Иконопись была создана и получила широкое распространение в Византии в те времена, когда грамотность была уделом немногих (большинство проходило устную катехизацию). В известной мере сходная ситуация была и на Руси, хотя, как показали берестяные грамоты Новгорода, мн. рус. горожане умели читать и писать. И.и ц.с. играли роль своеобразной «книги для неграмотных», помогая запоминать библ. события и давая им толкование. Образованные слои общества воспринимали именно толковательный аспект И.и ц.с., придавая им в те или иные эпохи символич. смысл, далеко не всегда

однозначный. Различия были связаны с особенностями времени и спецификой образов.

Иконы создавались в согласии с церк. традицией. Устойчивые иконописные каноны существовали для изображения тех или иных лиц и моментов свящ. истории.

В доиконоборческий период в Византии в куполах баптистериев располагались пронизанные светом мозаичные композиции Богоявления. В куполах церквей обычно изображали Вознесение — как завершение пасхальной тайны. Фигуры ангелов, указующих на небо, напоминали слова Деян 1:10–11 о *Парусии. В послеиконоборческое время это место стал занимать образ Христа–Вседержителя с Евангелием в руках, окруженного архангелами. Такие изображения есть во мн. храмах Руси и балканских стран. Образ же Вознесения перешел в иконный ряд, иллюстрирующий евангельские события. Среди них особо выделялось Благовещение, древнейший сюжет христ. искусства (его изображали еще на стенах катакомб 2–3 вв.). В соборе св.Софии киевской оно помещено на предалтарных столбах, по сторонам центр. апсиды. С появлением более высокой алтарной преграды и царских врат Благовещение стали располагать на самих вратах, как бы напоминая молящимся, что это событие — врата нашего спасения. На иконах Благовещения изографы стремились передать смущение Девы Марии и Ее согласие принять небесную волю («Се раба Господня…»), а также вводили сцены, навеянные *апокрифами (Дева у колодца, Дева за пряжей).

Развитие И.и ц.с. шло от условной иллюстративности к многогранному богосл. символизму. Ярким примером этого является история образа Св.Троицы. Первоначально художники предпочитали Ее ветхозав. прототип: «явление Аврааму трех Странников» (церковь св.Аполлинария, Равенна, 6 в.). Но с эпохи *Андрея Рублева (14–15 вв.), Авраам, Сарра и вообще все иллюстративно–историч. элементы исчезают. Остаются лишь три Юноши–Ангела как возвышенный мистический образ Триединства. «Цветовая гамма «Троицы» с ее гармоничным сочетанием светлых и темных тонов и в особенности расположение голубого и золотисто–желтого цвета, следующее круговому построению общей композиции, создает впечатление, что все изображение как бы светится изнутри и само излучает свет. Это тот самый Несозданный Свет, к–рый мы видели на иконе «Преображения» и на фреске «Страшный Суд». К нему возводил мысленные очи и сам автор, создавая эту чудесную икону» (ЖМП, 1960, № 10, с.44). Т.о., иконопись стремилась раскрыть внутренний смысл церк. — библ. учения. Свящ. история говорила в иконописи не только о событиях прошлого, но и о вечности.

Свв. отцы, защитники иконопочитания, отвергли возможность изображения Бога невоплощенного, Бога Отца. Вопрос этот не раз обсуждался в церкви. Запрет таких изображений был подтвержден и на Московском Соборе 1654. Исключение делалось лишь для икон апокалиптич. содержания, «ради тамошних видений». Однако изображения Бога Отца все же продолжали появляться (древнейшее — в рукописи Иоанна Лествичника 11 в.). По мнению совр. иконописца–инока Григория (Круга), они генетически связаны с иконами Св.Троицы. Другое объяснение возводит их к образу «Ветхого днями» (Дан 7:9).

Из икон ветхозав. содержания следует указать на образы *Шестоднева, пророков, особенно прор.Илии, к–рые часто сопровождались житийными клеймами. На северных и южных стенах храмов, а также на сводах нередко помещались фрески из истории ВЗ. Но больше всего икон посвящено событиям евангельской истории, преимущ. Двунадесятым праздникам. На иконах Рождества Христова было принято совмещать разновременные события: сомнения Иосифа, поклонение пастухов, путешествие волхвов. Иконы Преображения противопоставляли небесное сияние, исходящее от Христа, священному ужасу учеников, повергнутых ниц. Круг позади фигуры Спасителя означал «разверстые небеса», откровение иного, высшего бытия. На иконах «Входа Господня в Иерусалим» подчеркивался контраст между радостью детей, встречающих Христа, и недовольством фарисеев. Иконы Распятия лишены того трагического драматизма, к–рый свойствен зап. Распятиям, начиная с готики (см. ст. Изобразит. искусство и Библия). Они передают момент смерти Спасителя, Его торжество над страданиями и всепримиряющую любовь.

Строго следуя тексту НЗ, изографы никогда не изображали, как это делали зап. художники, самого Воскресения Христова. На иконах мы находим либо то, что видели ученики: пустой гроб, пелены, жен–мироносиц, либо символич. картину сошествия во ад (врата преисподней под ногами Христа–Победителя; Он выводит из тьмы сонмы ветхозав. праведников). Празднование Фоминой недели обусловило появление множества икон «Уверение Фомы». Иконы «Вознесение» повторяют тот же круг–ореол, к–рый обычен для икон Преображения; однако фигура Христа дана в меньших масштабах, как бы в удалении. На первом плане — апостолы, Дева Мария и ангелы.

Нарочито условный характер носит большинство образов Пятидесятницы. Отход от историзма проявляется в них двояко: иногда среди апостолов нет Богоматери, а нередко среди них помещается ап.Павел, к–рого в действительности не было среди учеников в день сошествия Св.Духа. Апостолы символизируют единство Вселенской Церкви. Внизу, под ними, в темном круге помещалась фигура старца с надписью «космос». Это мир, погруженный во тьму, ожидающий еванг. просвещения.

Иконы и фрески (на зап. стене) Страшного Суда писались на основании Дан, Откр и *Малого Апокалипсиса, чем объясняется присутствие четырех чудовищ, обозначающих в Дан мировые империи. Согласно Лк 16:22 и апокрифам, на этих изображениях нередко можно видеть праведников, упокоенных на лоне Авраамовом (напр., фреска А.Рублева в Успенском соборе Владимира).

Иконописцы смотрели на свой труд как на подвиг веры и служения. Они видели события свящ. истории просветленным оком ясновидцев, возвышаясь над преходящим и устремляясь к созерцанию сущности Домостроительства Божьего.

 А л е к с а н д р о в А., Прп. Андрей Рублев и богословие образа, ЖМП, 1981, № 11, 12; В а с и л ь е в А., Андрей Рублев и Григорий

Палама, там же, 1960, № 10; прот.В е т е л е в А., Богословское содержание иконы «Святая Троица» прп. Андрея Рублева, там же, 1972, № 8, 10; инок Г р и г о р и й (Круг), Мысли об иконе, Париж, 1978; Л о с с к и й В., Икона Преображения Господня, ЖМП, 1975, № 8; С о к о л о в а М., О древней иконописи, там же, 1975, № 6; Т р у б е ц к о й Е.Н., Умозрение в красках, М., 1916, репр. М., 1990; У с п е н с к и й Л., Смысл и язык икон, ЖМП, 1955, № 6, 7, 8; е г о ж е, К вопросу об изобразимости Воскресения Христова, там же, 1956, № 7; е г о ж е, Икона Вознесения Господня, там же, 1957, № 5; е г о ж е, Праздник и иконы Пятидесятницы, там же, 1957, № 6; е г о ж е, Вход Господень в Иерусалим, там же, 1958, № 3; е г о ж е, Учение о характере и содержании образа, там же, 1958, № 11; е г о ж е, Иконы Благовещения Пресвятой Богородицы, там же, 1959, № 4; O n a s c h K., Liturgie und Kunst der Ostkirche in Stichworter, Halle–Wittenberg, 1981. См. также библиогр. к ст. Изобразит. искусство и Библия.