«МХАТом больше, МХАТом меньше…»

Между тем ситуация развивалась, процесс набирал обороты. На первых порах было создано театральное объединение «Художественный театр», закрепляющее разделение творческого коллектива на две труппы: во главе одной становится Олег Ефремов, во главе другой — Татьяна Доронина. Каждой труппе предоставлена своя сцена: Ефремов со своими актерами переезжает в Камергерский, Доронина с оставшимися остается на Тверском. В августе объединение «Художественный театр» ликвидируется, что будет означать возникновение двух полностью самостоятельных театральных коллективов.

С 1 октября 1987 года решением Министерства культуры СССР это было оформлено юридически: театр на Тверском бульваре стал называться МХАТом имени Горького, художественным руководителем которого коллектив театра единогласно выбрал народную артистку СССР Татьяну Доронину, другой МХАТ остался в Камергерском переулке под руководством народного артиста СССР Олега Ефремова. Свое название этот театр примет в 1989 году и будет писать на программках, что «свершился акт исторической справедливости» — появился МХАТ им. Чехова.

«Мудрый чиновный змий выбросил оба МХАТа, — написал потом, в 1992 году, один из главных творцов и инициаторов раздела Анатолий Смелянский. — Подумаешь, МХАТом больше, МХАТом меньше, страны уж той нет, приложением к которой был этот МХАТ СССР. Признаюсь, в душе я обрадовался. Хороший знак посылает судьба».

Чему же он радовался? Разрушению великого театра, символа русского театрального искусства?

Однако и радость свою творцы раскола выражали весьма своеобразно.

В ноябре того же 1987 года состоялся XV съезд Всесоюзного Театрального общества, названный впоследствии «революционным». Олег Ефремов выдвинул на нем идею преобразования театрального сообщества — творцы «горели революционным пламенем», им нужны были действия. Правда, преобразование «Всесоюзного театрального общества» в «Союз театральных деятелей» никаких принципиальных вопросов не решало. А главное — не отвечало на вопрос, кто и для чего будет содержать огромную разветвленную театральную сеть страны. Но о том, что традиционный репертуарный стационарный театр принципиально нерентабелен, он не может даже грезить о самоокупаемости, вроде бы никто тогда и не думал. Речь на съезде шла исключительно о нравственном оздоровлении работников советского театра, на повестке дня стояла загадочная «диктатура совести». Красивые слова, как это часто бывает, призваны были оправдать совсем некрасивые действия. Или закамуфлировать их, скрыть настоящий смысл происходящего…

Тех, кто на том съезде выступал против господствующей линии, освистывали, захлопывали, закрикивали. Среди них была и Татьяна Доронина. Что она тогда сказала? «Я верила, что на нашем съезде будут решаться насущные проблемы, что будут говорить о завтрашних нормах спектаклей в месяц, о малой зарплате и несуразной, страшной зависимости людей нашей профессии. Но оказалось, все решено без нас, все запрограммировано и определено. Сегодня вечером мы разойдемся, разъедемся и, может быть, не встретимся лично никогда. А после наших двухдневных разговоров останется Союз театральных деятелей, который к нам не будет иметь никакого отношения. Он будет существовать сам по себе, как мираж, как элитарная очередная надстройка, как союз людей, далеких от наших проблем и наших нужд. Это еще одно унижение, будто нам мало тех унижений, которые у нас есть!.. Но мы, в своей повседневной жизни, бессильны перед ложью…».

Эти слова вызвали буквально бурю негодования. Почему? Что уж такого крамольного сказала Доронина? Разве что о том, что все было определено и запрограммировано заранее. Но так показалось не ей одной.

«Помню, как свистел, топал, орал «революционный» съезд тогдашнего ВТО в 1987 году, заседавший в большом зале еще не «расстрелянного» Белого Дома, — вспоминала позже в своей статье о Дорониной критик Вера Максимова. — Сценарий съезда был сочинен и до минут заранее рассчитан теми, кто был допущен к тайне приготовляемого «переворота». В тот день с трибуны съезда оскорбляли многих. Согнали с места многолетнего руководителя ВТО, великого актера Михаила Царева. Восьмидесятилетний старик, привыкший к почитанию, даже трепету окружающих, в полном одиночестве, в абсолютной пустоте спускался по парадной лестнице Белого Дома, спешил вон, на воздух, на московские улицы…

Ярость тогдашнего зала по отношению к Дорониной превысила меру приличий. Мужчины забыли, что они — мужчины. Свист и вопли летели в лицо женщине, знаменитой актрисе — не оратору, стоявшей на трибуне и пытавшейся неумело доказать свою правоту — защитить обижаемых и изгоняемых артистов. Свистел и орал Лелик Табаков, обычно добродушный, только что в партнерстве с Дорониной замечательно сыгравший тельмановскую «Скамейку» в еще не разделенном МХАТе…»

Однако не все забыли о том, что они мужчины. Вспомним еще раз, что Владислав Стржельчик, ее верный старый друг и великолепный партнер по ленинградской сцене, «рыцарственно провел свою бывшую подругу сквозь раскаленную яростью толпу в фойе Белого Дома».

«Странное тогда наступило время, — замечает та же Вера Максимова, — кем-то неудачно названное «романтическим», тогда как было оно истерическим и легкомысленно-жестоким. Марк Захаров всерьез требовал разрушить все памятники советской эпохи, переименовать московские улицы, а театрам отказаться от государственных дотаций, без чего не только тогда, но и теперь репертуарные, стационарные коллективы в России — уже не социалистической, но и не капиталистической — попросту погибли бы. С трибун кричали о немедленном введении контрактной системы набора и оплаты актеров. При тогдашней (и нынешней) российской бедности, огромности расстояний, слабости коммуникаций, не преодоленных и поныне трудностях с жильем и переездами; при отсутствии информации о том, кто из актеров занят и кто свободен, насколько хорош или плох, где и как работает, — контрактная система послужила бы лишь появлению громадной армии новых безработных.

Многое Доронина поняла своим женским (бабьим) чутьем куда лучше, чем ее противники, умники-мужчины, энтузиасты немедленных преобразований».

Вряд ли она была глупее этих «умников». Доронина уже тогда, в 1987 году, поняла то, о чем Смелянский откровенно высказался лишь в 1992-м: все эти преобразования, как и разделение МХАТа — попытка уничтожить великий русский театр, и встала на его защиту.

За что и поплатилась.