Брехт Бертольд

Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)

 

 

СОДЕРЖАНИЕ
ТЕОРИЯ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА
ПРОТИВ ТЕАТРАЛЬНОЙ РУТИНЫ
Больше хорошего спорта! Перевод В. Клюева
О подготовке зрителя. Перевод В. Клюева
Материальная ценность. Перевод В. Клюева
О "народном театре". Перевод В. Клюева
Как играть классиков сегодня? Перевод В. Клюева
Театральная ситуация 1917-1927 годов. Перевод В. Клюева
Не ликвидировать ли нам эстетику? Перевод В. Клюева
Человек за режиссерским пультом. Перевод В. Клюева
Беседа по кельнскому радио. Перевод В, Клюева…..
Должна ли драма иметь тенденцию? Перевод В. Клюева
Против "органичности" славы, за ее организацию. Перевод В. Клюева
Отречение драматурга. Перевод М. Вершининой
НА ПУТИ К СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ
Господину в партере. Перевод В. Клюева
Опыт Пискатора. Перевод В. Клюева
Размышления о трудностях эпического театра. Перевод В. Клюева
Последний этап – "Эдип". Перевод В. Клюева
О темах и форме. Перевод В. Клюева
Путь к большому современному театру. Перевод В. Клюева
Советский театр и пролетарский театр. Перевод В. Клюева
Диалектическая драматургия. Перевод С. Львова
О НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОЙ ДРАМЕ
Театр удовольствия или театр поучения? Перевод Е. Эткинда
Немецкий театр двадцатых годов. Перевод М. Вершининой
Критика вживания в образ. Перевод М. Вершининой
Реалистический театр и иллюзия. Перевод С. Апта
Небольшой список наиболее распространенных и банальных заблуждений относительно эпического театра. Перевод М. Вершининой
Об экспериментальном театре. Перевод В. Клюева
НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА
Краткое описание новой техники актерской игры, вызывающей так называемый "эффект очуждения". Перевод Е. Эткинда
Диалектика и очуждение. Перевод М. Вершининой
Построение образа. Перевод И. Млечиной
Отношение актера к публике. Перевод И. Млечиной
Диалог об актрисе эпического театра. Перевод И. Млечиной
Мастера показывают смену вещей и явлений. Перевод И. Млечиной
О СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГО
Перевод В. Клюева
Прогрессивность системы Станиславского
Культовый характер системы Станиславского
Станиславский – Вахтангов – Мейерхольд
О формулировке "полное перевоплощение"
Неполное перевоплощение – это регресс мнимый
Изучение
Развитие образа
Физические действия
Правда
Возможные эксперименты
Вживание
Чему наряду с прочим можно поучиться у театра Станиславского?
"Малый органон" и система Станиславского
Станиславский и Брехт
ХУДОЖНИК И КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
Об оформлении сцены в неаристотелевском театре. Перевод М. Вершининой
Признаки общественных процессов. Перевод М. Вершининой
Небольшое конфиденциальное послание моему другу Максу Горелику. Перевод М. Вершининой
Об использовании музыки в эпическом театре. Перевод Е. Михелевич
"МАЛЫЙ ОРГАНОН" ДЛЯ ТЕАТРА
"Малый органон" для театра. Перевод Л. Копелева и В. Неделина
Добавления к "Малому органону". Перевод Е. Михелевич.
В защиту "Малого органона". Перевод Е. Михелевич
ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ
Из письма к актеру. Перевод Н. Португалова
Диалектика на театре. Перевод Е. Эткинда
Некоторые заблуждения в понимании метода игры "Берлинского ансамбля". Перевод Е. Эткинда
Заметки о диалектике на театре. Перевод Е. Эткинда
Можно ли назвать театр школой эмоций? Перевод Е. Эткинда
Вопросы о работе режиссера. Перевод И. Фрадкина
Театр эпический и диалектический. Перевод Е. Эткинда
ПРОТИВ ТЕАТРАЛЬНОЙ РУТИНЫ
БОЛЬШЕ ХОРОШЕГО СПОРТА!
Наша надежда основывается на спортивной публике.
Наш глаз косится – мы не скрываем этого – на огромные цементные горшки, наполненные пятнадцатью тысячами человек всех классов и всех обличий, самой умной и самой порядочной публикой в мире. Здесь вы найдете пятнадцать тысяч человек, которые платят большие деньги и получают причитающееся на основе здорового регулирования спроса и предложения. Они не могут ожидать честного поведения там, где дело идет к старости. Испорченность нашей театральной публики происходит оттого, что ни театр, ни публика не имеют представления о том, что же здесь должно происходить. Во дворцах спорта люди, покупая билет, точно знают, что им будет показано; когда они занимают свои места, там происходит то, чего, они ждали, а именно: тренированные люди приятнейшим для них образом демонстрируют свою особенную силу с тончайшим чувством ответственности и все же так, что приходится верить, будто делают они это главным образом ради собственного удовольствия. У старого же театра сегодня нет больше своего лица.
Непонятно, почему бы и театру не иметь своего "хорошего спорта". Если выстроенные для театральных целей здания, которые все равно уже стоят и пожирают арендную плату, рассматривать просто как более или менее пустующие помещения, в которых можно было бы заняться "хорошим спортом", то, несомненно, и из них можно было хоть что-нибудь выколотить для публики, которая действительно сегодня зарабатывает сегодняшние деньги и сегодня ест сегодняшнюю говядину.
Разумеется, могут сказать, что есть еще и такая публика, которая ждет от театра не "спорта", а чего-то другого. Однако мы просто-таки ни разу не заметили, чтобы публика, наполняющая сегодня театры, хотела хоть чего-нибудь. Косное нежелание публики отказаться от своих старых, унаследованных от дедов мест не следовало бы выдавать за свежее изъявление воли.
От нас принято требовать, чтобы мы творили не только "на потребу". Но я все же полагаю, что художник, даже если он работает на пресловутом чердаке, за закрытыми дверьми, ради будущих поколений, даже он ничего не сумеет сделать, если ветер не наполнит его парусов. И ветер этот должен быть ветром именно его времени, а не ветром будущего. Это отнюдь не объясняет, как пользоваться таким ветром (ведь известно, что при ветре можно плыть и против него, но нельзя плыть без ветра или с ветром завтрашним), и вполне вероятно, что художник будет еще далек от достижения своего максимального эффекта сегодня, хотя и поплывет под сегодняшним ветром. Было бы совершенно неверно доказывать наличие или отсутствие в той или иной пьесе контакта со своим временем одним лишь сегодняшним впечатлением от нее. С театрами же дело обстоит совсем по-другому.
Театр без публики – это нонсенс. Следовательно, наш театр – нонсенс. Если у театра сегодня еще нет контакта с публикой, то это происходит оттого, что он не знает, чего от него хотят. Он разучился делать то, что некогда умел, но если бы и умел еще, то это уже не захотели бы смотреть. Однако театр все еще неуклонно продолжает делать то, чего уже не умеет и чего уже не хотят. Во всех этих хорошо отапливаемых, красиво освещенных, поглощающих уйму денег импозантных зданиях и во всей той чепухе, которая в них предлагается, нет ни на грош удовольствия. Ни один театр не смог бы пригласить нескольких людей, славящихся тем, что находят удовольствие в изготовлении пьес, посмотреть свои спектакли в надежде, что эти люди ощутят потребность написать пьесу для этого театра. Они тотчас увидят, что удовольствия здесь не добиться никаким путем. Здесь нет ветра в парусах. Здесь нет "хорошего спорта".
Возьмем, например, актера. Я не хочу сказать, будто у нас меньше талантов, чем в другие времена; но я не думаю, чтобы когда-либо были такие затравленные, используемые в преступных целях, одержимые страхом, искусственно подстегиваемые труппы актеров, как наши. А ни один человек, делающий свое дело без удовольствия, не может рассчитывать на то, что оно кому-то понравится.
Разумеется, вышестоящие сваливают все на нижестоящих, а охотнее всего нападают на безобидные чердаки. Народная ярость обращается против этих чердаков: пьесы, мол, никуда не годятся. На это можно возразить, что пьесы, если они написаны, например, просто лишь с удовольствием, уже должны быть лучше театра, их ставящего, и публики, их смотрящей. Вы просто не узнаете пьесы, если она пройдет через такую мясорубку. Если мы придем и скажем: "Мы, как публика, все представляли себе иначе; мы, например, за элегантность, легкость, сухость, конкретность", то театр наивно ответит: "Предпочитаемые вами, дорогой господин, страсти не живут ни под одним смокингом". Как будто и "отцеубийство" нельзя совершить элегантно, деловито, так сказать, классически совершенно!
Но вместо подлинного умения нам под видом интенсивности предлагают просто конвульсии.
Вы больше не в состоянии вывести на сцену особенное, то есть достопримечательное. Актером, с самого начала находящимся под властью неосознанного стремления ни в коем случае не упустить публику, овладевает такой неестественный порыв, что выглядит это так, будто поднять руку на своего отца – это самое обычное дело на свете. Но одновременно заметно, что такая игра ужасно изнуряет его. А человек, утомляющийся на сцене, если он хоть чего-нибудь стоит, утомляет и всех людей в партере.
Я не разделяю взглядов тех людей, которые жалуются, что приостановить быстрый закат Запада почти невозможно. Я думаю, что есть такая масса достопримечательных тем, достойных восхищения типов и достойных познания знаний, что, подними мы всего-навсего хороший спортивный дух, пришлось бы строить театры, если бы их не было. Однако самая большая надежда сегодняшних театров – это люди, уходящие из театра после спектакля через парадный и через служебный подъезды: они уходят недовольными.
6 февраля 1926 г.
О ПОДГОТОВКЕ ЗРИТЕЛЯ
1
Одной из основ нашего восприятия искусства является мнение, будто великое искусство воздействует непосредственно, прямо, от чувства к чувству; будто оно перепрыгивает различия между людьми и, напротив, сплачивает людей тем, что, будучи само незаинтересованным, выключает и интересы наслаждающихся искусством. Поскольку в настоящее время такое воздействие уже не достигается ни с помощью старого, ни с помощью нового искусства, то либо приходят к заключению, будто великого искусства сегодня не существует (и это фактически общее мнение), либо бывают вынуждены или, скажем, считают себя вправе не предъявлять этого требования большому искусству. Что и наблюдается.
2
Большое искусство служит большим целям. Если вы хотите установить, насколько крупно какое-либо художественное произведение, то спросите: каким большим целям оно служит? У эпох без больших целей нет и большого искусства.
3
Каких целей? Духовных (поскольку их можно свести к целям материальным).
4
В нашу эпоху есть довольно много слоев людей, у которых совершенно различные цели и которые, соответственно, совершенно по-разному реагируют и духовно. Если бы сегодня вершилось большое искусство, то оно заранее могло бы быть предназначено лишь одному из этих слоев; тогда оно служило бы целям этого слоя и только этот слой стал бы реагировать на него. Но при любых ли обстоятельствах станет этот слой реагировать на искусство?
5
Нет.
"МАТЕРИАЛЬНАЯ ЦЕННОСТЬ"
1. УМИРАЕТ ЛИ ДРАМА
Если вы спросите стодвадцатилетнего старика, есть ли смысл в жизни, то он – особенно, если жил плохо, – скажет: мало.
Времена, которые возятся с таким ужасным хламом, как "художественные формы" (к тому же других времен), не смогут ничего достичь ни в драме, ни в какой-либо области искусства вообще. Поколению должно быть довольно стыдно, если к его концу возникает вопрос, окупается ли вообще такой труд, как затраченный им? И мы, обладающие все же большим и здоровым театральным аппетитом, должны признаться (и этим вызвать неудовольствие), что, например, такая дешевая и беспомощная штуковина, как гипсовый рельеф под названием "Ирод и Мариамна", удовлетворять нас больше не может. Но, чтобы люди более поздней даты рождения вообще отказались от театра или чтобы он вообще опротивел им, это маловероятно.
4 апреля 1926 г.
2. УДОВЛЕТВОРЕННОСТЬ
Существует большая всесторонняя заинтересованность в том, чтобы не делалось ничего вполне нового. Эта заинтересованность царит во всех тех областях у людей, которые хорошо себя чувствуют при старых порядках и лри старом ходе дел. Понятно, что у тех, кто не хочет больше чего-то старого, преобладает мнение, что наихудшим выражением этого старого являются те, кого оно вполне устраивает.
3. МАТЕРИАЛЬНАЯ ЦЕННОСТЬ
Поскольку римляне умели писать, а древние вандалы нет, то о предприятиях последних имеются исключительно римские данные. Если исходить из них, то приходишь к мнению, что эти вандалы были одержимы невероятным эстетическим фанатизмом; они выступали против определенного направления в искусстве или по меньшей мере испытывали непреодолимое отвращение ко всякому искусству вообще. Я не верю, чтобы это было так. По-моему, в худшем случае это было озорством. Однако иной раз вандалы использовали старые вещи главным образом как материал. Дерево, например, способно давать огонь, а резьбы на нем вандалы не замечали. (Такого понимания искусства, которое понадобилось, например, немцам, чтобы выбрать для обстрела Реймский собор, у тех людей наверняка не было.) Этим я хочу сказать, что вандалы относились к древнему культурному достоянию просто дерзко. Пусть в более высоком смысле это говорит не в нашу пользу (с высоких позиций мы вообще поначалу 'Предстаем в неприглядном свете), что мы оцениваем вандализм не с эстетической точки зрения, а просто хотим извлечь >из него урок. Он таков: до материальной ценности вещи без дерзости не добраться.
Но объяснимся же, наконец, и останемся несимпатичными! Недавно я в двух словах разделался с монументальным произведением Геббеля "Ирод и Мариамна" и причислил его к старому хламу (само собой разумеется, старый хлам обладает для меня большой притягательной силой; разобранные, наполовину сломанные дрожки мне много милее, поскольку они являются материалом).
Непосредственно вслед за этим в одном литературном журнале кто-то в достойной форме выдвинул против Геббеля тщательно подобранные литературные аргументы. Я хотел бы подчеркнуть, что происходило это самым серьезным образом и что этого человека следовало бы расстрелять. Я сам давным-давно собирался поставить "Ирода и Мариамну". Само собой разумеется, что при этом я имел в виду только ее чисто материальную ценность, то есть, скажем, грубую канву действия, правда, вероятно, без последнего акта. Дерзость моя исходила из следующей моей позитивной установки. Совершенно безразлично и ни для кого не имеет значения, если в ближайшие пятьдесят лет будет господствовать другая точка зрения на безразличного всем Фридриха Геббеля, чем в предыдущие пятьдесят лет. Зато крайне важно, что какая-то вредная почтительность, какой-то бесцеремонно грубый пиетет публики мешают использовать материальную ценность его сделанных уже однажды работ. Например, в пьесе "Валленштейн" чтобы не пройти, не задев за живое и некоторых еще не задетых мною читателей – помимо ее музейной пригодности, есть еще отнюдь не малая материальная ценность; в ней недурно организован исторический сюжет, а если правильно сократить большие куски текста и придать им другой смысл, то в конце концов и "Валленштейн" окажется пригодным. То же самое с "Фаустом". Как же строить репертуар, если такие вещи уничтожаются с помощью аргументов и отклоняются в целом? С другой стороны, как мы дошли до того, что эти написанные для других театров и обороняемые не известными нам аргументами, но явно талантливые памятники прежних взглядов на искусство мы принимаем как кота в мешке, попросту снимая с себя всякую ответственность перед своими современниками?
4
Впрочем, буржуазия, которая взяла на себя столь разносторонние обязательства, что, как правило, нужно обладать очень верной хваткой, чтобы уловить соответствующие ее делам взгляды, на практике всегда прикрывала вандализм. Предводителем сегодняшнего вандализма на театре является превозносимый прессой режиссер Л. Йесснер. С помощью хорошо продуманных ампутаций и эффектных комбинаций многих сцен он придает новый смысл классическим произведениям или по крайней мере их частям, старое содержание которых театр уже не доносит. Значит, при этом он использует материальную ценность пьес. Вопрос собственности, который у буржуазии – даже в делах духовных – играет большую (крайне комическую) роль, в упомянутом случае регулируется тем, что пьеса с помощью генетивус поссесивус приписывается тому, кто в возмещение эпитета "смелый" взвалил на себя ответственность. Так "Фауст" Гете превращается в "Фауста" Иесснера, а это в моральном отношении приблизительно соответствует литературному плагиату. Ведь если не хотят допустить даже возможности использования в постановках лучших немецких театров отрывков из наших классиков на манер плагиата, то, естественно, нельзя допускать и вырубку органических частей произведений, поскольку если рассматривать по-буржуазному – это хищение, независимо от того, используются ли вырубленные или сохранившиеся части. Такое не вызывающее опасений практическое применение нового, коллективистского понятия собственности одно из немногих, но решающих преимуществ буржуазного театра перед литературой. (О бесспорных заслугах нескольких писателей на ниве плагиата я лучше поговорю тогда, когда мои собственные заслуги станут несколько значительнее.)
О "НАРОДНОМ ТЕАТРЕ"
1
Если поговорить с человеком из "Народного театра", то прежде всего услышишь о стольких-то тысячах членов, о стольких-то представлениях такого-то произведения, и при этом он полагает, что этим уже что-то сделано. Все это оправданием– служить не может. "Народный театр" никогда не начинал. А должен был бы начать. Он всего лишь продолжал старый, отставший театр на другой лад и стал сегодня не чем иным, как бесполезным распределителем театральных билетов между своими членами, зависящими от милости и немилости какой-то комиссии. А что может сделать какая-то комиссия? Ничего! Если бы "Народный театр" захотел сегодня что-то предпринять, начать заново, то мог бы, например, создать театральную лабораторию, в которой актеры, авторы и режиссеры работали бы так, как это доставляет им удовольствие, без определенного намерения. А каждый захотевший туда попасть мог бы посмотреть и лабораторию и спектакли на экспериментальной сцене. Наилучшие и наиболее успешные результаты переносятся затем на большую сцену. При этом "Народный театр" решительно ничем не рисковал бы. Ведь это дело обеспечено его членами. Но он ни на что не отваживается, у него нет смелости.
Июнь 1926 г.
2. ТЕНДЕНЦИЯ "НАРОДНОГО ТЕАТРА" ЧИСТОЕ ИСКУССТВО
В эти дни, в связи с большим впечатлением, произведенным одним революционным спектаклем, в "Народном театре" снова проявились тенденции чистого искусства. Правда, сам "Народный театр" имеет столько же прав на звание театра, сколько, скажем, этнографический музей. Он остается заведением Ашингера, проявлявшим, до сих пор некоторую добрую волю. Правда, одной доброй воли мало, но теперь это к тому же и злая воля. То, что господа Нестрипке и Нефт против революции, это совершенно понятно, но когда они хотят уверить, будто они за чистое искусство, то это неописуемо смешно. Если бы эти люди были за чистое искусство или за революцию, то не только на искусстве, но даже на революции можно было бы поставить крест. Всегда, когда наступает такое идеальное состояние, как у нас сегодня, когда на сцене недостает таланта, а в зрительном зале интереса, перед нами появляется обычный коммерческий театр с тенденцией к чистому искусству.
Говорят, что Пискатор проявил тенденцию. А другие люди, ставившие там спектакли? Разве они не проявляли тенденции? Можно было бы спокойно сказать, что они ничего не показали, если бы не пришлось сказать, что тенденция была все же показана. Они проявили отчетливую тенденцию к оглуплению публики, к опошлению молодежи, к подавлению свободной мысли. Они уверяют, будто не представляют никакой партии? Нет, они представляют партию лентяев и дураков! А это очень мощная партия. Опираясь на кучку классиков и предводительствуемая несколькими чиновниками, она может творить, что ей заблагорассудится. Они принимают искусство за нечто такое, чему ничто повредить не может. С их точки зрения, спектакль можно исправить, если вырезать из него часть фильма (что для одного искусство, то для другого дешевка). Я очень высокого мнения о постановках Пискатора. Но если бы в них содержалась одна-единственная тенденция: изгнать господ, которые управляют "Народным театром" и придерживаются мнения, будто у бобов и художественных произведений не должно быть тенденции, то одно это было бы уже свидетельством художественной воли. Однако, высказывая все это, я полагаю, что отношение "Народного театра" ко всякому живому театру не следует считать удивительным. Разумеется, "Народный театр" против искусства и против революции, а поскольку средства производства в его руках, то в своем помещении он будет легко прижимать к стенке живой театр. Но все, кто за живой театр, перестанут поддерживать "Народный театр". Большой эпический и документальный театр, которого мы ждем, не может быть создан "Народным театром" и не может быть им предотвращен.
КАК ИГРАТЬ КЛАССИКОВ СЕГОДНЯ?
Когда в не слишком гнилую эпоху загнивает какое-то не слишком гнилое дело, то все находящиеся при этом живые люди считают своей обязанностью способствовать еще большему загниванию, дабы как можно скорее это дело похоронить. Действительно, сегодня наиболее жизнелюбивые люди, имеющие дело с театром, в своей деятельности ограничиваются почти исключительно тем, что портят театр. Я думаю, если начнут разыскивать тех людей, которые – помимо моды – повинны в (неудержимом!) падении этого театра, то добровольно явятся с повинной все же очень немногие – кроме нас. Мы считаем себя самым выдающимся образом причастными к этому падению. Одной лишь постановкой нескольких наших пьес сделано уже многое. Целые комплексы тем дореволюционного театра, да еще целая готовая психология и почти все относящееся к мировоззрению стали для большей части актеров и меньшей части публики просто невыносимы. (После постановки "Разбойников" Пискатор сказал мне, что ему хотелось добиться, чтобы люди, уходя из театра, заметили, что сто пятьдесят лет – это не мелочь.) Не говоря уже об их саботируемой условиями загнивания творческой деятельности, благодаря которой в старом театре было пробуждено чувствительно его ранившее опасное желание новых и авантюрных ходов мысли, само присутствие в зрительном зале нескольких молодых людей действовало на старый театр просто раздражающе. Видя эти несимпатичные и недовольные физиономии, выражавшие отвращение целого поколения к устаревшим мыслям, театр во время исполнения своего обычного, проверенного на успех репертуара приходил в невыразимо отрадную неуверенность, которая получала передышку в совершенно бессмысленном экспериментировании и таком сумасбродстве, которое при прежних порядках считалось бы просто непристойным. Были сделаны открытия, и я думаю, что их будут делать и впредь. Но любопытны открытия, сделанные на склоне лет. Люди, как бы зацепившись за последний сук, изобретают все больше и больше, и преимущественно пилы. Они могут выдумывать, что им заблагорассудится, но в конце концов все равно получается пила; они могут как угодно владеть собой, но их тайное желание слишком сильно, и неожиданно они замечают, что подпиливают свой собственный сук. Каждая постановка совершенно старой и, следовательно, уже бесконечное время – то есть с того момента, когда она не была еще старой – ни разу не провалившейся пьесы оказывалась смертельным прыжком, совершающимся на глазах затаившей дыхание публики. При всем этом старый классический репертуар – независимо от того, что с ним вытворяли ради хоть какого-то освежения, чем и доконали его окончательно, – оказался все же достаточно хрупким и изрядно потраченным молью. В старой его форме его поистине нельзя было отважиться предложить взрослым читателям газеты. Действительно пригодной оставалась лишь сама тема. (Известные классические пьесы, чистая материальная ценность которых недостаточна, в нашу эпоху уже невыносимы.) Однако для упорядочения и для действенности этого материала потребовались новые точки зрения. А позаимствовать их можно было только в современной продукции. С помощью политической точки зрения можно было бы какую-нибудь классическую пьесу превратить в нечто большее, чем наслаждение воспоминаниями. Есть и другие точки зрения: их можно найти в современной продукции. Говоря без обиняков, я считаю, что нет ни малейшего смысла ставить пьесу Шекспира, пока театр не в состоянии производить впечатление современной продукцией. Здесь не помогут никакие обходные пути. Нечего надеяться, что из новейших пьес можно будет просто выковырять какие-то точки зрения, чтобы затем применить их к старым, пьесам; таким путем их не отыскать. Мне видится в мрачном свете будущее тех, кто хочет уклониться от жестких требований нетерпеливого времени.
25 декабря 1926 г.
ТЕАТРАЛЬНАЯ СИТУАЦИЯ 1917-1927 ГОДОВ
Сегодняшний театр – это явление чисто временное. Суждение о нем было бы уже неверным, если бы мы приписали ему хоть какое-то желание иметь дело с вещами духовными, то есть с искусством. В действительности он хочет иметь дело только с публикой, о которой у него нет четкого представления и которая состоит из людей либо теряющих наивность, едва они переступают порог театра, либо никогда ею не обладавших. И театр отчаянно пытается удержать эту публику, все дальше и дальше идя ей навстречу, что очень трудно, ибо невозможно узнать, в чем же нужно уступать этой публике, поскольку у нее вообще нет никакого аппетита. Возможно, что, кроме того, на таком пути потакания публике театр надеется отыскать и стиль. То есть стиль в данном случае означал бы своего рода навыки обращения с публикой. Если публику, играющую столь большую роль для театра, не рассматривать в классовом отношении, то как сокровищницу нового стиля ее, разумеется, следует отклонить.
Я допускаю, что человек, питающий страсть к театру, сегодня не может больше относиться серьезно к старому типу посетителя театра. А чтобы дождаться нового типа, ни на мгновение нельзя забывать, что типу этому надлежит еще научиться ходить в театр, что, следовательно, соглашаться с первыми его требованиями бессмысленно, поскольку требования эти будут чистейшим недоразумением. (Правда, у негров существует новый способ использования бритвенных приборов – вешать их на шею, но такой способ не приведет к существенному улучшению бритвенных приборов.)
Я не верю, что утверждения некоторых новейших режиссеров, будто они предпринимают определенные изменения в классических пьесах по желанию публики, могут опровергнуть тот факт, что публика всячески стремится увидеть новейшие пьесы в как можно более старой форме. Тем не менее, обязавшись не обращать больше внимания на публику, у которой, как он установил, нет желаний, режиссер берет на себя еще одно обязательство – рассматривать старые произведения старого театра просто как материал, игнорировать их стиль, предать забвению их авторов и всем этим произведениям, созданным для других эпох, навязать стиль нашей эпохи.
Показав, что ни новым стилем, ни новыми определяющими точками зрения он не располагает, режиссер должен искать этот стиль не у себя в голове, а в драматической продукции данного времени. Он обязан постоянно обновлять свои опыты, которые должны привести к созданию большого эпического и документального театра, соответствующего нашей эпохе.
16 мая 1927 г.
НЕ ЛИКВИДИРОВАТЬ ЛИ НАМ ЭСТЕТИКУ?
Дорогой господин Икс.
Если я попросил Вас высказать суждение о драме с точки зрения социологии, то произошло это оттого, что я ожидаю от социологии ликвидации сегодняшней драмы. Как Вы сразу же поняли, социология должна была выполнить простую и радикальную функцию: она должна была привести доказательство того, что у этой драмы нет больше прав на существование, а у всего, что сегодня или в дальнейшем будет строиться на тех предпосылках, которые дали однажды возможность появиться драме, у всего этого будущего нет. У драмы – как выразилась бы социология, в оценке которой мы, надеюсь, сходимся, – нет больше социологического пространства. Ни одна другая наука, кроме Вашей, не располагает достаточной свободой мышления, всякая другая слишком заинтересована и замешана в увековечении общего уровня цивилизации нашей эпохи.
Вы не станете отдавать дань общераспространенному суеверию, будто какая-то драма собиралась удовлетворить вечные человеческие аппетиты, так как в действительности она всегда пыталась удовлетворить только один вечный аппетит – смотреть драму. Вы знаете, что другие аппетиты сменяются, и знаете почему. Вы, социолог, следовательно, единственный, кто, не боясь усмотреть упадок человечества уже в отказе от одного из его аппетитов, готов подтвердить, что великие шекспировские драмы, основа нашей драмы, сегодня не производят уже впечатления. Эти шекспировские драмы предвосхитили те триста лет, за которые индивидуум развился в капиталиста, и оказались преодоленными не тем, что следует за капитализмом, а им самим. Нет смысла говорить о послешекспировской драме, поскольку она вся без исключений значительно слабее, а в Германии, из-за латинских влияний, и вовсе выродилась. Защищает ее еще только местный патриот.
Избрав социологическую точку зрения, мы сможем понять, что по части литературы мы увязли в болоте. При известных условиях мы сможем привести эстетов к признанию того, что утверждает социолог, а именно – что нынешняя драма плоха. Но нам не удастся отнять у них надежду, что ее можно исправить. (Эстету ничего не стоит признать, что такое "улучшение" драмы он может себе представить только как результат заимствования совершенно старых ремесленных приемов, "улучшенного" построения сцены в старом смысле, "улучшенного" мотивирования ради тех зрителей, которые привыкли к добрым старым мотивировкам, и т. д.) Видимо, на нашей стороне будут одни социологи, если мы скажем, что драму эту уже никогда не улучшить и что мы требуем ее ликвидировать. Социолог знает, что существуют такие ситуации, когда уже никакие улучшения не помогают. Шкала его оценок расположена не между отметками "хорошо" и "плохо", а между отметками "правильно" и "неправильно". Если драма "неправильна", он не станет ее хвалить, будь она "хороша" (или "прекрасна"), и он один останется глух к эстетическим прелестям постановки, которая неправильна. Он один знает, что в ней неправильно; он не релятивист, интересы его жизненны, ему не доставляет никакого удовольствия умение доказывать все: просто он хочет отыскать то единственное, что стоит доказывать. Он отнюдь не берет на себя ответственности за все, он отвечает только за одно. Социолог – наш человек.
Даже тогда, когда из нее вытекают похвалы, эстетическая точка зрения несправедлива к новой продукции. Это доказывается беглым обзором чуть ли не всех мероприятий в пользу новой драматургии. Даже там, где критика руководствовалась и верным инстинктом, она смогла найти в эстетическом словаре лишь немного убедительных доводов в пользу своей положительной оценки и информировала публику совершенно неудовлетворительно. Но прежде всего она оставила без всяких практических указаний театр, который вдохновляла на постановку таких пьес. Так новые пьесы служили в конечном счете всегда только старому театру, отсрочивая его гибель, от которой они все же зависят. Положение новой продукции непонятно тому, кто ничего не знает об активной вражде между этим поколением и всем предшествовавшим и кто по-обывательски думает, будто и это поколение хочет всего-навсего выдвинуться и завоевать уважение. У этого поколения нет ни желания, ни возможности завоевать театр с его публикой, чтобы в этом театре и перед этой публикой исполнять улучшенные или только более современные пьесы; но у этого поколения есть обязательство и возможность завоевать театр для другой публики. Новая продукция, которую все больше и больше дает большой эпический театр, соответствующий данной социологической ситуации, понятна и по содержанию и по форме прежде всего тем, кто эту ситуацию понимает. Она не будет удовлетворять старую эстетику, она уничтожит ее.
Обязанный Вам этой надеждой, Ваш
Брехт.
2 июня 1927 г.
ЧЕЛОВЕК ЗА РЕЖИССЕРСКИМ ПУЛЬТОМ
Та режиссура, которая у нас сейчас есть, вероятно, слишком хороша для правильных постановок хороших старых пьес. Но она наверняка недостаточна для постановки пьес новых. Разумеется, это ее задача – преподносить старые пьесы так, чтобы они казались новыми, но фактически театр сегодня довольствуется усилиями по постановке наших новых пьес на старый манер. Даже лучшие из режиссеров все еще исходят из того, что для наших пьес хватит и доброго старого стиля, использованного великолепными новыми умами. Они и не думают переучиваться. А между тем перед ними стоит задача огромной трудности: повысить театр до уровня науки и исполнять репертуар перед такой публикой, которая привыкла к лучшей обстановке, где ее не решаются потчевать чистыми иллюзиями.
В самом деле, сегодня существует тип режиссера, который, ввиду несостоятельности драматической продукции, стал своими силами, то есть как придется, представлять публике такие темы, по поводу которых драматургам сказать нечего. Такой род режиссуры не может быть разборчивым в средствах: прежде всего он пользуется, естественно, несметным множеством средств. Если по этой причине он, вероятно, и не сумел бы поставить новые пьесы большого формата на действительно высоком уровне, то все же он наверняка лучше всего работает на новую драматургию. Он разжевывает темы, он избавляет средних людей от их публичного самолюбования, он тренирует зрителей и самое главное – уничтожает старый реакционный театральный стиль, который сегодня неограниченно господствует на театре в прямой связи с политической реакцией.
Январь 1928 г.
БЕСЕДА ПО КПЛЬНСКОМУ РАДИО
Хардт. …Почему социология?
Брехт. Дорогой господин Хардт, окажись вы сегодня в театре, где все начинается в восемь часов, то – будь это "Эдип", "Отелло", "Возчик Геншель" или "Барабаны в ночи" – примерно в половине девятого вы уже почувствуете известную нравственную угнетенность; но самое позднее в девять часов у вас появится желание непременно и тотчас же выйти на улицу. Желание это появляется не потому, что показываемое вам, скажем, не совсем хорошо, но и в том случае, если оно совершенно. Просто оно неправильно. Тем не менее практически из зала вы не выходите; ни вы, ни я и никто; да и теоретически очень трудно возразить против такого театра, поскольку вся наша эстетика, то есть все наше учение о прекрасном, нам в этом совершенно не помогает. С помощью одной эстетики предпринять что-либо против существующего театра мы не можем. Чтобы ликвидировать этот театр, то есть чтобы его упразднить, убрать, сбыть с рук, уже необходимо привлечь науку, подобно тому как для ликвидации всевозможных суеверий мы также привлекали науку. Причем в нашем случае это должна быть социология, то есть учение об отношении человека к человеку, следовательно, учение о непрекрасном. Социология должна помочь вам, господин Йеринг, и нам по возможности полностью и поглубже закопать в землю все имеющееся у нас сегодня в драматургии и театре.
Йеринг. Итак, если я вас правильно понял, вы хотите этим сказать, что так называемая современная драма по сути дела является не чем иным, как старой драмой, а поэтому с ней тоже должно быть покончено. По какой причине? Вы что же, хотите устранить все драмы, занимающиеся судьбой индивидуумов, являющиеся, следовательно, трагедиями личными? Но это бы означало, что вы не считаете пригодным и Шекспира, на котором основывается вся наша сегодняшняя драматургия. Ибо и Шекспир писал драмы индивидуума, трагедии одиночек вроде "Короля Лира", пьесы, которые просто выгоняли человека в одиночество, а в конце показывали его в трагической изоляции. Следовательно, вы оспариваете у драмы всякую вечную ценность?
Брехт. Вечную ценность! Чтобы и вечную ценность захоронить поглубже, нам также необходимо призвать на помощь только науку. Штернберг, как там обстоят дела с вечной ценностью?
Штернберг. В искусстве вечных ценностей нет. У драмы, рожденной в определенном культурном кругу, столь же мало вечных ценностей, как и у эпохи, в которую она создана и которая длится не вечно. Содержание драмы составляют конфликты людей между собой, конфликты людей в их отношениях со всякими институциями. Конфликты людей между собой – это, например, все те конфликты, которые возникают из любви мужчины к женщине. Однако конфликты эти настолько же не вечны, насколько в каждую эпоху культуры отношения мужчины и женщины коренным образом различны. Другие конфликты возникают в отношениях людей ко всяким институциям, например к государству. Но и эти конфликты не вечны; они зависят от того, каков, смотря по обстоятельствам, радиус отдельно взятого человека как одиночки, каков радиус государственного насилия. И поэтому отношения государства к людям, а тем самым и людей между собой опять-таки в различные эпохи культуры абсолютно различны. В древности, когда экономика базировалась на рабстве, они были другими, а поэтому и античная драма в этом пункте для нас не вечна; в современном капиталистическом хозяйстве они иного рода, и опять-таки иными станут они, разумеется, в грядущую эпоху, которая не будет больше знать ни классов, ни классовых различий. О вечных ценностях нельзя говорить именно потому, что мы стоим на рубеже двух эпох.
Йеринг. Не могли бы вы эти общие ваши положения применить конкретно к Шекспиру?
Штернберг. Европейская драма не сделала ни одного шага дальше Шекспира. А он стоял на рубеже двух эпох. То, что мы называем "средневековьем", нашло свое отражение в Шекспире, однако у средневекового человека динамика эпохи уже нарушила установившиеся связи; индивидуум был рожден как индивидуум, как нечто неделимое, незаменимое. И таким образом шекспировская драма стала драмой средневекового человека как человека, все больше и больше открывавшего в себе индивидуума, в качестве которого он и оказывался в драматическом конфликте с подобными ему и с вышестоящими силами. В этой связи важны сюжеты, избиравшиеся Шекспиром для своих больших римских драм. Он не подарил нам ни одной драмы о великих республиканских временах Рима, когда каждое отдельное имя еще ничего не значило, когда коллективная воля просто была решающей – Senatus Роpulusque Romanus; нет, Шекспир избирал эпоху, либо предшествовавшую этой, либо следовавшую за ней. Великую мифическую эпоху, в которой отдельное лицо еще противопоставляло себя массе, как в "Кориолане", и эпоху распадавшейся империи, в экспансии которой уже был зародыш распада (и при этом она выдвигала великих одиночек) – в "Юлии Цезаре" и "Антонии и Клеопатре".
Брехт. Да, великие одиночки! Великие одиночки становились сюжетом, а этот сюжет создавал форму таких драм. Это была так называемая драматическая форма, а "драматическая" означает: необузданная, страстная, противоречивая, динамическая. Какой же была эта драматическая форма? Каков ее смысл? У Шекспира это отчетливо видно. На протяжении четырех актов Шекспир разрывает все человеческие связи великого одиночки – Лира, Отелло, Макбета – с семьей и государством и выгоняет его в пустошь, в полное одиночество, где он должен показать себя великим в падении. Это порождает форму вроде, скажем, "облавы на козла". Первая фраза трагедии существует лишь ради второй, а все фразы ради последней. Страсть – вот что держит на ходу весь этот механизм, а смысл его – великое индивидуальное переживание. Последующие эпохи должны будут назвать эту драму драмой для людоедов и сказать, что человека пожирали сначала с удовольствием, как Третьего Ричарда, а под конец с состраданием, как возчика Геншеля, но всегда пожирали.
Штернберг. Однако Шекспир еще олицетворял героическое время драмы и вместе с этим эпоху героического переживания. Героическое прошло, а жажда переживания осталась. Чем больше приближаемся мы к XlXi веку и его второй половине, тем более оформленной становится буржуазная драма; круг событий в драме! – ограничивался в основном отношениями мужчина– женщина и женщина мужчина. Все возможности, вытекающие из этой проблемы, и стали однажды буржуазной драмой: возвращается ли женщина к своему мужу, уходит ли к третьему, или к обоим, или ни к кому, должны ли мужчины стреляться и кто кого должен убить. Большая часть драм XIX века этим издевательством и исчерпывается. А что же происходит дальше, поскольку в действительности индивидуум как индивидуум, как индивидуальность, как неделимое и незаменимое исчезает все больше и больше, поскольку на исходе эпохи капитализма определяющим снова становится коллектив?
Йеринг. Тогда нужно распрощаться со всей техникой драмы. Неправы те люди театра и критики, которые утверждают, что для того, чтобы в Германии снова прийти к драме, необходимо идти на выучку к парижским драматургам, заняться лишь шлифовкой диалога, улучшением композиции сцен, совершенствованием техники. Как будто эта манера не исчерпана давным-давно Ибсеном и французами, как будто тут вообще возможно какое-либо дальнейшее развитие. Нет, речь идет не о совершенствовании существующей ремесленной техники, не об улучшении, не о парижской школе. В этом непонятное заблуждение, например, Газенклевера и его комедии "Браки заключаются на небесах". Нет, речь идет о принципиально другом виде драмы.
Брехт. Именно. О драме эпической.
Йеринг. Да, Брехт, ведь вы же развили совершенно определенную теорию, вашу теорию эпической драмы.
Брехт. Да, эта теория эпической драмы, во всяком случае, принадлежит нам. Мы попробовали также создать несколько эпических драм. Я написал в эпической технике "Что тот солдат, что этот", Броннен – "Поход на восточный полюс", а Флейсер свои ингольштадтские драмы. Однако опыты по созданию эпических драм предпринимались уже значительно раньше. Когда они начались? В эпоху великого старта науки, в прошлом столетии. Истоки натурализма были истоками эпической драмы в Европе. На других культурных орбитах – в Индии и Китае – эта более прогрессивная форма существовала еще два тысячелетия тому назад. Натуралистическая драма возникла из буржуазного романа Золя и Достоевского, романа, который опять-таки свидетельствовал о проникновении науки в область искусства. Натуралисты (Ибсен, Гауптман) пытались вывести на сцену новый материал новых романов и не нашли для этого никакой другой подходящей формы, кроме присущей самим этим романам – формы эпической. Когда же их немедленно упрекнули в недраматичности, они тотчас вместе с формой отбросили и сюжеты, так что движение вперед застопорилось, и не столько движение в область новых тем, как казалось, сколько углубление в эпическую форму.
Йеринг. Итак, вы говорите, что у эпической формы есть традиция, о которой, в общем, ничего не знают. Вы утверждаете, что все развитие литературы за пятьдесят лет было устремлено в русло эпической драмы. Кто же, по-вашему, последний представитель этой тенденции развития?
Брехт. Георг Кайзер.
Йеринг. Вот это мне не совсем понятно. Именно Георг Кайзер, как мне кажется, характерен для последней стадии развития индивидуалистической драмы, то есть драмы, которая диаметрально противоположна драме эпической. Именно Кайзер является драматургом самого короткого дыхания. В угоду стилю он растратил свои темы, а реальность обогнал стилем. Что же можно использовать из этого стиля? Стиль Кайзера – это его личный почерк, это частный стиль.
Брехт. Да, Кайзер тоже индивидуалист. Однако в его технике есть нечто такое, что не подходит к его индивидуализму и что, следовательно, годится нам. Что технический прогресс порой замечают там, где никаких других сдвигов не видно, – это случается не только в драме. Фабрика Форда, если ее рассматривать чисто технически, – организация большевистская, она не подходит буржуазному индивидууму, а скорее годится для большевистского общества. Так, Кайзер ради своей техники уже отказывается от великого шекспировского средства – внушения, которое действует как при эпилепсии, когда один эпилептик заражает эпилепсией всех к ней предрасположенных. Кайзер уже обращается к разуму.
Йеринг. Да, к разуму, но с индивидуалистическим содержанием и даже в заостренно-драматической форме, как в "С утра до полуночи". Но как вы собираетесь отсюда совершить долгий путь к эпической драме?
Штернберг. Этот путь от Кайзера к Брехту короток. Он – не продолжение, а диалектический переворот. Разум, используемый Кайзером, пока еще для противопоставления друг другу одиночных судеб, связанных драматической формой в единый круг событий, этот разум будет сознательно использован Брехтом для развенчивания индивидуума.
Брехт. Естественно, что для позиции дискутирующего наблюдателя чистая эпическая драма с ее коллективистским содержанием подходит больше.
Йеринг. Почему? Сейчас в Берлине идет активная, то есть драматическая драма "Бунт в воспитательном доме" П.-М. Лампеля. Однако эта драматическая драма вызывает примерно такое же впечатление; публика дискутирует о ней, причем не об ее эстетических ценностях, а о содержании.
Брехт. Э-э! В этой пьесе в дискуссию оказались втянутыми общественные порядки, а именно: невыносимый средневековый режим в некоторых воспитательных домах. Такие порядки должны, естественно, – будучи описаны в любой форме, – вызывать возмущение. Но Кайзер уже ушел значительно дальше. Он уже некоторое время назад сделал возможной совершенно новую позицию театральной публики, холодную позицию заинтересованного исследователя, а это и есть позиция публики эпохи науки. У Лампеля же, разумеется, и речи нет о большом, достойном распространения драматическом принципе.
Йеринг. Вы правы только в последней фразе. В остальном же вы неожиданно утверждаете, будто эпическая драма является вечным принципом, а мы же согласились с доводами господина Штернберга, что вечных принципов не бывает. Как же господин Штернберг отнесется к этому вопросу теперь?
Штернберг. Эпическая драма сможет стать независимой от своих отношений к современным событиям и этим обрести известную продолжительность существования лишь тогда, когда ее центральная позиция станет предвосхищением событий будущей истории. Подобно тому как путь от Кайзера к Брехту смог стать короче, ибо произошел диалектический переворот, эпическая драма тоже сможет обрести продолжительность существования, как только переворот экономических отношений создаст соответствующую ситуацию. Таким образом, эпическая драма, как всякая драма, зависит от развития истории.
Фрагмент
ДОЛЖНА ЛИ ДРАМА ИМЕТЬ ТЕНДЕНЦИЮ?
Может быть, и не должна, но совершенно очевидно, что имеет. Всякая драма, имеющая не только тенденцию делать деньги, имеет и какую-то другую тенденцию. Что касается прежней "драмы", то ее и тенденцией не спасти от вечного проклятия. Современная драма находится в буквальнейшем смысле слова вне дискуссии, а от будущей пока налицо, пожалуй, только тенденция.
Ноябрь 1928 г.
ПРОТИВ "ОРГАНИЧНОСТИ" СЛАВЫ, ЗА ЕЕ ОРГАНИЗАЦИЮ
1
Важный вопрос при проведении экспериментов по преобразованию театра это создание славы.
2
Капитализм развивает такие обычаи, которые, будучи порождены его способом производства или его общественным строем, призваны поддерживать или использовать капитализм, но в то же время отчасти и революционны, поскольку основаны на методах производства хотя и капиталистических, но представляющих собой ступеньку к другим, более высоким методам производства.
Поэтому эти развитые капитализмом обычаи мы должны тщательно проверять на их революционную потребительскую стоимость.
3
Как же рождается литературная или театральная слава сегодня и какой потребительской стоимостью для революционизации обладает этот обычай?
4
В литературе и театре славу распространяет критика (и издатели иллюстрированных журналов). Общественная роль сегодняшней буржуазной критики – это извещение о развлечениях. Театры покупают вечерние развлечения, а критика направляет туда публику. Впрочем, при таком обычае критика представляет отнюдь не публику, как то на первый взгляд кажется, а театр. (Причем это "кажется на первый взгляд" весьма полезно.) Она выуживает публику для театра. Мы уже исследовали в другом месте, почему критика в данном случае больше защищает интересы театра, чем публики. Ответ был вкратце таков: потому что театры являются хозяйственными учреждениями с организацией, контролем, а следовательно, и с возможностями воздействия и социальными привилегиями. Тем не менее критика, разумеется, очень зависит от своей публики: она не имеет права слишком часто рекомендовать такие спектакли, которые на поверку не нравятся ее публике, иначе критика потеряет контакт с ней и перестанет быть для театра такой уж ценной. Мы видим, что имеем дело с большим и сложным хозяйственным устройством и в этом большом хозяйственном устройстве славу делают.
5
Так как мы противоречим обычному идеалистическому взгляду, может показаться, будто мы против такого способа создания славы. Это не так. Такой способ определяется нашей капиталистической системой, сначала он должен быть признан, а потом потребует только выводов. Легко понять, что в такой прочной системе, как наша, на которую влияют столь трудно контролируемые интересы, многого со старым способом создания славы – органическим – не добьешься. Действительно, для приобретения влияния личного вкуса критика теперь уже недостаточно. (Причем, конечно же, под "личным вкусом" нужно понимать знание критиком вкуса своих читателей!) Описывая театральные наслаждения, ожидающие покупателей билетов, как можно заманчивее, сочнее и аппетитнее, критик может оказать театру большие услуги, но влияния на театр он этим все же не приобретет. Если в театре есть руководитель, так же хорошо знающий вкус читателей этого критика (а значит, вкус критика), то критик берлинского Запада – как это имеет место в случае с Рейбаро – не вынесет вообще никакого суждения, а только красочным (как реклама) описанием выделит и сделает заметными отдельных художников. Богатые с критиками этого типа не считаются: они слишком несамостоятельны и слишком зависимы и не могут сделать ни одного шага без публики, не теряя своей ценности для театров. Если уж публике что-то понравилось, то критик может позаботиться о том, чтобы публика и узнала об этом, но он не может подвигнуть театр на то, относительно чего театр еще не уверен, понравится ли это публике, то есть на что-то новое. (Сделай такой критик еще один только шаг, он вообще сосредоточился бы только на той части своей "критики", которая затем публикуется после отдела объявлений, и, значит, с самого начала он работает на это место газеты.) Такому роду критики тоже, конечно, соответствует слава, но слава эта возникает весьма сомнительным образом. Она результат постоянного расчета: кого или что можем мы прославить так, чтобы не только не потерять публику, но и заполучить ее? Можно ли навязать им того-то и того-то? (Причем, "он", "тот-то и тот-то" – величина переменная, а "они" – постоянная.) Таким образом возникает "органическая" слава, и органична она постольку, поскольку что-либо может быть органично в этом обществе; во всяком случае, она отвечает запросам определенного слоя читателей и зрителей, которые ищут развлечения или хотя бы культурных ценностей, и, значит, органична. В противоположность ей нам требуется для революционного искусства
6
организация славы. Что это такое?
7
Для нашей эпохи характерно, что драма должна глубоко проникать в политику: а) в политику театра, б) в политику общества.
8
а) Мы говорим о ликвидации драмы. Нет никакого смысла отпираться от этого, а лучше признать ликвидацию как факт и идти дальше.
б) "Ликвидация драмы" – это внешнее проявление столкновения сцены с драмой, поэзии с обществом. "Написать драму" сегодня – или завтра – уже означает преобразовать театр и его стиль. Это будет продолжаться вплоть до полной революционизации театрального искусства.
9
Продумать, написать или поставить драму означает, кроме того, преобразовать общество, преобразовать государство, контролировать идеологию.
10
Для такой задачи органической славы (как кредита) не хватило бы, но прежде всего ее не удалось бы добыть. Для такой огромной задачи она должна быть организована.
11
Отныне вкус критика не играет роли, поскольку нельзя принимать во внимание и вкус зрителя. Ибо зрителя нужно научить, то есть изменить. И задача не в том, чтобы препарировать для новой формы и новой поэтической школы его вкус, а в том, чтобы он, зритель, сам совершенно преобразился, пересмотрел свои интересы, познал самого себя, перемонтировал себя, а это не вопрос вкуса.
12
Организованная слава – это слава организующая. Она революционна. Она создается с (почти научной) точки зрения: что идет на пользу перегруппировке? Идет ли такой взгляд актера на пользу перегруппировке (или жалованию и посещению театра)? И т. д.
13
У критики, организующей революционную славу, возникает необходимость и возможность практической работы. Ей нечего опасаться такой коррупции, которая угрожает типу кулинарного критика. Ей придется бороться с коррупцией иного рода. Отныне коррупция – это содействие тем экономическим институтам, которые стимулируют реакцию, то есть недостаточное знание собственной деятельности и ее следствий. Возникает возможность "художественной ошибки", похожей на врачебную ошибку в медицине.
ОТРЕЧЕНИЕ ДРАМАТУРГА
1. СОМЕРСЕТ МОЭМ И СУЛЛА
Англичанин Сомерсет Моэм, написавший свыше тридцати пьес, многие из которых пользовались большим успехом, а некоторые шли по всему миру, заявил в предисловии к своему последнему тому пьес, что намерен навсегда распрощаться "с карьерой драматурга".
Крупные газеты восприняли и подали его заявление как сенсацию, словно это было сообщение железнодорожного магната о том, что он намерен отказаться от своего дела. "Я до конца своих дней не буду больше заниматься продажей пьес". Некоторые сентиментальные писаки даже усмотрели в этих словах решение господина Моэма похоронить себя заживо. Впрочем, поведение прессы удивляет меньше, чем поведение самого Моэма. Очень редко люди, сделавшие карьеру, заканчивают ее сами, по своей воле. Карьера стала своего рода конвейером. Он несет попавшего на него человека, хочет он этого или нет. Но человек почти всегда этого хочет.
Моэм, по-видимому, не хочет. И он вызывает такое же изумление, какое еще сегодня испытывают школьники, читая в учебниках истории о решении римского диктатора Суллы, который будто бы отказался от своего звания в полном расцвете своего могущества. Этому не перестают удивляться и в наши дни.
Все же и в драматургии встречаются подобные случаи. Величайший коллега Моэма – Вильям Шекспир на вершине своей славы целиком ушел в личную жизнь. Этот поступок также дает повод для величайшего изумления, которое и поныне столь сильно, что некоторые исследователи, оспаривая принадлежность прославленных драм перу актера и режиссера Шекспира, обосновывают свое мнение именно тем, что он внезапно перестал писать, – чего, разумеется, никогда не делают истинные писатели.
2. УТЕРЯН КОНТАКТ СО ЗРИТЕЛЕМ
Моэм констатирует: "Я чувствую, что у меня утерян контакт со зрителем, покровительствующим театру. Это случается рано или поздно с большинством драматургов, и они поступают мудро, когда внимают этому предостережению. Тогда для них самое время уйти из литературы".
Моэм продолжает: "Я делаю это с облегчением. Вот уже несколько лет, как меня все более и более тяготит необходимость удерживаться в рамках драматургических условностей".
Он говорит и о том, как тягостно противостоять искушению и отказаться от многогранного воплощения идеи, к которому манят художника большее знание людей, терпимость и, быть может, мудрость, приобретенные с годами, но которое, увы, неосуществимо из-за драматургических условностей.
Уже обычный реалистический диалог затрудняет передачу духовной сложности современного человека ("of the man in the street"). Моэму недостает внутреннего монолога и реплик в сторону.
Сейчас больше и прежде всего нужна "драма души". По мнению Моэма, такое направление навязано драматургам успехами кино.
Драма стала формой искусства, в которой действие – лишь повод для раскрытия внутренней жизни изображенных на сцене людей. Происходящие на сцене всевозможные события позволяют раскрыть душевные движения героя. Впрочем, чем меньше действия, тем более ценна в литературном отношении пьеса. Детектив с его увлекательным сюжетом – не литература.
Романистам проще. Они располагают большими возможностями, и им намного легче показать противоречивость характера своих героев. Но в последнее время наступила перемена, поставившая драматургов в еще более трудное положение. Бальзак и Диккенс еще изображали статичные характеры. Герои оставались почти неизменными на протяжении всего романа. В конце повествования они обладали теми же качествами, что и в начале. Более поздние романисты отошли от этого принципа. Их герои изменяются. Переживания уже не проходят для них бесследно, одни качества у них исчезают, другие появляются. Теперь уже несчастным драматургам не догнать романистов. Им не остается ничего другого, как и дальше создавать "условные иероглифы" ролей и предоставлять самим артистам облечь их в плоть и кровь.
Драматург Моэм отказывается от состязания с романистами и удаляется на покой перед лицом столь прискорбного развития событий.
3. ЗРИТЕЛЬ БОЛЬШЕ НЕ ВЕРИТ
"Зритель больше не верит в героев, которых ему предлагают", – жалуется Моэм.
Возникает вопрос: не идет ли театр к гибели?
Моэм отказывается так думать. Он достаточно умен и честен, чтобы видеть, что такое стихийно существующее явление, как театр, не может погибнуть, если одно поколение театральных драматургов и зашло в тупик. Он советует театру вернуться к своим истокам и уж, во всяком случае, к его более раннему периоду.
Он говорит: "Великие драматурги прошлого жертвовали правдой ради раскрытия характера и общим правдоподобием действия ради одной ситуации, которую они рассматривали как основу драмы". Современная более или менее натуралистическая драма в прозе отошла от этого. Отказ от стиха и танца, как и отказ от энергично развивающегося действия, сделал театр скучным. Он перестал быть пиршеством зрения и слуха.
Достичь же правдивости в изображении характера так и не удалось, или же ее долго еще не удастся добиться, что, в сущности, одно и то же, а "правдоподобие действия" само по себе не очень действует на зрителя.
Кажется, Моэм в своем пессимизме представляет себе, что драма может иметь будущее лишь при условии, если ради красочности действия и прочих пиршеств слуха и зрения отныне откажутся от правды и правдоподобия.
Остается лишь сомневаться в том, что такое будущее и есть истинное будущее драмы.
4. В ЧЕМ КРОЕТСЯ ОШИБКА
Моэм видит ее в тенденциях современной драмы, что несомненно говорит о прогрессивности его взглядов. Он, так сказать, готов переступить через самого себя. Это немало, и, вероятно, было бы несправедливо требовать от него большего. Ибо нельзя согласиться, что найденный им выход столь же отраден, сколь проницателен его взгляд на ошибочность путей современного театра.
Моэм понял, что зритель ему больше не верит, и испугался этого. А выходом из такого положения явилось бы создание либо драмы, которой вообще не надо было бы верить, либо драмы, которой можно было бы поверить вновь.
По совершенно определенным причинам, рассмотрение которых здесь завело бы нас слишком далеко, мне представляется сомнительным, что в настоящий момент удастся создать драму, которой бы верили. Это не вопрос техники, стиля или точки зрения, как для современной науки – не вопрос новой логики, могут ли быть выдвинуты научные утверждения, имеющие общую значимость аксиомы. Современная наука в целом отказалась от веры. Театру, в его совершенно иной, специфической области, пожалуй, тоже придется от нее отказаться.
Очевидно, остался второй выход: драма, которой не надо верить. Разумеется, это отнюдь не должна быть неправдоподобная, абсолютно фантастическая драма, ничего общего не имеющая с правдой. Просто эта драма не должна рассчитывать только на доверие зрителя и зависеть от него. Иначе говоря, нужна драма, считающаяся с критикой своего зрителя и апеллирующая к ней.
Такого рода драма действительно возникает сейчас. Что есть действие? С этой первичной стихии драмы, всякой драмы, хотелось бы начать разбор. Известно, что уже давно в произведениях самых крупных драматургов подлинное действие на сцене отсутствует. Теперь уже среда, а не отдельный человек, становится героем драмы. Человек лишь реагирует (что создает только видимость действия). В наиболее чистом виде это проявляется в натуралистических шедеврах Ибсена. В пьесах такого рода нечто происходило когда-то и где-то, а сама драма начинается лишь сейчас, раскрывая нам, как некие люди это "расхлебывают". Или же происходит то или иное событие (война, банкротство, совращение с последующей беременностью, преступление), и герои пьесы реагируют на них, справляются с ними или не справляются. Для драматурга важно лишь, чтобы душевная реакция его героя была правдоподобной, ибо иначе судьба героя не трогает зрителя. Если же у зрителя закрадывается сомнение, нельзя ли было поступить иначе, если его жизненный опыт подсказывает ему, что в действительности люди поступают по-другому, тогда власти вымысла приходит конец. И он уже никого не "захватывает".
Фрагмент
НА ПУТИ К СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ
ГОСПОДИНУ В ПАРТЕРЕ
Я предполагаю, что за свои деньги вам захочется увидеть у меня кое-что о жизни. Вы захотите, чтобы в поле вашего зрения оказались люди этого столетия, главным образом выдающиеся, меры, принимаемые этими выдающимися людьми против ближних своих, их высказывания в часы опасности, их взгляды и их шутки. Вы захотите принять участие в их карьере и получить выгоду от их падения. И, конечно же, захотите получить хороший спорт. Как все люди этого времени, вы испытываете потребность испробовать в игре свои комбинаторские способности и полны решимости отпраздновать триумф своего организаторского таланта над жизнью, но в не меньшей мере и над моим изображением ее. Поэтому вы и были за пьесу "В чаще". Я знал, что вы хотите спокойно сидеть в зрительном зале и произносить свой приговор над миром, а также проверять свое знание людей, делая ставку на того или иного из них на сцене. Вы были обрадованы тем, что так приятно смотреть на холодный Чикаго, ибо показывать, что мир приятен, целиком входит в наши планы. Вы цените участие в некоторых бессмысленных эмоциях, будь то восторг или уныние, которые делают жизнь интересной. Короче говоря, я должен обратить внимание на то, чтобы в моем театре укреплялся ваш аппетит. Если я доведу дело до того, что у вас появится охота закурить сигару, и превзойду самого себя, добившись того, что в определенные, предусмотренные мною моменты она будет затухать, мы будем довольны друг другом. А это всегда самое главное.
25 декабря 1925 г.
ОПЫТ ПИСКАТОРА
1
Если не считать принципиально важной постановки "Кориолана" Э. Энгелем, то опыты по созданию эпического театра предпринимались только по линии драмы. (Первой из драм, строящих этот эпический театр, была драматическая биография "Ваал" Брехта, самой простой– "Американская молодежь" Эмиля Бурриса, самой покамест незащищенной, поскольку принадлежит автору совершенно другого направления, – "Поход на восточный полюс" Броннена.) Но вот и театр начинает лить воду на эту мельницу: это опыт Пискатора.
Самое существенное в этом опыте заключается в следующем:
Благодаря тому что введение фильма позволяло отделить те части действия, в которых нет столкновения партнеров, звучащее слово оказалось разгруженным и становится абсолютно решающим. Зритель получает возможность самостоятельно рассматривать определенные события, создающие предпосылки для решений действующих лиц, а также возможность видеть эти события иными глазами, чем движимые ими герои. Персонажи, поскольку они больше не обязаны объективно информировать зрителя, могут высказываться свободно: их высказывания будут весомы. Кроме того, преодоление контраста между плоско сфотографированной действительностью и пластичным, произнесенным на фоне фильма словом также можно трюковым образом использовать для неограниченного подъема выразительности речи. Благодаря спокойной фотографической демонстрации подлинного фона патетическое и одновременно многозначное слово приобретает вес. Фильм прокладывает путь драме.
Благодаря фотографированию окружающей среды во всей ее широте говорящие персонажи становятся несоразмерно большими. В то время как окружающую среду приходится сжимать или расширять на одной и той же плоскости – на экране, так что Эверест, например, предстает то маленьким, то большим, персонажи постоянно остаются одного и того же роста.
2
В своем спектакле Энгель собрал все исходные моменты для эпического театра. Он преподнес историю о Кориолане таким образом, что каждая сцена существовала сама по себе и только результаты ее использовались для целого. В противоположность драматическому театру, где все устремляется навстречу катастрофе, то есть почти все носит вводный характер, здесь все оставалось неизменным от сцены к сцене. Опыт Пискатора окончательно разделается с прежним положением, если устранит ряд решающих недостатков. (Например, неиспользованный переход от слова к картине, который все еще очень резок, просто увеличивает число находящихся в театре зрителей на число все еще занятых на сцене, стоящих перед проекционным экраном актеров; например, обычный еще и сегодня патетический оперный стиль уничтожающе разоблачается, по-видимому, из-за недостаточной осторожности, прекрасной наивностью сфотографированных машин – технические ошибки, придающие опыту Пискатора тот аромат, без которого невозможен наивный театр.)
Использование фильма как чистого документа сфотографированной действительности, как совести, эпический театр должен еще испытать.
1926
РАЗМЫШЛЕНИЯ О ТРУДНОСТЯХ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА
Театр, который всерьез пытается поставить одну из последних пьес, рискует полностью перестроиться. Публика, таким образом, спокойно наблюдает за борьбой между театром и пьесой, предприятием почти что академическим, требующим от публики, поскольку она вообще заинтересована в процессе обновления театра, только решения: победил ли театр в этой борьбе не на жизнь, а на смерть, или, наоборот, побежден. (Победителем пьес театр может сегодня выйти, пожалуй, лишь в том случае, если вообще избежит риска оказаться измененным пьесой, что ему пока почти всегда удается.) Не влияние пьесы на публику, а только ее влияние на театр – вот что покамест решает дело.
Такое положение будет существовать до тех пор, пока театры не выработают тот постановочный стиль, который диктуют и делают возможным наши пьесы. При этом мало найти для наших пьес некий особый стиль, вроде изобретения так называемой Мюнхенской шекспировской сцены, пригодной лишь для Шекспира; театры должны найти такой стиль, который сделал бы всю покамест еще жизнеспособную часть репертуара по-новому действительной.
Разумеется, полная перестройка театра не должна зависеть от какого-то артистического каприза, она просто должна соответствовать полной духовной перестройке нашего времени.
Известные симптомы такой перестройки духовной жизни до сих пор рассматривались просто как симптомы болезни. В некоторой мере это справедливо, ибо сначала, конечно, обнаруживаются признаки упадка старого. Однако было бы заблуждением принимать эти признаки, например, так называемый американизм, за нечто иное, чем за болезненные изменения, которые вызваны в старом теле нашей культуры духовными влияниями поистине нового толка. И было бы заблуждением вообще не считать новые идеи идеями и вообще не рассматривать их как явления духовной жизни, противопоставляя им театр как бастион духа. Напротив, именно театр, литература, искусство должны создать "идеологическую надстройку" для эффективных реальных преобразований в современном образе жизни.
Так вот, в произведениях новой драматургии театральным стилем нашего времени провозглашается эпический театр. Изложить в нескольких словах принципы эпического театра невозможно. Они касаются – хотя подробно они по большей части еще не разработаны – актерской игры, техники сцены, литературной части театра, театральной музыки, использования кино и т. д. Существенное же в эпическом театре заключается, вероятно, в том, что он апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя. Зритель должен не сопереживать, а спорить. При этом было бы совершенно неверно отторгать от этого театра чувство. Это означало бы то же, что отторгать сегодня чувство, например, от науки.
27 ноября 1927 г.
ПОСЛЕДНИЙ ЭТАП – "ЭДИП"
1
В эти годы большую драму и большой театр развивает Германия – страна, специализировавшаяся на философии. Будущее у театра – философское.
2
Это развитие протекает не прямолинейно, а отчасти диалектически, противоречиво, отчасти же параллельно, но так быстро, что много этапов пройдено за один-единственный год. Последним из них представляется "Эдип".
3
Этот сезон доказывает влияние Пискатора. С точки зрения театра Пискатор вынес на обсуждение не столько (как это считают) вопросы формы (техника театра), сколько вопросы содержания. Он пронизан ими. Средние театры набрасывались на содержание ("Преступник", "Бунт", "Глина в руках гончара"). Было два исключения: "Трехгрошовая опера" и "Эдип". Здесь дважды поднимались вопросы формы.
4
Что касается заботы о содержании – тут не повезло. В этом вопросе поскольку не хватало Пискатора – не было никакого творческого подкрепления (за исключением "Бунта", спектакля пискаторовской студии, появившегося на свет уже без отца). В этом году продвижение шло по линии большой формы. Последний этап – "Эдип".
5
Заботы о содержании и заботы о форме дополняют друг друга. С точки зрения театра успехи театральной техники являются успехами только тогда, когда они служат реализации содержания; "успехи техники драмы являются успехами только тогда, когда они служат реализации содержания".
6
Относительно большой формы. Большие современные темы нужно видеть в мимической перспективе, они должны обладать жестовым характером. Они должны определяться отношениями людей или групп людей между собой. Однако существовавшая до сих пор большая форма, драматическая, для нынешних тем не подходит. Грубо говоря, для специалистов: сегодняшние темы не раскрываются в старой "большой" форме.
7
Большая форма нацелена на реализацию тем для "вечности". "Типическое" существует и во временной плоскости. Кто пользуется большой формой, тот рассказывает свое содержание грядущим временам так же хорошо или лучше, чем собственному времени.
8
Наша драматическая форма основана на том, что зритель идет в ногу с изображением, вживается в него, может его понять, отождествлять себя с ним. Грубо говоря, для специалистов: пьеса, местом действия которой была бы, скажем, пшеничная биржа, в большой драматической форме написана быть не может. Нам трудно себе представить такое время и занять такую позицию, при которой подобные порядки неестественны, а последующие поколения будут с удивлением рассматривать только эти непонятные и неестественные порядки. Следовательно, какой же должна быть наша большая форма?
9
Эпической. Она должна повествовать. Она не должна верить, что можно вжиться в наш мир, она этого и не должна желать. Темы чудовищны, наша драматургия должна это учитывать.
10
Относительно последнего этапа – "Эдипа". Важно: 1) большая форма. (Важно: 2) техника второй части ("Эдип в Колоне"), где рассказ ведется с большой театральной действенностью. То, что прежде поносилось как лирика, дает здесь театральный эффект. Если здесь и наступает "переживание", то источник его – из области философии.
1 февраля 1929 г.
О ТЕМАХ И ФОРМЕ
1
Трудности преодолеваются не тем, что их замалчивают. На практике необходимо делать один шаг за другим, теория же обязана видеть весь путь целиком. Первый этап – это новые темы; правда, путь продолжается. Трудность заключается в том, что тяжело совершать работу первого этапа (новые темы), когда уже думаешь о втором (новые отношения людей между собой). Например, выяснение роли гелия еще не дает широкой картины мира; однако роль гелия нельзя выяснить, если голова занята чем-то другим (скажем, чем-то большим, чем гелий). Правильный путь исследования новых взаимоотношений людей проходит через исследование новых тем (брак, болезнь, деньги, война и т. д.).
2
Итак, первое – это определение новых тем, второе – воспроизведение новых отношений. Основание: искусство следует за действительностью. Пример: добыча и использование нефти – это новый комплекс тем, в котором при более внимательном рассмотрении обнаруживаются совершенно новые отношения между людьми. Наблюдается определенное поведение одиночки и массы, явно характерное для комплекса нефти. Однако не это новое поведение породило особый способ использования нефти. Первичным был комплекс нефти, а вторичным – новые отношения. Новые отношения представляют собой ответы, которые дают люди на вопросы, поставленные "темой", они представляют собой решение задачи. Тема (так сказать, ситуация) развивается по определенным законам, в силу простых необходимостей, а нефть создает новые отношения. Последние, как уже сказано, вторичны.
3
Уже определение новых тематических областей стоит новой драматической и театральной формы. Можем ли мы говорить о деньгах ямбом? "Курс марки, позавчера на пятьдесят, сегодня уже на сто долларов, завтра выше и т. д" разве это годится? Нефть противится пяти актам пьесы, сегодняшние катастрофы протекают не прямолинейно, а в виде циклических кризисов, "герои" меняются с каждой новой фазой, они заменимы и т. д.; кривая действий усложняется неверными действиями, судьба уже не является единой силой, теперь скорее можно наблюдать силовые поля с противоположно направленными токами, в группах держав заметно не только движение друг против друга, но и внутри групп и т. д. и т. д. Уже для инсценировки простой газетной заметки далеко не достаточно драматической техники Геббеля и Ибсена. Это отнюдь не триумфальная, а печальная констатация истины. Объяснить сегодняшний персонаж, сегодняшнее событие чертами и мотивами, которые годились во времена наших отцов, невозможно. Мы помогали себе (временно) тем, что вообще не исследовали мотивов (например, "В чаще городов", "Поход на восточный полюс"), чтобы по крайней мере не приводить мотивов неверных, и показывали события просто как феномены. По-видимому, некоторое время нам придется изображать персонажи без характерных черт, тоже временно.
4
Все это, то есть все эти вопросы, касается, разумеется, лишь серьезных усилий по совершенствованию большой драмы, которую сегодня далеко не тщательно отделяют от посредственной развлекательной драмы.
5
Сориентировавшись в какой-то мере в темах, мы можем перейти к отношениям, которые сегодня стали неслыханно сложными и упростить которые можно только с помощью формы. Однако достичь этой формы можно лишь полнейшим изменением целенаправленности искусства. Только новая цель рождает новое искусство.
Эта новая цель – педагогика.
31 марта 1929 г.
ПУТЬ К БОЛЬШОМУ СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ
1. НЕДОВЕРЧИВОЕ ОСВИДЕТЕЛЬСТВОВАНИЕ
Если рассмотреть путь, который мог бы привести от нынешнего театра к действительно большому и действительно современному театру, он кажется таким долгим и трудным, что людей, собравшихся пойти по нему, хочется спросить не столько о состояний их головы, сколько о том, каковы у них мышцы ног. Прежде всего нужно выяснить, вполне ли они убеждены в длительности этого пути. Сразу обнаружится, что лишь немногие доросли до понимания этого насущнейшего из вопросов. Ибо буржуазия, грубо определяющая театр своими производственными отношениями, не видит больше долгого пути, она ничего не ожидает от предприятий, рассчитанных на слишком долгий срок. У этого класса, который явно не без злобности, но и наверняка не только по злобе приносит в жертву огромные человеческие силы, чтобы сохранить свое ненадежное статус кво (только чтобы постоянно улучшать свои знаменитые машины, только для того, чтобы они в один прекрасный день, после какого-нибудь очередного изобретения, не превратились в железный лом, этот класс должен постоянно заниматься накопительством, что ведет к ужаснейшим и со временем совершенно невозможным жертвоприношениям человеческого материала)– у этого класса, вынужденного постоянно зашивать прорехи, нет уже больше возможности составлять или хотя бы лишь обсуждать принципиально новые планы. Соответственно своей экономической системе вариантов, буржуазия и в своей надстройке предпочитает лишь новые варианты. Из-за этого "новое" приобрело весьма своеобразные и, конечно, весьма сомнительные черты. За новое сходят просто-напросто варианты старого и, что хуже всего, только большее количество вариантов. Такая точка зрения позволяет сразу перейти к повестке дня. В этой форме – в качестве варианта – пожирается, однако, все, и это самое вредное последствие для идеологической надстройки данного состояния общества: такая легкая перевариваемость не является признаком здоровой конституции, а доказывает, что тело уже не может прибавить в весе. Весело и страшно читать в нашей печати скверные отзывы о последней, вероятно, демонстрации буржуазной силы сопротивления – о дейтонском обезьяньем процессе; эти люди смеются еще над трудностью, которую несколько более здоровый народ усматривает в потрясении одной из своих жизненных основ. Равнодушно и без всяких предчувствий принимают сами они все открытия, которые преобразуют мир; выводы делать уже не им. Однако чего нам беспокоиться об этом пресыщенном и потерявшем аппетит теле: оно все равно погибнет. Нас прежде всего беспокоит та беда, что оно уже не контролирует нашей работы или, вернее, контролирует ее неверно. Как ни трудно в своих работах освободиться от всей буржуазной идеологии, – что может быть достигнуто лишь постоянным контролированием базиса, – еще труднее не пострадать от тех искажений, которым она подвергает наши уже готовые работы. Мир преобразовывался тогда, когда представители чего-то нового страстно стремились сделать выводы. Не нужно ли уничтожить их, раз выводов больше делать нельзя? Возможность работать идеологически зависит сегодня от понимания того, что спрос на наши работы, каков бы он ни был, ничего уже не значит, что путь к осуществлению наших работ необычайно, даже необозримо долог и что это осуществление должно быть организовано.
2. ТЕОРИЯ О ТРАДИЦИИ
В среде обнищавших – традиций нет, есть только действие и противодействие, то есть существуют только реакции. Маятник прыгает то туда, то сюда. Кажется, всем руководит оппозиция; своим существованием она обязана пресыщению. Классика и романтизм, импрессионизм и экспрессионизм – это реакции.
Но если речь идет о действительном, революционном продолжении дела, то традиция необходима. Находящиеся на марше классы и направления должны попытаться привести в порядок свою историю. Им нечего ждать от дифференциаций, им угрожает то мнимое богатство нюансов, которое могут себе позволить господствующие классы и направления, когда уже не обладают ничем другим.
Когда мы, например, из многих тенденций драматической литературы последнего столетия (1830-1930) выбираем тенденцию к эпическому изображению, мы делаем это в поисках традиции. Действительно, перенеся на сцену большие буржуазные (французские и русские) романы (правда, как обычно, без выводов в области формы), натурализм привил драме некоторые эпические элементы, и притом против своей воли. Упреки, обращенные как раз против этого ("недраматично", "несценично", "нет напряжения" и т. д.), быстро привели к тому, что натурализм отказался от своих собственных тенденций и предал их. (Их не было жаль, хотя мы обязаны им пьесой "Ткачи", которая по своей теме заслуживает все же особого внимания.) Как раз эти упреки нам следовало бы постараться получить и действительно заслужить.
Форма нового коллективистского театра может быть только эпической.
Все это не означает, что тут имеются образцы для подражания. А эта фраза в свою очередь не значит, будто мы отклоняем их по какой-либо другой причине, чем их малая ценность, потому, например, что мы стыдимся каких-либо образцов. Напротив, мы должны заботиться и об образцах. Только их трудно отыскать, а в нашем временном и пространственном окружении их наверняка не найти.
Надо уяснить себе, что презренный страх этой эпохи показаться неоригинальной связан с ее жалким понятием о собственности. Как раз оригинальности нюансов высокоразвитого капитализма не станет оспаривать ни один человек, как-никак благодарный за то, что "обычно" человечество все же другое. Да и "нюансы" эти, кажется, пишут лишь для того, чтобы избежать плагиата. И чем больше похожи друг на друга те, кто не справился с механистической тенденцией своего времени, ничего ей не противопоставив и не предоставив, тем больше они стараются отличиться друг от друга. Действительно, у всех у них без исключения нет образцов, среди их предков нет даже человека. Мы, не задающиеся целью фиксировать трогательные черты одиночки, выдавленные непонятным механизмом, мы, запечатлевающие тип, противостоящий этому механизму и действующий одновременно с ним, не заинтересованы в собственной оригинальности. И в части фор.мы нам прежде всего нужны образцы.
Для обоснования этого сошлемся на "азиатский" образец.
3. "АЗИАТСКИЙ" ОБРАЗЕЦ
Находясь в незримой борьбе с образом мышления нашего читателя, мы вынуждены постоянно разрушать те представления, которые вызываем у него определенными словами и понятиями. Полный перечень всего того, о чем не может быть речи в связи с "азиатским образцом театра", выдал бы наше безнадежно изолированное положение: пишущему ныне почти невозможно удовлетворительно контролировать ассоциации читателя. Очень трудно уже разрушить тот помпезный и экзотический фасад, который обычно возникает перед "духовным" взором не только среднего читателя при слове "азиатский". При этом понятие "экзотический" в эпоху неограниченного империализма уже преодолено: наши купцы давно уже воспринимают японские торговые дома не такими, как наши авторы книг о путешествиях и режиссеры, то есть в виде таинственных закоулков со створчатыми дверями и гонгом. Итак, да будет известно, что и для нас "экзотика" этой "среды" не более привлекательна, чем для наших экспортных фирм. И – во избежание еще одного из многих возможных недоразумений – здесь речь идет не о том, что можно почерпнуть из целого ряда дешевых книг, не об "Азии, в которой нужно прожить тридцать лет, чтобы понять, что ничего понять невозможно". Имеется в виду ни в коем случае не "эта великая Азия", которая "столь велика и недостижима и так бесконечно выше нас", что мы должны отказаться от нее, как от святости Франциска Ассизского; видите, мы не хотим, чтобы нам что-нибудь ложно приписывали. Вы увидите, если мы сами припишем азиатскому театру что-нибудь ложно, то нам это будет куда безразличнее. И хотя нам ничего не известно об этом театре, кроме нескольких фотографий постановок японских драм, нескольких сообщений, скажем, о том, что эти пьесы рассчитаны драматургами на двенадцать часов, что перед сценой ревности поднимаются желтые, а перед сценой внезапного гнева зеленые флаги, кроме "фельетонного" описания токийского зрительного зала, в котором пьют чай и курят, все же мы должны подчеркнуть, что это очень важный образец.
1930
Фрагменты
СОВЕТСКИЙ ТЕАТР И ПРОЛЕТАРСКИЙ ТЕАТР
1
Чтение немецких театральных рецензий о Мейерхольде производит весьма угнетающее впечатление. Историческое место мейерхольдовского эксперимента среди опытов по созданию большого, более рационального театра представляется коллекционерам впечатлений неинтересным. Таким безразлично, насколько великолепно здесь поставлены на свое место все понятия, безразлично, что здесь существует настоящая теория общественной функции театра. Они совершенно не хотят обсуждать результаты многих дискуссий: они упрямо стоят на своем "переживании".
2
Пожалуй, больше всего раздражал показ англичан в Китае. В пьесе "Рычи, Китай!" русские-де проявляют слишком мало интереса к возможной любезности англичан в частной жизни! Как будто в пьесе о кровавых злодеяниях короля Аттилы необходимо особенно останавливаться на том, каким он был приятным ребенком.
Апрель 1930 г.
Фрагменты
ДИАЛЕКТИЧЕСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ
1. ЧТО ЖЕ ТАКОЕ ДИАЛЕКТИКА
Согласно распространенной в настоящее время точке зрения – это точка зрения большинства людей, профессионально оценивающих театр и драматургию в театре нужно сохранять наивность; предполагается, что такой подход возможен. Если театр владеет своим ремеслом, от зрителя-де требуется лишь одно – прийти в театр (а так как критикам за это платят, они всегда приходят). Вообще-то говоря, новый театр не мог бы особенно возражать против наивного отношения зрителя к нему, если бы такое отношение было возможно. Далее мы покажем, что такое отношение невозможно, и объясним, почему именно. Ну, а если оно невозможно, тогда приходится потребовать от зрителя, чтобы он пошел по другому (более трудному) пути и перед тем, как прийти в театр, кое-чему поучился. Он должен быть заранее введен "в курс дела", подготовлен, "обучен". Сама по себе эта подготовка достаточно трудна. Так, например, далее придется говорить о "диалектике", не объясняя того, что же такое диалектика; поскольку диалектика (по крайней мере идеалистическая диалектика) составляет часть не только пролетарского, но и буржуазного образования, автор не без ехидства предполагает знакомство читателя с нею.
Речь также пойдет далее не столько о подробном истолковании современной драматургии, как драматургии диалектической (хотя и этот вопрос ранее никем не освещался), и даже не столько о диалектике ее собственного развития (что могло бы составить задачу подлинной истории литературы), сколько о простейшей попытке показать, какое революционизирующее воздействие оказывает диалектика всюду, куда она проникает, о попытке охарактеризовать ее роль как наилучшего могильщика буржуазных идей и установлений.
2
Это важное положение позволяет нам посвятить несколько серьезных страниц той области, которая обычно не требует такого подхода и едва ли оправдывает его, а именно – театру и драматургии.
Итак, с одной стороны, мы имеем такое производство драматургии, которое по своей природе сильнейшим образом затрагивает конкретно существующий театр – его здание, его сцену, его людей, испытывая потребность совершить в этом театре, включая и зрителя, полный переворот (а такая потребность является самой неодолимой из существующих). С другой стороны, имеется такой театр, который требует всего лишь товара, сырья, чтобы превратить его при помощи того аппарата, которым он сам является, в новый товар. С одной стороны, производство, которое, никоим образом не игнорируя традиций, включило в себя достаточно количественных улучшений, чтобы приняться теперь за решительное качественное улучшение всего в целом, производство, которое достаточно решительно следовало за все ускоряющимися преобразованиями социально-политической базы (или шло навстречу этим преобразованиям), чтобы иметь теперь право сделать из этого все выводы. А с другой стороны, кучка балаганных зазывал, которые ополчаются против произведений, ведущих к неприятным выводам и требующих трудных объяснений, борясь с ними при помощи устарелого и более ни на что не годного идеализма, от которого они еще требуют, чтобы он был последовательным. То, чего эти люди (по чьему поручению они действуют?) ожидают, когда они ждут нового, явилось бы всего лишь вариантом старого; означало бы лишь снабжение их аппарата сырьем для дальнейшего использования этого аппарата; то, с чем они воюют, – это то новое, (преодоленным) вариантом которого является их старое. Они ждут появления новой драмы, потому что их старая драма так же не подходит им, как идеология прежней драмы не подходит к их практике. И поскольку старая драма, "обновления" которой они требуют, была драмой буржуазной, а они суть буржуа, они надеются, что новая драма возродится, как драма буржуазная. Но те великие бюргеры, которые создали великую буржуазную драму, создавали свои произведения отнюдь не для тех мелких бюргеров, которых сами породили, следовательно, новой буржуазной драме не суждено появиться.
То, что мы назвали диалектической драматургией, безусловно является таковой лишь наполовину; она незаконченна и несовершенна, она нуждается в конкретном осуществлении и не достигает его, ибо другая половина этого двучлена – драматургия, необходимая для осуществления целого, безусловно буржуазная (никак не "пролетарская") по происхождению, а может быть, и по материалу и содержанию, но отнюдь не буржуазная по своему назначению и возможности использования. В буржуазном обществе ее применяют столь же мало, сколь мало применяют там великую материалистическую диалектику в области физики, истории, психологии и экономики.
3
Основная мысль: применение революционной диалектики приводит к марксизму.
Грубый и плоский реализм, который никогда не мог вскрыть глубокую взаимосвязь явлений, становился особенно непереносимым, когда он стремился к трагическому, потому что он при этом отнюдь не изображал, хотя и думал, что делает это, вечную и неизменную природу.
Этот стиль называли натурализмом, потому что человеческую натуру он изображал натурально, то есть неопосредствованно, так, как она сама себя проявляла (во внешнем звучании). Так называемое "человеческое" играло при этом большую роль Именно в то десятилетие, когда театр всего решительнее обращался к пролетариату, самые большие дела на сцене делали с "человеческим". Это "человеческое" выжималось из человека мучением. Вслед за физической эксплуатацией бедности шла психологическая. Лицедеям, которые умели самым натуральным образом изобразить муки эксплуатируемых, выбрасывали в награду жалованье, вдвое превышающее оклад министра, и чем гуще эксплуататоры заполняли зал, где происходила эта демонстрация их жертв, тем больше поднималось их общественное реноме. К отвращению, вызванному запахом нищеты, примешивалось умиление, вызванное сострадательностью писателя. Из всех человеческих побуждений осталась только боль. Это была каннибальская драматургия., оно-де было тем, что всех "объединяет" (такого объединения казалось достаточным). Изображение "среды как судьбы" вызывало сострадание чувство, которое "некто" испытывает, когда не имеет возможности помочь, но по крайней мере мысленно "со-страдает". Среда же рассматривалась как природа, то есть как нечто неизменное и неизбежное.
Однако драматическая форма драмы при этом частично разрушалась – что было важным элементом прогресса в быстро исчезнувшем новаторстве, потому что эти драматурги находились под воздействием великого французского буржуазно-цивилизаторского романа, но главным образом просто потому, что здесь начала повелевать сама действительность.
Чтобы заставить заговорить реальную действительность, нужно было избрать эпическую форму, а это немедленно навлекло на драматургов упрек, что они-де не драматурги, а замаскированные романисты. Можно сказать, что вместе с исчезновением "недраматической" формы снова исчез "Звучал в долине, умолкал в горах". и определенный реалистический материал, или, наоборот: сами драматурги уничтожили собственные попытки.
Прежде чем это движение, которое имело отношение к литературе лишь в той степени, в которой его пьесы создавались людьми литературно одаренными, породило значительные вещи, освоило для театра новый жизненный материал, его зачинатели сами отказались от своих категорических тезисов и посвятили остаток своей жизни тому, чтобы привести в порядок собственную эстетическую систему. Но вместе с "драматической" формой был поколеблен и индивидуум, являвшийся прежде центром драматических произведений. Так как писатели – в этом смысле отчасти под влиянием буржуазной импрессионистической живописи рассматривали "естественные объекты" не в потоке изменения и не как самодействующие, то есть смотрели на них недиалектически, видели в них куски "природы", мертвые предметы, то они переносили жизнь в изображение атмосферы, ожидали воздействия от того, что заключено "между" словами (причем сниженными), давали зрителю вместо знания – впечатление, превращая "натуру" в объект наслаждения (чем и была порождена законченно бюргерская гастрономическая критика типа критики какого-нибудь Альфреда Керра и т. п.) и создавая в известном смысле слова грубую каннибальскую драматургию Быть может, мы, более молодые, просто лишены каких-то качеств, которые бы позволили нам понять эту жажду переживаний, свойственную обреченной буржуазии, это болезненное стремление к тому, чтобы наслаждаться чужими переживаниями, чтобы извлекать боль из страданий матерей. Для нас театр не склад с эрзацами неиспытанных переживаний.. Чтобы оживить фотографию, которая не производила образного воздействия, чтобы привнести в произведение "воздух" и повысить ценность пьесы, призвали на помощь психологию. Мелкотравчатым фигурам придавалась неслыханно привлекательная внутренняя жизнь. Индивидуум – это нераздельное, распадаясь на свои составные части, породило психологию, которая пустилась в путь по следам этих частей, но не смогла снова собрать из них единую личность. Так вместе с разрушением "драматического" разрушалась и личность.
4. ПУТЬ ДИАЛЕКТИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
Чтобы подвести итоги: натуралистическая драматургия позаимствовала у французского романа жизненный материал и одновременно эпическую форму. Современная же драматургия позаимствовала лишь последнюю (наиболее слабую сторону натуралистической драматургии!), переняв ее как чисто формальный принцип и игнорируя жизненный материал. Вместе с этой эпической формой изображения она восприняла и тот элемент поучения, который уже содержался в натуралистической драматургии, драматургии переживания, но новая драматургия впервые придала ему самостоятельное значение лишь тогда, когда после ряда чисто конструктивных попыток в пустоте она применила эту форму для изображения реальной действительности, что открыло ей диалектику этой действительности (и помогло осознать свою собственную диалектику). Но опыты в безвоздушном пространстве были не только окольным путем к цели. Они помогли открыть роль всей системы жестов. Система жестов и была для нее той диалектикой, которая заключена в драматургии и театре.
Разумеется, это всего лишь схема; она связно изображает ход идеологического процесса, совершенно опуская то обстоятельство, что новые формулировки никоим образом не рождались просто из старых (скажем, путем признания ошибочности старых), а значит, без учета новых "внешних", то есть социально-политических моментов.
5
Послевоенное поколение возобновило свою работу с этой ранее достигнутой позиции. Оно начало вводить диалектическую точку зрения.
Утвердив значение действительности, оно полностью ввело диалектику в ее права. Утверждение действительности означало утверждение ее тенденций. Но утверждение ее тенденций включало в себя отрицание ее существующего облика. Утверждая войну, нельзя было отрицать мировую революцию. Если первая была необходимостью, то только из-за второй. Если империалистический капитализм проводит чудовищную проверку колоссальнейшей концентрации гигантских коллективов, то, значит, она является генеральной репетицией мировой революции! Если он вызывает переселение народов, то оно, видимо, имеет целью великое переселение народов по вертикали в последней классовой битве!
Война показала роль, которую будет играть индивидуум в будущем. Отдельный человек, как таковой, может сыграть действенную роль лишь как представитель многих. "Масса индивидуумов" утратила свою неделимость потому, что была распределена по коллективам. Отдельный человек постоянно включался в коллективы, а то, что начиналось вслед за этим, было процессом, целью которого он сам ни в коей мере не был, процессом, на ход которого он не мог повлиять, процессом, который не оканчивался с его смертью.
Материальное величие эпохи, ее колоссальные технические достижения, могущественные предприятия ее денежных магнатов, даже мировая война, как гигантское "сражение материальных ресурсов", но прежде всего размах шансов на удачу для отдельной личности – вот явления, осознание которых стало краеугольным камнем этой молодой драматургии, полностью идеалистической и полностью капиталистической. Она стремилась показывать мир, как он есть, и признавать его таким, как он существует; а подлинная беспощадность этого мира должна была беспощадно изображаться как его величие: его богом должен был стать "бог вещей, каковы они на самом деле". Эта попытка создать новую идеологию, непосредственно опирающуюся на факты, была направлена против буржуазии, распознанный образ мысли которой (признанный мелким) казался находящимся в резком противоречии с ее образом действий (который принимался за великий). При такой постановке проблемы она сводилась всего лишь к проблеме поколений.
Задача состояла в том, чтобы доказать разумность действительного. Так в этой драматургии возникла в высшей степени странная действительность. С одной стороны, она сознавала преимущественно исторический характер своей задачи. Она видела перед собой великую эпоху и великие образы и изготовляла документальные изображения того и другого. При этом она воспринимала все как движущееся в потоке ("Так мы строим большие дома на острове Манхаттан"). Ваал и Александр из "Похода на восточный полюс" рассматривались исторически. Это значит, что не только сам Ваал изображался, как историческая личность, в его изменениях, в его "потреблении", его "производстве" и прежде всего в его действии на окружающих, – его существование в литературе в качестве вполне определенного литературного феномена также воспринималось как исторический факт. Он подвергался историческому "рассмотрению", которое имеет причины и следствия. То, что Ваал делал, и то, что он говорил, было материалом о нем, материалом, свидетельствующим против него; его мышление и его бытие казались идентичными, а его жизненный путь был так представлен на сцене, чтобы интерес к нему ослабевал вместе с тем интересом, который он вызывал у своих собратьев по сцене. (При постановке этой пьесы в Берлине художник Неер сказал: "Для последних сцен я не буду городить ничего сложного. В таком состоянии этот парень уже не может вызывать особенного интереса. Хватит с него и пары досок". И это было абсолютно верно! А для начальных картин он поставил на сцену. несколько высоких стен, изобразив на них те персонажи, которые впоследствии должны были вступить в общение с Ваалом – его "жертвы", и сказал при этом: "Вот так-то! Придется ему обойтись этим. Здесь господствует бог вещей, каковы они на самом деле".)
Но действительность, создаваемая подобным образом, лишь очень неполно охватывала внешнюю действительность. Реальные события были лишь скудными намеками на процессы, происходящие в душах. И все это игралось между голыми балками, которые изображали лишь детали того, что они должны были обозначать. В сцене, ремарка которой гласила: "В годы 19.. – 19.. мы видим…", декорация Неера состояла всего лишь из по-детски нарисованной ландкарты, точнее из намека на ландкарту, так как она не изображала никакой определенной местности, – зато вентилятор приводил ее в колебание.
В спектакле давалось лишь примитивное изображение "поворотов" человеческой судьбы, а все то, что привлекалось из реальных событий, 'было всего лишь наглядным пособием. Зато много было всяких надписей… Так же обстояло дело и в "Походе на восточный полюс", где несколько скудных событий буржуазной жизни должны были передать действия и высказывания великого образа…
Правда, не следует забывать, что в тот момент, когда театр снова стал местом размышлений, да еще (притом размышлений дерзких, из него немедленно выдохлась вонь отвратительной торжественности, созданной в театре натурализмом и экспрессионизмом, и возникла известная веселость, если угодно, даже бесшабашность, которая отчасти основывалась на признании того обстоятельства, что театр вовсе не играет в области мысли той серьезной роли, которую он себе присваивал.
6
Диалектическая драматургия начала с попыток преимущественно в области формы, а не в области содержания. Она избегала психологии и изображения индивидуальности, а состояния превращала в процессы, делая это в подчеркнуто эпической манере. Типичные образы, которые изображались на сцене как можно более остраненно, как можно более объективно (так, чтобы с ними нельзя было сопереживать), выявлялись лишь в их отношении к другим типичным образам. Их поступки демонстрировались не как нечто само собой разумеющееся, а как нечто поражающее: это должно было привлечь внимание зрителя к взаимосвязи событий, к процессам, происходящим внутри определенных групп. Необходимой предпосылкой для этого считался почти научный подход зрителя, который интересуется происходящим, но не включается в него. (Драматурги полагали, что они дают возможность такого подхода.) В итоге это движение поставило себе целью изменение всего театра, в том числе и зрителя. Оно потребовало изменения функции театра, как общественного установления, никак не меньше!
Следует помнить, что речь шла лишь о наступлении в области техники и никоим образом не о каких-либо политических акциях. Все оставалось еще в сфере буржуазного искусства, в том числе и выбор материала. Объективно драматурги видели свою цель в том, чтобы подвергнуть типическое поведение людей этой эпохи новым методам исследования, поначалу все еще целиком оставаясь в рамках существующего общественного устройства, которое принималось как данное и не подлежащее дальнейшему обсуждению. Эта новая драматургия ограничивалась задачей изображения "поворотов человеческой судьбы". Старая (драматическая) драматургия не давала возможности изображать мир таким, каким его воспринимают сегодня уже многие. Ход одной человеческой ж.изни, типичный для многих, или типичное столкновение между людьми не могли быть показаны при помощи ранее существовавших форм драмы. Новая драматургия постепенно перешла к эпической форме (в чем ей, между прочим, помогли произведения одного из романистов, а именно Деблина). Так как она рассматривала все "в потоке", она особенно подчеркивала документальный характер этого способа изображения. Зритель должен был входить в театр с такой же внутренней установкой, с какой он привык посещать другие современные мероприятия. Эта установка была, как уже говорилось, своего рода научным подходом. В планетарии и во дворце спорта человек придерживается этого подхода, спокойно взирая на события, все взвешивая и контролируя; это тот самый подход, который позволил нашим техникам и ученым совершить их великие открытия. Только в театре этот интерес должны были вызывать судьбы людей и их поведение. Предполагалось, что современный зритель не хочет безвольно поддаваться какому бы то ни было внушению, не хочет впадать в состояние того или иного аффекта, не хочет терять рассудка.
Он не желает ни опеки над собой, ни насилия, он хочет лишь одного чтобы ему был предоставлен человеческий материал, чтобы он сам мог организовать его. Поэтому он также любит смотреть на людей, которые находятся в не столь уж легко объяснимых ситуациях, поэтому он не нуждается ни в логических обоснованиях, ни в психологических мотивировках старого театра. Разумеется, тот человек, в котором нет ничего от исследователя, который ищет всего лишь удовольствия, будет считать подобные пьесы неясными, и это именно потому, что они изображают неясность человеческих взаимоотношений. Человеческие взаимоотношения в нашу эпоху неясны. Театр и должен найти ту форму, которая позволяет изобразить эту неясность в наиболее классической форме, то есть эпически спокойную форму.
7. ТЕАТР КАК ОБЩЕСТВЕННОЕ УСТАНОВЛЕНИЕ
8. ИЗМЕНЕНИЕ ФУНКЦИЙ ТЕАТРА
Театр должен быть пересмотрен в целом – не только тексты, не только актеры или даже весь характер постановки, эта перестройка должна вовлечь зрителя, должна изменить его позицию.
Этой перемене в подходе зрителя соответствует то, как изображается человеческое поведение на сцене; мимический материал подчиняется обстоятельствам. Индивидуум перестает быть центром спектакля. Отдельный человек не порождает никаких отношений, значит, на сцене должны появляться группы людей, внутри которых или по отношению к которым отдельный человек занимает определенную позицию; их-то и изучает зритель, притом зритель как масса. Значит, отдельный человек и в качестве зрителя перестает быть центром театра. Он уже больше не частное лицо, которое "удостаивает" театр своим посещением, позволяя, чтобы актеры что-то разыгрывали перед ним, потребляя работу театра; он уже больше не потребитель, нет, он сам должен производить. Спектакль без него, как активного участника, теперь лишь половина спектакля (если бы он был законченным без него, он считался бы теперь несовершенным). Зритель, вовлеченный в театральное действо, сам приобщается к театру. Таким образом, главное происходит теперь не "в нем", но "с ним"; современный театр преобразовал деловое предприятие, существовавшее за счет продажи ежевечернего развлечения, в коллектив покупателей, то есть произвел всего лишь количественную работу. Следующий шаг, – правда, этот шаг направленпротив основного характера самого предприятия, – означал бы качественное изменение этого коллектива: исчезла бы его случайность. Теперь можно было бы выдвинуть требование, чтобы зритель (как масса) был приобщен к литературе, то есть специально обучен перед "посещением" театра, специально проинформирован. Здесь уже не каждый забежавший в зал зритель сможет лишь на основании потраченных им денег "понять" происходящее и стать его "потребителем". Оно перестало быть товаром, доступным каждому, кто его пожелает. Сам материал уже объявлен общим достоянием, он "национализирован". Это необходимая предпосылка для изучения; теперь решающей становится формальная сторона, то есть способ использования, она усваивается в форме работы, а именно работы по изучению. Дойдя до этого пункта, мы понимаем, почему обработка существующего материала обозначает облегчение работы, которая должна быть совершена. То обстоятельство, что в этой фазе содержатся почти все элементы, которые ранее существовали в прежних фазах и, будучи подчеркнутыми, характеризовали эти фазы, могло бы побудить того, кто выводит новое из старого вместо того, чтобы выводить старое из нового, смотреть на эту работу, как на чисто эклектическую; это потому, что он не учитывает решающего фактора, состоящего в изменении самих функций театра.
Здесь выявление всей системы жестов, содержащейся в уже известном материале, может помочь и производителю и потребителю правильно определить то поведение, которое и является главным, даже если оно приходит в противоречие с данным материалом. Ясно, что эта функция театра зависит от почти полной общности жизненных интересов всех участников. Неоспоримый примат театра по отношению к драматургии, революционный прогресс техники сам по себе, как примат средств производства перед самим производством (для понимания этого необходимо понимание законов революционной политэкономии), является препятствием для того большого изменения функций театра, которое лишь он – этот примат – делает возможным.
Зрители, к которым обращен призыв проявить не безвольный (основанный на магии, на внушении) подход, а занять оценивающую позицию, немедленно занимали отнюдь не некую общую, стоящую над интересами всех позицию, как того хотела новая драматургия, а политическую позицию. Более того, сами представления перестали казаться простой "выдумкой" нескольких драматургов, они производили впечатление чего-то выражающего молчаливое требование коллектива. Если изменение функций театра благодаря этому начинало казаться возможным, хотя и не в том смысле, в каком этого ожидала новая драматургия, оно становилось тем более невозможным из-за непредусмотренного характера этой возможности. Театр, как нечто предметное, сам становился как предмет преградой на пути этого изменения своих функций.
9. ТЕАТР КАК СРЕДСТВО ПРОИЗВОДСТВА
Буржуазный театр создал технические предпосылки для полного изменения функций театра тем, что он охватывал все более широкую публику, привлекая ее в качестве потребителей на фоне неизбежно расширяющегося рынка, а тем самым разрушил ту салонную клику, которая ранее господствовала в театре.
Его классовый характер помешал ему сделать необходимые выводы. Так, например, он уже давно выражает практически полный атеизм, но не может решиться стать его открытым идеологическим выразителем.
Если бы выяснилось, что театр, как скопление определенных средств производства, не может быть ни преодолен, ни обойден, а факт, исходящий из этого конкретного обстоятельства, заставил бы выдвинуть вопрос об изменении этого общественного установления, а затем и новый (неразрешимый) вопрос об изменении всего того общественного устройства, которое является предпосылкой его существования, – то тогда, и притом не независимо от всего этого, а в ходе этих размышлений и сознательно направленных на это усилий, новая драматургия пришла бы в непредусмотренное энергичное столкновение с действительностью. Рассмотрение вопросов политэкономии подействовало бы на нее, как совлечение покровов с изображений в Саисе. Она находилась в оцепенении, застыла, как соляной столб. Погруженная в глубокое раздумье, она смотрела на попытки Пискатора, которые как раз начались в это время и которые, как она скоро поняла, можно было причислить к ее собственным опытам: ведь они были гораздо более драматургическими, чем собственно театральными, они были направлены на саму драму, они были драматическими в том новом смысле, который затрагивал театр, как целое. С того времени была открыта субъективность возможной объективности; объективность была понята, как партийность. То, что здесь выявилось как тенденция, было тенденцией самой материи (то же, что бросалось в глаза как тенденция, в худшем случае было лишь временной конструкцией).
1931
Фрагменты
О НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОЙ ДРАМЕ
ТЕАТР УДОВОЛЬСТВИЯ ИЛИ ТЕАТР ПОУЧЕНИЯ?
Когда несколько лет назад речь заходила о современном театре, называли театры московский, нью-йоркский и берлинский. Кроме них называли еще, быть может, ту или иную постановку Жуве в Париже, Кочрана в Лондоне или спектакль "Гадибук" в театре "Габима", который, собственно говоря, тоже можно отнести к русскому театру, потому что режиссером спектакля был Вахтангов. Однако, имея в виду современный театр в целом, называли лишь три театральные столицы.
Русский, американский и немецкий театры очень сильно отличались друг от друга, но между ними существовало и сходство: они были современными, то есть вводили новшества в технику постановки я актерской игры. В некотором смысле у них проявлялось и сходство в стиле, – вероятно, потому, что техника международна (не только та область техники, которая необходима непосредственно для сцены, но и та, которая оказывает влияние на сцену, например, кино), а также потому, что театры эти расположены в крупных развитых городах больших индустриальных стран. В последнее время среди театров капиталистических стран ведущее место занял как будто берлинский театр. Черты, характерные для современного театра, нашли в нем на определенной ступени его развития яркое и пока наиболее зрелое выражение.
Последним этапом берлинского театра, который, как уже говорили, воплотил тенденции развития современного театра в наиболее отчетливой форме, был театр эпический. Все, что называли "современной пьесой", или "сценой Пискатора", или "поучительной пьесой", относится к театру эпическому.
1. ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
Термин "эпический театр" казался многим внутренне противоречивым, так как, согласно Аристотелю, было принято считать, что эпическая и драматическая формы в корне отличны друг от друга. Различие видели; отнюдь не в том, что одна из форм обращена к живым зрителям, а другая пользуется посредничеством книги; такие эпические произведения, как поэмы Гомера или, песни средневековых певцов, были одновременно и театральным зрелищем, а драмы вроде "Фауста" Гете или "Манфреда" Байрона, как известно, наиболее действенны именно как книги для чтения. Различие между драматической и эпической формой уже со времен Аристотеля видели в различии структуры, в различии построения, закономерности которого изучаются в двух разных областях эстетики. Построение это зависело от различных способов, которыми произведение подавалось публике: в одном случае, посредством сцены, в другом – посредством книги; однако независимо от этого существовали еще "драматическое начало" в эпических произведениях и "эпическое начало" в произведениях драматических. В прошлом веке в буржуазном романе развилось немало драматических элементов: например, концентрированность сюжета, а также взаимозависимость отдельных частей. Драматическое начало характеризовалось известной страстностью изложения, резким выделением сталкивающихся, противоборствующих сил. Эпический автор Деблин дал превосходное определение эпосу, сказав, что, в отличие от драматического произведения, произведение эпическое можно, условно говоря, разрезать на куски, причем каждый кусок сохранит свою жизнеспособность.
Здесь не место вдаваться в рассуждения о том, в силу каких именно причин противоречия между эпическим и драматическим, которые казались непреодолимыми, утратили свою безусловность. Достаточно указать на то, что уже благодаря техническим достижениям оказалось возможным ввести в драматическое представление повествовательные элементы. Использование экрана, механизмов и кино усовершенствовало оборудование сцены, и все это произошло в историческую эпоху, когда важнейшие события в человеческом обществе уже нельзя было представить с той простотой, как это делалось прежде; в эпоху, когда люди материализовали движущие силы или подчиняли действующих лиц силам невидимым, метафизическим.
Для того чтобы события общественной жизни стали понятны, необходимо было широко показать зрителю общественную среду во всей ее значительности.
Разумеется, прежняя драма тоже показывала общественную среду, но там среда не являлась самостоятельной стихией; целиком подчиняясь главному герою драмы, она была представлена лишь через реакцию на нее главного героя. Для зрителя это было все равно, что наблюдать бурю, видя не ее самое, а суда, бороздящие воды, л паруса, кренящиеся под напором ветра. Теперь же в эпическом театре общественная среда должна была выступить как элемент самостоятельный.
Сцена стала повествовать. Теперь уже рассказчик не исчезал с исчезновением четвертой стены. Фон тоже принимал теперь активное участие в представляемых событиях, взывая с помощью титров к аналогичным событиям, опровергая или подтверждая высказывания действующих лиц документами, демонстрируемыми на экране; подкрепляя отвлеченные рассуждения конкретными, чувственно ощутимыми цифрами; усиливая пластически выразительные, но незначительные события изречениями и фактами. Актеры тоже перевоплощались не полностью – они сохраняли известную дистанцию между собой и изображаемым персонажем, более того, вызывали в зрителе критическое отношение к персонажу.
Отныне зрителю уже нельзя посредством простого вживания в душевный мир действующих лиц отдаваться своим эмоциональным переживаниям без всякой критики (и, значит, без всяких практических результатов). Все темы и события спектакля подвергаются очуждению. Такому очуждению, которое необходимо, чтобы понять их. А когда люди имели дело с "само собой разумеющимся", они просто отказывались от всякого понимания.
"Обыденное" получило элементы, бросающиеся в глаза. И только так могли стать очевидны законы, причины, следствия. Поступки людей следовало показать такими, но в то же время следовало показать, что они могут быть и совеем другими.
То были большие изменения.
Созерцая переживания героя, зритель драматического театра говорит: "Да, это я тоже уже переживал. И я таков. Это естественно. Так будет всегда. Горе этого человека потрясает меня, потому что у него нет выхода. Это великое искусство: здесь все само собой разумеется. Я плачу вместе с теми, кто плачет, я смеюсь вместе с теми, кто смеется".
Зритель эпического театра говорит: "Этого я бы не подумал. Так делать нельзя. Это в высшей степени удивительно, почти неправдоподобно. Этому надо положить конец. Горе этого человека потрясает меня, потому что у него все-таки есть выход. Это великое искусство: здесь нет ничего само собой разумеющегося. Я смеюсь над теми, кто плачет, я плачу над теми, кто смеется".
2. ТЕАТР ПОУЧЕНИЯ
Сцена стала поучать.
Нефть, инфляция, война, социальная борьба, семья, религия, пшеница, торговля убойным скотом – все это стало предметом театрального представления. Хоры разъясняли зрителю непонятное ему соотношение сил. Киномонтаж показывал ему события >во всем мире. Экран демонстрировал статистический материал. Поступки людей подвергались критике вследствие того, что на передний план выступили их скрытые причины. Показывали поступки правильные и неправильные. Показывали людей, которые знают, что делают, и людей, которые не знают этого. Театр стал полем деятельности философов таких философов, которые стремились не только объяснить мир, но и изменить его. На сцене появилась философия; таким образом, на сцене появилось поучение. А куда же девалось развлечение? Неужели нас снова посадили за школьную парту, снова обращаются с нами, как с неграмотными? Неужели нам снова надо сдавать экзамены, получать аттестаты?
Согласно общепринятому мнению, между понятиями "учиться" и "развлекаться" – огромное различие. Первое, быть может, и полезно, но приятно только второе. Итак, нам нужно защитить эпический театр от подозрения, будто бы это в высшей степени неприятное, безрадостное умственное напряжение.
Собственно говоря, мы можем сказать только одно: отнюдь не обязательно противопоставлять учение развлечению. Противоположность между ними существог вала не всегда и не всегда будет существовать.
Несомненно, учение, связанное со школой, с подготовкой к профессии, предполагает немалые трудности. Однако следует обдумать и то, при каких обстоятельствах и во имя какой идеи оно осуществляется.
В сущности, это покупка. Знание – всего лишь " товар. Его покупают для того, чтобы потом перепродать. Все, кто вышел из школьного возраста, должны продолжать свое учение, так сказать, втайне от других; ибо человек, признающийся в том, что ему еще надо учиться дополнительно, как бы обесценивает себя в глазах других – оказывается, у него не хватает познаний! Кроме того, польза от учения весьма ограничена факторами, которые не зависят от воли учащегося. Существует безработица, от которой не могут уберечь никакие знания. Гораздо чаще приобретение знаний требует усилий от тех, кому дальнейшее продвижение уже не стоит никаких усилий. Мало таких познаний, которые обеспечивают человеку власть, но немало познаний, которые обеспечиваются властью.
Для различных слоев народа учение играет весьма различную роль. Есть слои, которые не могут представить себе изменение общественных условий; эти условия кажутся им достаточно хорошими. Как бы ни обстояло дело с нефтью, они будут извлекать из нее свои доходы. И еще: они чувствуют себя людьми на возрасте. Впереди у них не так уж много лет. Зачем же им еще тратить время на учение? Они уже произнесли свое последнее слово. Но есть и такие слои, которые еще не вкусили от пирога, которые не довольны условиями жизни, у которых огромная практическая заинтересованность в учении: они во что бы то ни стало хотят разбираться во всем, они знают, что без учения пропадут. Эти люди – самые лучшие и самые жадные ученики. Подобные различия существуют также между народами и странами.

Отправить