кто компаразитирует? Кто возглавляет стадо и кто тащится за ним, баран бараном? Ну и разумеется, вечный вопрос: кто виноват? Что ж, как и в любое другое историческое время, ключевое слово сейчас — «перемены».

Все и всегда менялось и меняться будет. Однако в начале девятнадцатого столетия скорость перемен приближалась к ураганной. Да хоть железные дороги возьмите. Они теперь точно из-под земли лезут по всей стране. Примерно за двадцать лет протяженность железных дорог Соединенного Королевства выросла с пары сотен миль до более чем двух тысяч. Как проницательно отметил виконт Сэм из Кука, грядут перемены. Впрочем, лорд Тиаре из Фиарс выразился еще проще: перемены грядут.

Итак, перед нами — я позволю себе процитировать графа Дэвида из Боуи — пе-пе-пе-перемены. Если бы вы, оказавшись где-нибудь в 1831-м, решились выставить голову из окопа, то вашим взорам предстало бы массированное наступление перемен. Вслед за всенепременной революцией, состоявшейся в прошлом году в Париже, в этом году произошло — в штате Вирджиния — большое восстание рабов во главе с Натом Тернером. Множество перемен относилось также к числу «общественных», как их стали теперь называть, — по всему миру создавались новые объединения людей: к примеру церковь «Святых последних дней», она же мормоны Джозефа Смита, едва успев учредиться в Фейете, штат Нью-Йорк, начала создавать зарубежные миссии, добравшись и до Европы. Примерно в это же время двадцатитрехлетний Чарлз Дарвин получил должность натуралиста на корабле его величества «Бигль», отплывавшем в Южную Америку, Новую Зеландию и Австралию. Эта миссия, как выяснилось впоследствии, оказалась весьма отличной от миссий Джозефа Смита и его приверженцев, отзвуки ее просто-напросто не желают утихать и поныне. Кроме того, повсюду производится множество опытов: Фарадей, к примеру, ставит опыты со светом и электромагнетизмом. В общем, сами видите, пришло время больших перемен. Остается только надеяться, что пришло оно в чистом нижнем белье.

А что же музыка? Отозвались ли все эти res novae в мире черных закорючек и летающих дирижерских палочек?

ДОЛГО ЛИ, КОРОТКО ЛИ — ПРАВДА, НЕ В ЭТОМ ПОРЯДКЕ

Так что? Отозвались эти перемены в мире музыки или не отозвались? Ну, если вам нужен ответ короткий, то да.

Но разумеется, если вам требуется ответ развернутый, длинный, тогда извольте:

Дааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааа.

В общем, я вам так скажу: позвольте мне углубиться в детали, ненадолго. Хотя сначала я хотел бы дать вам взглянуть на двух наших старых друзей. Первый из них — Мендельсон, а второй — тот странный загробный мир, что именуется оперой.

Итак, Мендельсон. Если вы в силах вообразить историю классической музыки, написанную Роджером Харгривсом, тогда Гендель, к примеру, будет мистером Жадиной. Шёнберг может обратиться в мистера Шалтая-Болтая, а Вагнер, быть может, в мистера Босса. Да в кого угодно. Некоторые из этих прозвищ остаются открытыми для обсуждения. Кроме одного — Мендельсона. Мендельсон, и тут нет ни тени сомнения, станет мистером Счастливчиком. Музыка его редко требует от слушателя каких-то усилий, если требует вообще. Она почти всегда прекрасна, а если не прекрасна, то жива, а если не жива, то спокойна. Мир Феликса гармоничен — и не забывайте, даже имя его означает «счастливый». Никогда по-настоящему не нуждавшийся в деньгах, вполне удачливый в браке, признанный еще при жизни великим композитором — а такое случается далеко не со всеми, — он был, говоря общо, человеком, которому неизменно возвращают взятые у него для прочтения книги, человеком, к которому «тянутся».

Так или иначе, причина, по коей я решил задержаться на Мендельсоне, связана с клочком бумаги, обнаруженным совсем недавно при подготовке выставки, именовавшейся «Нечто большее, чем просто кружок и палочка, — композиторы и их половинные ноты» в Бээденской академии овцеводов. Судя по всему, это отрывок стенограммы некоего собрания, на котором ФМ-Б присутствовал во второй половине 1832 года.

Председательствующий: На этой неделе общество Анонимных бахоголиков обрело нового члена, его зовут Феликс.

Шумок в зале.

Снова председательствующий: Здравствуй, Феликс. Ты не хотел бы нам что-нибудь рассказать?

Шумок в зале нарастает, председательствующий призывает всех к порядку.

Председательствующий: Феликс?

Шумок стихает. Говорит Феликс.

— Здравствуйте. Меня зовут… зовут Феликс. И я, ну, я люблю музыку Баха. Я бахоголик. ВОТ!

Председательствующий: Прекрасно, Феликс. Ты сделал первый шаг!

Да, Феликс Мендельсон-Бартольди того и гляди проделает то, чего никому не удавалось сделать лет вот уж сто, а именно: он в одиночку воскресит Баха.

Это в наше время Бах считается само собой разумеющейся основой классической музыкальной диеты, однако так было далеко не всегда. После смерти Баха в 1750-м его наследие было более-менее забыто, и для того чтобы заставить людей посидеть, послушать его и понять, требовался человек, счастливо сочетающий в себе страсть и пробивную силу. Именно таким человеком и был ФМ-Б. Не забывайте, его уже при жизни признали «великим композитором». А кроме того, он возглавлял музыкальную академию — Берлинскую певческую. И вот, всего два года назад, академия осуществила под его руководством первое на памяти тогдашней публики исполнение «Страстей по Матфею». И этого — в сочетании с широкой пропагандой музыки великого человека — хватило, чтобы снова возжечь огонь любви к Баху, огонь, который не угас и по сей день.

В самый разгар романа с Иоганном Себастьяном Мендельсон завел и второй роман, а именно роман с Британией. К 1831 году он уже успел совершить первый из длинной череды наездов в страну узелков на носовых платках, превозносившую его как мировую знаменитость.

Он навестил Шотландию и заболел кельтской культурой, о чем свидетельствует не только «Шотландская симфония», но и одно из его «программных», как их называют, сочинений — это музыка, содержащая в себе некий не облеченный в слова рассказ или картину, каковые композитор пытается передать музыкальными средствами. Мы говорим об увертюре «Гебриды», или «Фингалова пещера», поводом для написания коей послужило посещение им этой самой пещеры в 1829 году.

Шотландия явным образом поразила Мендельсона, в особенности — маленький остров Стаффа в Гебридах. Говорят, что первые такты прославленной ныне увертюры он написал за день до поездки на Стаффу, да и название «Фингалова пещера» дал уже сочиненной вещи не сразу. И действительно, несмотря на романтические уверения, что в ней-де можно услышать, «как, забегая в пещеру, плещут волны», она, вероятно, столь умилительной правильностью вовсе не отличается. Можно даже небезосновательно утверждать, что Мендельсон предпочел бы навсегда забыть о Стаффе. Действительно, один из тех, кто сопровождал его в путешествии по Шотландии, некий Карл Клингеман, сообщал, что «Мендельсон-композитор чувствует себя в море лучше, чем Мендельсон — обладатель желудка». Да и сам Мендельсон несколько дней спустя, уже оказавшись на успокоительной суше, написал: «Сколь многое довелось мне узнать между предыдущим моим письмом и этим! Ужаснейшее недомогание, Стаффу, виды, путешествия и людей…» Так что сами понимаете. Когда вы в следующий раз будете сидеть в концертном зале, ожидая, пока погаснет свет и оркестр заиграет увертюру «Гебриды», и расположившийся рядом с вами умник начнет разглагольствовать о музыкальном образе «волн, так ласково и так прекрасно набегающих в пещеру», скажите ему: «Вообще-то вы ошибаетесь. Я совершенно уверен, что Мендельсон хотел изобразить в этом сочинении самого себя, свесившего голову над дырой в гальюне и изрыгающего многокрасочную струю». Уверен, он вас полюбит. Впрочем, что бы там ни происходило на самом деле, Мендельсону удалось создать произведение, от которого просто-напросто несет Шотландией, — это музыка, одетая в килт, музыка, говорящая: «КЕЛЬТЫ», музыка, твердящая: «Не видать мне Кубка мира как своих ушей».

ОПЕРА III — ВОЗВРАЩЕНИЕ ЖИВОГО МЕРТВЕЦА

Да, разумеется, увидев этот заголовок, вы можете решить, что я заимел зуб на оперу, однако по далеко не так. Оно, конечно, верно, люди, которые не вылезают из оперы, принадлежат, в общем и целом, к странноватому, несколько параноидальному племени — все они либо сверхоживлены, либо болезненно стеснительны. Кое-кто уверяет, будто они, подобно органистам, образуют особую человеческую породу, однако я расположен относиться к ним со снисхождением. В конце концов, не которые из лучших моих друзей посещают оперу постоянно, и тем не менее, хоть кое-кто из них и подает, не стану этого отрицать, поводы для беспокойства, таких набирается даже не половина, а много, много меньше. Я готов признать, что в большинстве своем они улыбаются несколько чаще, чем следует, и к тому же то и дело оглядываются, но стоит ли ставить им это в вину? К тому же я и сам не нахожу временами ничего лучшего, как откинуться в кресле и позволить «Дон Жуану» омыть меня сверху донизу. Короче говоря, не надо считать меня врагом оперы. Я не из их числа.

Ну хорошо, теперь у нас год 1831-й, и интерес публики к опере поддерживают человека три. Первый — это Россини, с которым мы уже встречались; второй — Доницетти, с которым мы вскоре встретимся; а третий — Беллини, с которым мы познакомимся прямо сию минуту.

Беллини был классическим оперным композитором. Собственно говоря, можно сказать, что он был классическим композитором — и точка. Он создал несколько шедевров, а после умер молодым, оставив нам прекрасное, но мертвое тело. Опять-таки, в евангелии от Роджера Харгривса он был бы — кем? — мистером Трагедия? Возможно, мистером Чахотка. Нет, правда, какую можно было бы соорудить увлекательную книгу, ваша крестница оторваться бы от нее не могла: «О, смотрите, — слабо вскричал он, — да это маленькая мисс Чахотка, пришла покашлять с нами!» Пожалуй, не стану-ка я развивать эту тему. Так вот, Беллини вложил в оперу больше чувства, чем можно было бы выбить из оной, даже колотя ее палкой по спине.

И то время как Россини и Доницетти способны были накатать за завтраком по парочке опер, у Беллини уходил год на то, чтобы создать всего одну, выдирая с мясом ноту за нотой из собственной души. Или еще из чего. Мало того, он надумал отказаться от пышных демонстраций вокальных возможностей, производимых исключительно ради них самих, отказаться в пользу большей глубины чувства. В результате арии из разряда «замри и пой», показывавшие, на что способен исполнитель, просто потому что он на это способен, отошли в прошлое. На смену им пришли олицетворения страсти, чувства и прочих небылиц подобного рода. Нередко доводившие публику до слез.

Возьмите, к примеру, его сочинение 1831 года, «творение гения», по словам Рихарда «Вы обо мне еще услышите» Вагнера, «великая партитура, обращенная прямо к душе». Это опера под названием «Норма», действие ее происходит во Франции времен Рима (в Галлии), а ее заглавная партия и поныне считается одной из важнейших в карьере любого сопрано — и не в малой мере потому, что трудна она необычайно. Правда, еще и потому, что эта опера содержит одну из прекраснейших, если не самую прекрасную из КОГДА-ЛИБО СОЧИНЕННЫХ сопрановых арий — «Casta Diva», — божественную во всех отношениях, особенно в наилучшем, на мой вкус, ее исполнении, записанном Марией Каллас. Простите великодушно, мнение далеко не революционное, но, однако же, искреннее. Что касается фабулы, то она отвечает непременному оперному правилу, согласно которому фабулы должны быть: (а) практически непостижимыми для тех, кто не прочел программку, и (б) глупыми до невероятия. «Норма» удовлетворяет обоим требованиям. Если я верно все помню, в ней присутствуют друиды, римские солдаты, ручной заяц и статисты в тогах. Вообще-то насчет зайца вы лучше проверьте сами.

ФРАНЦУЗСКИЙ ПОЛИТЕС?

1832-й: очень хороший год для Парижа. По крайности, в отношении музыкальном. Я уже говорил — надеюсь, вы обратили на это внимание: может, вам даже стоило это записать! — в общем, я уже говорил, что музыкальный центр вселенной, похоже, смещается к Парижу, по крайней мере «в черно-белых», если так можно выразиться, тонах. Последнее означает, что Париж неожиданно стал самым подходящим местом не только для оперы, но и для тех, кто принадлежит к новому племени «пианистов-композиторов». И боже ты мой, сколько же их поразвелось! Так много, что, вне всяких сомнений, выжить удастся только малой их горстке. А величайшим в этой горстке был, безусловно, Шопен. В 1832-м он оказался в Париже — примерно в одно время с совершенно съехавшим с ума Берлиозом. Однако, прежде чем мы займемся этим французом и этим поляком, краткое введение в контекст.

MDCCCXXXII. Ах, что это были за дни. Дни, когда впервые начал использоваться термин «социализм» — и, как ни странно, в Англии и Франции одновременно, — а кроме того, в этом же году двадцатитрехлетний Уильям Гладстон положил начало своей выдающейся политической карьере и как парламентского представителя Ньюарка, и как удобного саквояжа с замочком. Население Британии составляло поразительные 13,9 миллиона человек, тогда как население США составляло, постойте-ка… составляло поразительные 12,8 миллиона. С ума сойти. До конца этого года Иоганну Вольфгангу фон Гёте предстоит скончаться и отбыть на небеса, сэру Вальтеру Скотту — скончаться и отбыть в могилу, а преобразователю общества Иеремии Бентаму — скончаться и обратиться в чучело. Констебл познакомил мир со своим представлением о «Виде на мост Ватерлоо с причала Уайтхолл», а Олкотты, Бронсон и Эбигейл, подарили миру свою маленькую женщину — Луизу Мэй.

Однако вернемся во Францию. Два очень разных композитора одновременно вдыхают здесь пьянящий воздух Парижа: Берлиоз и Шопен — две очень разные стороны одной римской монеты. А ну-ка, орел или решка? Шопен.

Фредерик Шопен был в очень значительной мере романтиком «чувствительным», человеком, для которого слово «романтика» означало «чистота», «глубина и тонкость», а то и «сдержанность». Он родился во французско-польской семье, учился в Варшавской консерватории, а затем навсегда покинул родную Польшу, увезя с собой урну настоящей польской земли, с которой не расставался, как с напоминанием об отчизне. (В конце концов урну и погребли рядом с его телом.) Сейчас он уже совершенно освоился с «levez votre petit doigt» парижского салонного общества. Общество приняло его как одного из своих, несмотря на отчасти сомнительный дебют. Шопена ввел в салон барона де Ротшильда граф Радзивилл, и после этого он уже просто не мог оказаться неправым хоть в чем-то, и каждая его нота обречена была на то, чтобы стать национальным достоянием.

А полной его противоположностью, светом, так сказать, при этой тени — или наоборот, — был Бесноватый Гектор.

Луи Гектор Берлиоз, если воспользоваться полным его именем, родился в деревне близ Гренобля, в сотне километров к юго-востоку от Лиона, в предгорьях Французских Альп. Отец его был врачом и не желал бы ничего лучшего, если б и сам Гектор принес клятву Гиппократа. В результате Берлиоза отправили в Париж, в Медицинскую школу, разрешив ему, однако, брать на стороне уроки музыки. Разумеется, проучившись три года, он махнул на медицину рукой, записался в Парижскую консерваторию и, с неистовством сорвавшегося с привязи пса, впился в музыку, какой она тогда была, всеми зубами сразу.

Так вот, Гениального Гека нередко называют архиромантиком. Интересные шляпки. Это означает лишь, что он был и романтиком, и… умалишенным. Неторопливость, изнеженность, «этюдность» Шопена — это все не для него. Берлиоз работал огромными красочными мазками величиною с Борнмут. Создавая ГРАНДИОЗНЫЕ декларации, буквально вопившие: «ВЗГЛЯНИТЕ НА МЕНЯ, Я РОМАНТИК И ТЕМ ГОРЖУСЬ!»

Да-да, я знаю, что вы думаете, — по-вашему, я малость перебираю насчет «бесноватости». Ладно, все может быть, однако позвольте мне перечислить события, приведшие ко второму исполнению — как раз в этом, 1832-м, году — его «Фантастической симфонии». Еще в 1827-м Берлиоз безумно влюбился в ирландскую актрису Гарриет Смитсон — увидел ее в «Гамлете», в роли Офелии, и влюбился. И начал преследовать бедняжку с одержимостью идущей по следу гончей. Не давал ей покоя ни утром, ни днем, ни ночью. Но как же он поступил, когда посягательства его оказались бесплодными? Подался в монахи? Привязал на шею концертный рояль и бросился в Сену? Да ничего подобного. Он начал обхаживать другую женщину. Эту другую звали Камиллой, и, на беду свою, она была всего только пешкой в весьма своеобразной любовной игре Безумного Гектора. Он решился сыграть на ревности — начать ухлестывать за другой прямо под nez своей возлюбленной — в надежде, что та образумится. И тут вдруг получил Римскую премию — был в Париже такой большой композиторский конкурс, — а часть этой премии подразумевала проживание в Риме. Ну что ж, он снялся с места и переехал в Рим. Возможно, и это было частью классического французского «держите их mesquin, держитесь за них très fin», как выражаются в Лидсе.

Однако замысел его исполнялся вкривь да вкось — проживая в Риме, Берлиоз узнал, что Камилла взяла любовника. Вот вам и здрасьте! Все пошло прахом. Как, интересно, Гарриет Смитсон будет ревновать его, если ревновать-то и не к кому? И что он сделал? Да, собственно, то же, что учинил бы любой «соскочивший с катушек» французский композитор-романтик 1830-х. Ну посудите сами, это же очевидно, не так ли? Он немедля бросился в Париж, переодевшись в женское платье. НУ КОНЕЧНО! (Уверяю вас, все это чистая правда. Никаких ☺ здесь нет и в помине, вы заметили?) Ладно, кто из нас может с чистой совестью сказать, что и сам таких штук не выкидывал — в свое время? Я не скажу. Как бы там ни было, Гектор le Fou добрался всего лишь до Генуи, где каким-то образом лишился своего маскарадного костюма, — какая, право, жалость, мне так хотелось узнать, чем все это закончилось. По-моему, получился бы отличный материал для альковного фарса. В конечном итоге он просто повернул обратно в Рим, совсем обессилевший.

А когда он все же возвратился в Париж, выяснилось, что Смитсон тоже здесь. О нет — опять все сначала? Действовать надлежало быстро. Как ему убедить эту женщину, что он — лучшее, если не считать французского батона, что она может найти? Засыпать ее спальню цветами? Послать ей переплетенный в кожу сборник самых романтичных, какие она когда-либо читала, любовных стихотворений? Нет. ГБ — человек, упорству коего позавидовал бы и самый настырный агент только что названной организации, — решил, что знает, чем ее пронять. Он устроил исполнение своей смехотворно длинной «Фантастической симфонии» — глыбы в пяти частях, требующей четырех духовых оркестров и «Шабаша ведьм». Все это должно было стать лучшим из любовных посланий, которые она когда-либо получала.

А теперь внимание. Все сработало! Он ее получил! Ну, знаете, этот мне Берлиоз — да и Гарриет тоже, — вряд ли я когда-либо сойдусь с ними в представлениях о том, что такое романтическая любовь. Но если честно, «Фантастическая симфония» — сочинение просто потрясное, и, следует отдать ему должное, оно содержит тему «Гарриет Смитсон», которая то и дело возникает в нем то там то сям. Так что эта женщина была, надо полагать, очень тронута. Подзаголовок симфонии сообщал: «Эпизод из жизни артиста» — названный артист явно одурял себя опиумом, насылавшим на него самые причудливые галлюцинации, каковые должным образом и передаются музыкой, — и от музыки этой рукой подать до того, что вытворяла в 60-х группа «Велвет андерграунд». Добавьте к ней Тимоти Лири, и картина получится почти полная.

В то время «Фантастическая симфония» породила, как оно и положено наиболее передовым творениям, реакцию типа «надоел хуже горькой редьки». Шуман ее ненавидел — со страстью, — однако лучшее, что было сказано на ее счет, исходило от беззаботного любителя приятно закусить по имени Россини: «Как хорошо, что это не музыка». И это не только лучшее, что было сказано по поводу ФС, но, на мой взгляд, лучшее, что сказано по поводу музыки вообще. Итак, они перед нами, два композитора: по-французски франтоватый Берлиоз, открывающий, не без кривляния, впрочем, новые горизонты, и по-польски политесный Шопен с его утонченной, не без нервности, впрочем, подрагивающей романтичностью, — два главных в Париже тех лет провозвестника романтизма.

РВМ

Я на минутку отступлю немного назад, дабы окинуть, с вашего позволения, взором всю первую половину девятнадцатого столетия. В общем и целом половина эта вращается вокруг одного слова: революция. Число получаемых вами в месяц революций зависело в ту пору от того, в какой части мира вы жили. Основной фон по-прежнему создавали Франция и США: полные колоссального размаха, меняющие мир революции, воздействие которых ощущалось во всем и далеко не в самой малой мере — в музыке. Рука об руку с революциями шел, разумеется, национализм. Всем хотелось быть самими собой. Каждый желал жить в собственной, так сказать, стране. И я это хорошо понимаю. Тут все дело в «усилении чувства собственного достоинства, потребности в личной свободе и самовыражении». А теперь задержитесь, если у вас получится, на этой фразе, задержитесь на этой мысли — «усилении чувства собственного достоинства, потребности в личной свободе и самовыражении». Дело в том, что если вы возьмете эту фразу и перенесете ее в мир музыки, у вас получится рабочее определение слова «романтизм». Да собственно говоря, никакой необходимости отделять мир музыки от политической революции у вас и нет: уже со времен Бетховена, бывшего на две части революционером и на три художником, жизнь революционера и искусство оказались связанными неразрывно. Вам не только нет нужды разделять их, вы и НЕ СМОЖЕТЕ это проделать.

Самые разные люди приходили тогда в движение: 1836-й — буры начали свое «великое переселение»; еще десять лет спустя мормоны выступили к Большому Соленому озеру. И, как это ни удивительно, вместе с исследованиями нового нарастала приверженность к старому, — впрочем, что же тут удивительного: ведь покинутое отечество кажется лишь более драгоценным. Потому-то и нарастал национализм — что отражалось и в музыке. Не только в Шопене с его урной родной земли, нет, намного глубже, в самом сердце музыки. Глинка написал первую по-настоящему русскую оперу как раз в 1836-м — «Жизнь за царя», историю о настоящих русских крестьянах, а не людях благородного звания, с включенными в партитуру настоящими русскими народными песнями.

ЧЕРНО-БЕЛЫЙ РАЗГУЛ

В других местах одним из главных явлений, ставших развитием манифеста романтизма, оказалось дальнейшее возвышение пианистов-композиторов. Тот же Шопен, а с ним и Шуман, Мендельсон, Лист были подлинными застрельщиками и движителями этой особенности романтической эры, что, вообще говоря, и понятно, поскольку девятичастное наследие Бетховена заставляло многих композиторов до смерти бояться симфоний — никто же не хотел показаться полным неумехой. Сбрендившему Берлиозу было, разумеется, на все наплевать, а вот остальные робели, и более чем.

Поскольку ни на каких инструментах он толком играть не умел, Берлиоз обратился в знаменосца идеи романтического оркестра. То есть если Шопен был, скажем, Билли Джоэлом (мягкие, полные задумчивости вещи для фортепиано), а Лист — Элтоном Джоном (довольно манерные, напористые вещи для фортепиано же), то Берлиоз походил скорее на Джеймса Ласта, безумного оркестровика с пышной гривой волос. Нет, разумеется, для оркестра писали в ту пору и многие прочие, однако Берлиоз, пошедший отличным от всех путем, добрался до какого-то другого уровня раньше всех остальных. Его оркестровые сочинения отличались и индивидуальностью, и ЭПИЧНОСТЬЮ, — превосходный рецепт, позволяющий двигать искусство вперед.

И наконец, добавьте ко всему этому вечно присутствующий ингредиент более совершенных технических возможностей. Новые трубы, те, что с клапанами, распространялись все шире и шире — в отличие от труб прежних, с несколькими разными «кронами»: крона — это такая круглая съемная часть трубы. Меняя крону, вы, по существу, меняли длину трубы и, стало быть, получали возможность брать на ней другие ноты. Клапаны, собственно, и пришли на замену кронам. Нечто похожее случилось и с кларнетом, у него тоже появилось несколько дополнительных клапанов, сделавших кларнет инструментом более разносторонним. Оркестр стал звучать почти совершенно по-новому — в сравнении с тем, что было доступно, скажем, Моцарту, — а ведь прошел всего только тридцать один год. Тридцать один год — поразительно, не правда ли? Мы словно попали в другой мир. То же фортепиано — и оно изменилось почти до неузнаваемости. Появление металлических струн позволило получить более явственные динамические оттенки, так что романтические пианисты-композиторы не только хотели создавать нечто новое, у них и средства для этого имелись. А чего же еще и желать?

Назад: …ТАК НЕ О ЧЕМ БОЛЬШЕ И ГОВОРИТЬ

Дальше: КОЛЬЦЕВАЯ ПОРУКА