Среди авторов, творчество которых принято относить к направлению «антитеатр» или «театр абсурда», наиболее значительной фигурой представляется Сэмюэль Беккет. Драматург, автор романов (трилогия «Моллой», «Мэлон умирает», «Безымянный»), а также текстов «внежанровой» природы («Как есть»), Беккет доводит театр до его границ, в его пьесах персонажами становятся «рот», «силуэт» или «несколько тактов Шопена», происходит не только постепенное исчезновение Другого, но и разложение на элементы самого «я» (повествователя в прозаическом тексте или «героя» пьесы).

Сопоставление образов еды в творчестве Беккета с библейским пониманием трапезы не случайно. Беккет происходил из верующей протестантской семьи, в особенности строга в вере была его мать. Сам он считал очень важным тот факт, что родился в Страстную Пятницу, 13 апреля 1906 г., и, по свидетельству знавших его людей, проживал свою жизнь как непрерывные Страсти, страдания. Аллюзии на евангельские образы и темы мы найдем во многих произведениях Беккета. Так, едва ли не в самом начале пьесы «В ожидании Годо» герои обсуждают историю о двух разбойниках, распятых рядом с Христом, этот сюжет в варианте Августина Блаженного («Не отчаивайся: один из разбойников был спасен; Не обольщайся: один из разбойников был проклят») определяет основную тему пьесы, тему спасения, к которой постоянно возвращаются герои, уже не говоря о бросающейся в глаза аллюзии имени героя пьесы Годо на слово «Бог» (Godot – God), героя, который так и не появится на сцене, и которого герои все время ждут как избавления от всех страданий. В разных произведениях Беккета возникает образ Голгофы, например, в «Конце игры», пьесе, которая вся проникнута символикой и образами Нового и Ветхого завета: пространство пьесы напоминает Ноев ковчег (герои, последние люди, нашли укрытие и проживают вместе последние времена – в отличие от Ноя, от которого ведет свое начало нынешний род человеческий), центральными темами являются темы Бога-отца (Хамм считает себя покровителем Клова, заменившим ему отца, Нагг – отец Хамма) и Распятия. Беккет комически обыгры вает имена героев: имя Хамм (Hamm) отсылает не только к имени сына Ноя Хама (Ham), но и к англ. «hammer», молоток; Клов (Clov) – к франц. «clou», гвоздь; Нагг и Нелл (Naggи Nell) вместе напоминают нем. «nagel», «гвоздь». Молоток и гвозди – символика Страстей, но значения имен связаны также с распределением «психологических функций» между персонажами: Хамм – обладатель власти, мучитель, палач; Клов, Нелл и Наг – его жертвы.

На первый взгляд, эпизоды с едой в пьесах и в романистике Беккета немногочисленны и, казалось бы, случайны. Однако при более внимательном рассмотрении становится ясно, что использование образов еды в творчестве Беккета не утилитарно – автор прибегает к ним не для того, чтобы показать, как герои вместе садятся за стол, потому что наступило обеденное время или они голодны. «Застолье» не используется как декорация к разворачивающимся событиям или для создания правдоподобной атмосферы. Когда начинаешь анализировать, кто, с кем и как ест в текстах Беккета, становится понятно, что эпизоды с едой не только вводятся автором сознательно, но выполняют определенную задачу, как, впрочем, и все другие детали в текстах Беккета.

Образы еды появляются в самых известных и значительных произведениях писателя: в романах «Уотт», «Мерфи», «Моллой», «Мэлон умирает», в пьесах «В ожидании Годо», «Последняя лента Крэппа», «Конец игры» и др.

Самое подробное, «раблезианское» описание трапезы мы найдем в раннем романе Беккета «Уотт», где Арсен, перечисляя типы едоков, расписывает обычный обед «большинства». Такого красочного описания еды больше не будет ни в одном произведении Беккета. Во всех других текстах беккетовский герой ест скупо и мало, с тенденцией все меньше и хуже как на протяжении одного текста, так и в перспективе от более ранних к более поздним текстам писателя.

Морковка – одна из самых запоминающихся деталей в образе героев самой известной пьесы Беккета «В ожидании Годо» Владимира и Эстрагона. В начале «эпизода с морковкой» Владимир говорит о Годо:

После этой надежды на тепло и сытый желудок Э. заявляет, что голоден, и В. с трудом отыскивает для него в карманах среди репы последнюю морковку. Надо отметить, что герои Беккета знаменательно часто держат еду в карманах: Крэпп – бананы, Владимир – морковку с репой, Моллой – камни для сосания. Нищие, бездомные, – любимые герои Беккета, – и эта деталь – еда в карманах – ярче всего создает образ нищего. Именно поедание морковки Эстрагоном сопровождается его сомнением в том, не обманул ли их Годо, стоит ли его ждать, да и вообще, Годо ли его зовут или нет. Вместо вожделенных и обещанных когда-то (когда, правда, неизвестно) Годо сытого желудка и тепла, герои получают в лучшем случае огрызок морковки, к тому же, с каждым разом все более противной: замыкает этот эпизод фраза Эстрагона «Вот странно, чем дольше ее ешь, тем она [морковка – С. Д.] хуже. В. – А для меня наоборот» (40). К теме отвращения и, далее, отказа от еды /от секса/ от писательства мы еще вернемся.

Иногда Беккет использует образы еды для создания условно-социальных характеристик своих героев: наделенные властью/богатством (Поццо из «В ожидании Годо», Хамм из «Конца игры») распоряжаются едой и едят лучше и больше, чем нищие. Так, в эпизоде из пьесы «В ожидании Годо», когда на сцене появляется Поццо, ведущий своего слугу Лаки на веревке, Лаки держит в руках корзинку, полную яств: курица, вино, хлеб (обратим внимание на набор продуктов – ничего лишнего; вино и хлеб – библейские и евангельские образы). Поццо с жадностью, поскольку голоден, все это поглощает, бросая на землю кости, а затем разыгрывается комедия – кому из оставшихся голодных, Лаки, Владимиру или Эстрагону, эти кости достанутся. Поццо не делает даже попытки предложить разделить с ним трапезу, да и остальные участники церемонии абсолютно на это не рассчитывают. Кажется, что они вовсе и не голодны – но нет, просто равнодушны, поскольку знают, что на эти «вкуснейшие» (как говорят о морковке) вещи им не стоит рассчитывать. Вот кости – это другое дело, на кости они осмеливаются претендовать. Показательно то, что Поццо, обладателя таких яств, герои несколько раз по ошибке принимают за Годо. Да и сам Поццо о себе высокого мнения: «Поццо: – Как-никак, вы все же человеческие существа. (Надевает очки.) Насколько я могу видеть. (Снимает очки.) Той же породы, что и я. (Разражается громким смехом.) Той же породы, что и Поццо! По образу и подобию Божьему!» (42). Если проводить аналогию Годо-Бог (которую сам Беккет отрицал, и тем не менее), то неизбежна аналогия Поццо – Князь тьмы, что следует из отрывка:

«Дорога открыта для всех» – великодушно добавляет Поццо, позволяя несчастным проводить время на бесконечном пути в бесконечном ожидании Того, Кого здесь, на его земле, ждать невозможно.

Исходя из мировоззрения Беккета, из его постоянного интереса к гностицизму и манихейству, Поццо можно рассматривать как Владетеля этого мира – серого пространства, ни Света, ни Тьмы, а чего-то среднего. Герои Беккета живут и вне пространства, и вне времени, так, Владимир и Эстрагон не знают, когда они до этого встречались, было ли это вчера или годы назад, они вспоминают о каких-то событиях, но не способны хронологически позиционировать их. И в романах Беккета особенно часто подчеркивается отсутствие определенного времени дня – нет ни настоящей ночи, ни солнечного света. Сероватый – такая характеристика применяется Беккетом и по отношению к еде: в романе «Моллой» девушка из социальной службы дает герою в чашке некую «сероватую жидкость», нечто неопределенное и вызывающее потому законное отвращение (через мгновение эта чашка полетит на пол).

Итак, морковка, репа и кости – максимум банан или печенье – вот еда, достойная беккетовских героев, которую они, хотя бы и с отвращением, могут вкушать. Но возникает в его текстах и образ еды вожделенной, чаемой, дающей сладость и успокоение – но, увы, такая еда человеку в мире Беккета достаться не может.

Еда как неосуществимое обещание, лакомство, которого никогда не получишь, появляется в пьесе «Конец игры», где Нагг выпрашивает у Хамма конфетку, и Хамм обещает дать ее – взамен Нагг должен прослушать отрывок из романа Хамма. Однако после «читки» романа обещание откладывается – теперь Хамм требует сначала помолиться: «Нагг. – Моя карамелька! Хамм. – Сперва Господь!» (156). Стоит ли говорить, что карамельку Нагг так и не получит. Гротескное сопоставление конфетки и молитвы, конечно, означает ироническое пародирование христианских образов, граничащее с богохульством, однако при этом, парадоксальным образом, подчеркивает сакральный характер еды (как и тела человека) в мире Беккета.

Один из беккетовских приемов, характерный и для театра абсурда в целом, – прием повторов и вариаций. Тема «конфетки» тоже варьируется: герои выпрашивают то кашку, то карамельку, то мятную пастилку, то рахат-лукум – нечто уже совсем невозможное, и что, однако, Хамм когда-нибудь пообещает; у Хамма своя «конфетка» – исцеляющая от боли таблетка, но и она ему не достанется. Хамм принадлежит породе властителей, палачей, богачей, поэтому он же является и хранителем еды – только он знает код от буфета (Клов говорит, что не убивает Хамма только потому, что сам он этого кода не знает, 127). Однако отличие Хамма от Поццо состоит в том, что если Поццо действительно обладает вкуснейшими вещами, то в буфете у Хамма почти пусто. При этом в духе той диалектики, над которой постоянно размышляет ХХ век, жертва и палач, бедняк и богач у Беккета всегда могут поменяться местами. Так происходит с Поццо и Лаки, так Клов, зависимый от Хамма, одновременно является его мучителем, заявляя ему: «Клов. – Ты никогда больше не получишь успокоительное. (Молчание.) Хамм. – А как же та круглая коробочка? Она была полной!» (166). «Круглая коробочка», очевидно, аллюзивно отсылает к образу Чаши Грааля, которая здесь, в мире Беккета, опустела.

Наконец, внутри «романа», который сочиняет Хамм, тоже возникает образ еды вожделенной, исцеляющей – это хлеб для умирающего ребенка:

Итак, мы «все равно здесь, на земле», и, соответственно, еда здесь, морковка, репа, печенье, банан, еда «урезанная». Так и общение героев неполноценно, а сведено к жалости, состраданию почти «животному». Чувство общности героев Беккета если и возникает, то замешано оно на общей доле страдальцев, нищих, оборванных, голодных, а отнюдь не на радости о Боге и не на благодарности. Так Владимир предлагает Эстрагону последнюю морковку, а Нагг заботиво делится печеньем с Нелл, и пробует вытребовать у Хамма две конфетки, одну себе и одну Нелл. Это все-таки сострадание другому.

Итак, вкушение пищи в текстах Беккета превращается в нечто трапезе противоположное. В библейском понимании трапеза всегда сопровождается общением, «сообщением», беседой о Боге. Трапеза – это не только совместное вкушение пищи, но и событие, освященное присутствием Христа (явным, как на Тайной вечери, или скрытым, как в Деяниях). Трапеза совершается в обществе и в общности людей, вкушающих пищу. Такая еда, принятая от Бога, насыщает и укрепляет, другая же не идет на пользу (Савл не ел, не пил три дня. Потом прозрел, и едой укрепился).

Еда у Беккета не насыщает и не укрепляет героев. Не приносит исцеления. И это не трапеза – в том смысле, что нет общения, нет совместности принятия пищи. Процесс еды у Беккета аналогичен процессу говорения героев и дублирует его основные свойства: как независимого от высказываний других людей, не-диалогичного «словопродуцирования» и «словопотребления» каждого героя.

Еда – это то, что может дать этот мир (т. е. нечто материальное, плотское) и что именно поэтому отвергают герои

Герои Беккета больше любят… «камни для сосания», так Моллой и Мэлон (герои романов «Моллой» и «Мэлон умирает») всегда хранят у себя в кармане несколько гладких камушков с побережья – очевидно, как альтернативу еде, которую нужно принимать внутрь.

Отказ от еды – только одна сторона фундаментальной для Беккета философии отказа от банального повторения, репродуцирования, на которую обрекает человека жизнь.

Именно отсюда и отвращение его героев к сексу, к процессу воспроизведения потомства и, наконец, отказ от писательства как от продуцирования, от повторения слов. Движение Беккета-писателя можно охарактеризовать как постепенный отказ от такого словотворчества, похожий на путь его героя Крэппа, который когда-то, тридцать лет назад, поглощал бананы и записывал возвышенные монологи, а тридцать лет спустя не хочет даже полностью прослушивать их и ограничивается краткими к ним комментариями. Отказ от придумывания историй, от сочинительства, от самого «я» повествователя – тот путь, которым идет сам Беккет.

Итак, образы еды в театре Беккета проясняют самую главную особенность театра абсурда и, в целом, мировоззрения 1950–1960-х гг., во многом замешанного на философии экзистенциализма, – невозможность общения, диалога, предельно одинокое существование человека, неизбывность страданий в этом мире – и невозможность получить истинное насыщение и укрепление от Того, кто Один может его дать.