Образы Свящ. Писания занимают одно из центральных мест в И.и. тех народов, среди к–рых распространилась христ. вера. История библ. сюжетов в живописи (станковой и настенной), мозаике, *иконописи, пластике, витражах и книжной иллюстрации (см. ст. Иллюстрир. издания Библии) хронологически почти совпадает с рамками всей истории христ. Церкви. Поскольку Церковь не связала себя с к. — л. одним художеств. направлением или одной культурой, трактовки Библии в И.и. бесконечно разнообразны. Если при этом в эстетическом отношении лучшие из них имеют самодовлеющую ценность, то иначе обстоит дело с самим характером этих трактовок. Высокая духовная символика иконописи, готических статуй или нек–рых шедевров 20 в. не может идти в сравнение со слащавыми полотнами стиля рококо или поверхностным натурализмом мн. произведений 19 в. Было бы, однако, неверным проводить прямую связь между религиозным состоянием общества и И.и. Связь эта гораздо сложнее. Великие творения — подобно пророчеству — нередко появлялись в годы духовного упадка, и в то же время годы подъема веры в сфере И.и. не всегда были плодотворны. Так, первохрист. эпоха и *святоотеч. период богатых плодов в искусстве не дали, а рационалистич. 17 в. отмечен замечательными по глубине образцами библ. живописи.

 А л п а т о в М.В., Всеобщая история искусств, т.1–3, М., 1948–55; Б у с л о в и ч Д.С., П е р с и а н о в а О.М., Р у м м е л ь Е.Б., Мифологич., лит. и историч. сюжеты в живописи, скульптуре и шпалерах Эрмитажа, Л., 19783; В ё р м а н К., История искусства всех времен и народов, т.1–3, СПб., 1903–13; Всеобщая история искусств, т.1–6, М.,

1956–66; Г н е д и ч П.П., История искусств, т.1–3, СПб., 19073; Д м и т р и е в а Н.А., Краткая история искусств. Очерки, вып.1–2, М., 1968–75; Земная жизнь Иисуса Христа в изящной лит–ре и искусстве, СПб., 1912; К а р р ь е р М., Искусство в связи с общим развитием культуры и идеалы человечества, т.1–5, М., 1870–75; Каталог выставки типов Христа, М., 1896; К о н д а к о в Н.П., Иконография Богоматери, т.1–2, СПб., 1914–15; Искусство стран и народов мира. Краткая художеств. энциклопедия, т.1–5, М., 1962–81; Об изображениях светлого Воскресения, РП, 1916, № 16; Об изображении Тайной Вечери и сошествия в ад, РП, 1916, № 14; Мифы народов мира, т.1–2, М., 1980–82; П о к р о в с к и й Н.В., Иисус Христос по памятникам иконографии, ПБЭ, т.6, с.675–79; Р и ч л ь Г., Библейские волхвы–цари в произведениях зап. — европ. искусства, РП, 1909, № 52; Я к о в л е в Е.Г., Искусство и мировые религии, М., 19852; B a u m F., Kirchengeschichte fur das evangelische Haus, Munch., 1902; B u e c h n e r F., The Faces of Jesus, Croton–on–Hudson (N.Y.), 1974; C h r i s t u s, La vie du Christ en cent chefs–d’oeuvre, P., 1950; M a u s C.P., The Old Testament and the Fine Arts, N.Y., 1954; *N e h e r A., Moses and the Vocation of the Jewish People, N.Y., 1959; S i g e r L., L e i t e A., Jesus Christ, Iconography, NCE, v.2,7 (в обеих статьях приведена иностр. библиогр.); S c h m i d t H., S c h m i d t M., Die vergessen Bildersprache christlicher Kunst, Munch., 1982; V l o b e r g M., La Bible dans l’art, in: *Robert A., Tricot A. (dir.). Initiation biblique, P. — Tournai etc., 1939, p.787; RGG, Bd.1, S.1789.

Ветхий Завет и синагогальное И.и. В ВЗ Закон Божий запрещал изображать не только Божество, но и тварные явления (Исх 20:4). В целом этот принцип строго соблюдался: ни Библия, ни *археология библейская не знают ничего, подобного изображению Бога («золотой телец» расценивается в Исх и 3 Цар как отступничество). Исключение делалось лишь для декоративного убранства святилищ и дворцов: херувимы Ковчега и Храма, растительный орнамент, а также фигуры из слоновой кости были найдены среди развалин Самарии 8 в. до н.э. Следовательно, ни в *допленный период, ни в *иудействе, ни в раннем *иудаизме не должно было существовать произведений, иллюстрирующих свящ. историю. Однако в синагогах *Палестины и *диаспоры первых веков н.э. наблюдается временное отступление от древней заповеди Исх. Так, мозаика 6 в. из Бет–Альфы (Изреэльская долина) представляет сцену жертвоприношения Авраама, а стены синагоги в Дура–Европос (Двуречье, 3 в.) сплошь покрыты фресками на библ. сюжеты. С известной долей реализма там изображены Авраам, Моисей, Ездра, Мардохей, эпизоды из времен Исхода, судей и жизни Давида. В этих фресках пересекаются влияния как восточного, так и античного искусства, и в них есть прямые аналогии с раннехрист. и визант. И.и. В частн., композиция «Видение Иезекииля» включает элементы, которые позднее вошли в иконопись (синхронность разновременных событий, рука Божья, простертая с небес и т. д.).

 Ш л ю м б е р ж е Д., Эллинизированный Восток, пер. с франц., М., 1985.

Раннехристианское И.и. (2–3 вв.). Христианство, как религия Воплощения, уже не было связано запретом на изображения Бога, обязательным для ВЗ. Свящ. изображения рано вошли в церковную практику, к–рая позднее была подтверждена на VII *Вселенском соборе.

Раннехрист. искусство зародилось в подземных усыпальницах — катакомбах и сначала имело преимущ. декоративный характер. Но вскоре оно стало включать и библейско–иллюстративные мотивы. Нередко они были навеяны образами евангельских притч, такими как агнец, виноградная лоза, Добрый Пастырь и т. д. Затем на стенах гробниц появились и развернутые сюжетные композиции Девы Марии с Младенцем, Крещения Господня, поклонения волхвов, исцеления расслабленного, умножения хлебов, воскрешения Лазаря, Христа и апостолов. Примечательно, что тема умножения хлебов перекликается в раннехрист. И.и. с темой Евхаристии. В сравнении с античным искусством живопись катакомб и пластика саркофагов были «примитивными» и «простонародными»; но это был не упадок классич. искусства, а зарождение нового в недрах старого с ориентацией на иные мировоззренческие и художеств. принципы. В частн., отмечается тенденция к символизму и условности, поскольку эстетика древней Церкви искала за преходящими образами красоту и тайну Вечного.

В ту эпоху исповедники всех религий стремились доказать древность своей веры. Христианство, будучи «новым учением», видело свои истоки, свою «древность» в ВЗ. Поэтому в катакомбной живописи и рельефах немалое место занимают ветхозав. темы. Предпочтение отдавалось эпизодам, которые толковались прообразовательно (Адам и Ева в Эдеме, Моисей, источающий воду из скалы, Иона, извергнутый морским чудовищем, три отрока в печи вавилонской и т. д.).

На рубеже 2–3 вв. лик Христа в катакомбном И.и. был еще условно–обобщенным, Его представляли безбородым юношей, но с 3 в. постепенно закрепился т.н. «исторический образ», к–рый с тех пор становится господствующим в иконографии. Некоторые исследователи связывают происхождение этого образа с «Туринской Плащаницей» (см. ст. Археология библейская). Распятия появляются не раньше 5–6 вв., фактически уже в рамках визант. искусства.

 Б ы ч к о в В.В., Эстетика поздней античности II–III в., М., 1981; Г о л у б ц о в а Н.И., У истоков христ. Церкви, М., 1967; Г у л я е в Л., История Креста, РП, 1909, № 9; Д в о р ж а к М., Живопись катакомб и начала христ. искусства, в его кн.: Очерки по искусству средневековья, М. — Л., 1934; У с п е н с к и й Л., Происхождение христ. образа, ЖМП, 1958, № 5; е г о ж е, Первохрист. искусство, там же, № 8; Ф р и к е н А.Ф., Римские катакомбы и памятники первонач. христ. искусства, ч.1–4, М., 1872–85; Х и т р о в М.И., Подлинный лик Спасителя, М., 1894; D u B o u r g u e t P., Art pal№ochr№tien, P., 1971 (англ. пер.: Early Christian Art, N.Y., 1971); G r a b a r A., Le premier art chr№tien (200–395), P., 1966; M e e r F. v a n d e r., Atlas of the Early Christian World, L., 1958.

Византийское И.и. (4–15 вв.) географически обнимает не только вост. часть бывшей Римской империи, но и весь регион, к–рый испытал на себе культурное влияние Византии: Балканы, Италия, Кавказ, сев.Африка. На основе византийского сложилось и др. — рус. церк. искусство (см. ниже). Эстетические тенденции, лишь намеченные в раннехрист. период, достигают в Византии высочайшего расцвета — именно Византия создала уникальный жанр иконописи и фрески.

Византийское И.и. было, как правило, анонимным, в нем царили традиция и канон. Канон подчеркивал, что образ есть не результат только личного творчества, а отражение церковного *Предания Священного. Мастера Византии избегали копировать природу; с помощью гармонии чистых красок, условных форм и своеобразной перспективы они создавали особый мир, символически воплощавший красоту непреходящего. Этой задаче подчинялись и библ. сюжеты. События свящ. истории изображались на фоне чисто условных зданий и пейзажей; условными были и одежды свящ. лиц. Тем не менее нек–рые элементы историзма все же допускались, чтобы показать локализацию происходившего во времени. Библ. тематика икон, мозаик, фресок и мелкой пластики чаще всего была связана с праздниками Рождества, Пасхи и др.; кроме того, создавались картины из ветхозав. и новозав. истории. Смерть Христа Спасителя на кресте изображалась как мирный сон, как духовное торжество над силами разрушения. В знаменитых мозаиках Равенны (Италия, 5–6 вв.) изображаются чудеса и Страсти Христовы. Ветхозав. эпизоды представлены сценами «Авраам и три странника» (прообраз икон Св.Троицы) и «Жертвы Авеля и Мелхиседека». Всемирную известность получили мозаики и фрески Константинопольского собора св.Софии (9–12 вв.), монастырей Хосиос Лукас (11 в., «Умовение ног», «Сошествие Св.Духа» и др.), Неа Мони (11 в., «Распятие», «Воскресение»), Дафни (11 в., «Крещение Господне», «Распятие», «Сошествие во ад»), Хора (15 в., «Путь в Вифлеем», «Рождество», «Брак в Кане» и др.), соборов Венеции (12–13 вв., сцены из Кн.Бытия), Палермо (12 в., эпизоды из Деян), Мистры (14–15 вв., «Рождество», «Воскрешение Лазаря» и др.). Визант. иконописцы создали высочайшие в истории И.и. образы Богоматери, в том числе — «Владимирскую» (12 в.). Лик Христа изображался ими в соответствии с традицией, идущей от «исторического типа» раннехрист. живописи. Богословы Византии — прп.Иоанн Дамаскин, прп.Феодор Студит, Иоанн Фессалоникийский — определенно высказывались против изображения Бога Отца. Поэтому мозаики на темы миротворения представляли Творца с Ликом Христовым (в соответствии с Ин 1:3). ВЗ и НЗ привлекали также мастеров мелкой пластики, создававших рельефы из слоновой кости и на металлических сосудах. Каноны визант. И.и. и темы библейских сюжетов получили развитие в церковной стенописи, иконах и рельефах ср. — век. Армении («Давид и Голиаф» и др. рельефы в Ахтамаре, 10 в., миниатюры к книгам Свящ.Писания), Грузии (росписи в Атенском Сионе, 11 в., Бетании и Ани, 13 в. и др.), Болгарии (праздничные иконы, фрески «Страстей» пещерной церкви в Иванове, 13–14 вв.; роспись церкви св.Климента Охридского, 14 в., «Жертвоприношение Авраама» и др. фрески Драгалевского м–ря, 15 в., «Страсти» Струпецкого м–ря, 16 в.) и Сербии (фрески «Страстей» и Рождественский цикл в м–рях Сопочани, 13 в. и Дечани, 14 в.).

 Б а й е Ш., Визант. искусство, пер. с франц., М., 1886; «Искусство Византии в собраниях СССР», выставка Ленинград — Москва, 1975–1977, Каталог выставки 1–3, М., 1977; Б ы ч к о в В.В., Визант. эстетика, М., 1977; История Византии, т.1–3, М., 1967; К о н д а к о в Н.П., Лицевой иконописный подлинник, т.1. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, СПб., 1905; Культура Византии. IV — первая пол. VII в. Отв. ред. З.В.Удальцова, М., 1984; Л а з а р е в В.Н., История визант. живописи, т.1–2, М., 1947–48; Л и х а ч е в а В.Д., Искусство Византии IV–XV веков, Л., 1981; У с п е н с к и й Л., Первые иконы Спасителя и Божией Матери, ЖМП, 1958, № 2; Ч а в р ы к о в Г.И., Болгарские монастыри, София, 1974; B r e n t j e s B., M n a z a k a n j a n S., S t e p a n j a n N., Kunst des Mittelalters in Armenien, B., 1981; C i l i n g i r o v A. Christlische Kunst in Bulgarien, B., 1978 (рец., ЖМП, 1981, № 3).

Древнерусское И.и. (11–16 вв). Приняв христианство из Византии, древняя Русь заимствовала у нее и основные принципы религиозного И.и. Однако сравнительно быстро мастера Руси нашли собственные пути, к–рые, не нарушая канона, выявили своеобразие национального гения. Если в Киевской Софии (11 в.) греческое влияние еще достаточно сильно, то новгородские храмы (12 в.) отличает лаконизм выразительных средств, усиливающий суровую экспрессию образов. Таковы фигуры пророков в церквах св.Георгия (Старая Ладога, ок.1167), Спаса Нередицкого (1199). В то же время в библейских сюжетах появляются новые интонации мягкости и просветленности («Устюжское Благовещение», 12 в.). Канон не препятствует глубокой индивидуализации образов (апостолы в церкви св.Димитрия во Владимире, 1194–97).

Аналогом романского (см. ниже) декоративного стиля является русская храмовая пластика домонгольского периода, в к–рой также нередко встречаются ветхозав. мотивы (напр., «Давид, играющий на арфе», фасад Димитриевского собора во Владимире, 12 в.). Богатый ансамбль библ. изображений украшают знаменитые «златые врата» суздальского собора Рождества Богородицы (13 в.). Расположение композиций на поверхности врат («Адам и Ева», «Жертвоприношение Авеля», «Потоп» и др.) подчинено определ. замыслу: развернуть перед входящими в храм всю свящ. историю — от создания мира до основания Церкви. Знаменательно, что первой по порядку идет сцена «Авраам принимает трех Странников». Хотя она служит иллюстрацией к Быт 18, ее положение в ансамбле указывает на догматический, тринитарный смысл образа.

Ордынское иго нанесло рус. культуре тяжкий урон, но уже к 14 в. она смогла возродиться и достигла небывалого подъема. При этом наметилось различие между северной, псковско–новгородской и московской школами мастеров. Так, если на фресках северной церкви Успения (Волотово поле, 1380–е годы) мы видим угловатость, резкость, стремительность («Пророки», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Страсти»), то у величайшего иконописца древней Руси, связанного с Москвой, прп.*Андрея Рублева мы находим образы, овеянные миром, человечностью и гармонией. Даже апокалиптич. чудовища Кн.Даниила выглядят на его фресках почти безобидными (Успенский собор во Владимире). В своей интерпретации Быт 18 («Живоначальная Троица») Рублев поднялся от простого воспроизведения библ.сюжета до созерцания Триипостасной тайны в ее сотериологич. аспекте. Творчество работавшего на Руси византийца *Феофана Грека сблизило обе указанные тенденции — умиротворяющую, «рублевскую» и тревожно–грозную, идущую от греков и новгородцев.

Древнерусское И.и. передало последующим эпохам традицию расположения икон и фресок на стенах храмов (частично взятую из Византии). Иконостасы включали иконы Двунадесятых праздников, а также пророческие и апостольские «чины» (иногда помещавшиеся в барабанах куполов). Северные и южные стены и своды заполнялись композициями на темы свящ. истории; западную стену занимала многофигурная фреска «Страшный суд», вдохновленная Дан, Откр и *Малым Апокалипсисом. В 15 в. на Руси появляются иконы *«Шестоднева», одну из к–рых приписывают кисти изографа московской школы Дионисия (ок.1440–ок.1503).

 А л п а т о в М.В., Фрески церкви Успения на Волотовом поле, М., 1977; Андрей Рублев и его эпоха, сб. ст. под ред. М.В.Алпатова, М., 1971; В а г н е р Г.К., От символа к реальности, М., 1980; В и л и н б а х о в а Т.Б., Икона XVI в. «Троица в деяниях» и ее лит. основа, ТОДРЛ, 1985, т.38; Г р а б а р ь И.Э., О древнерус. искусстве, М., 1966; Д е м и н а Н.А., Андрей Рублев и художники его круга, М., 1972; Живопись древней Руси XI — начала XIII в.: Мозаики. Фрески. Иконы, сост. Н.Б.Салько, Л., 1982; Л а з а р е в В.Н., Искусство Новгорода, М. — Л., 1947; е г о ж е, Фрески Старой Ладоги, М., 1960; е г о ж е, Андрей Рублев и его школа, М., 1966; е г о ж е, Феофан Грек, М., 1961; Л а у р и н а В.К., Две иконы «Троицы ветхозаветной» Русского музея и их лит. основа, ТОДРЛ, 1985, т.38; Л и х а ч е в Д.С., Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого (кон. XIV — нач. XV в.), М. — Л., 1962; О в ч и н н и к о в А.Н., Суздальские золотые врата: альбом, М., 1978; П л у г и н В.А., Мировоззрение Андрея Рублева, М., 1974; С е р г е е в В.Н., Надписи на иконах праотеческого ряда иконостаса и апокрифич. «Заветы двенадцати патриархов», ТОДРЛ, 1974, т.29; Ф л о р е н с к и й П.А., Иконостас, БТ, 1972, сб.9; см. также ст.: Иконопись и церковная стенопись как истолкователи Библии; Иллюстрир. издания Библии.

Романское И.и. Ср. — век. И.и. Запада во многом близко к византийскому. Дивергенция в церк. культуре началась позднее. «Говоря о католичестве, — пишет свящ.П.Флоренский, — обычно забывают, что совсем разное дело — Западная Церковь д о Возрождения и п о с л е Возрождения». В доренессансный период на Западе и на Востоке существовали сходные эстетико–богословские установки при различии в художеств. приемах и выразительных средствах.

Романский стиль сложился в эпоху разделения Церквей и распада империи Карла Великого. Этот стиль стал общеевропейским, и в нем отчетливо проявился дух и быт народов, еще недавно считавшихся «варварскими». Исключительно своеобразным было И.и. стран кельтской культуры, в частн., Ирландии. В рельефах и особенно библ. миниатюрах узорчатый декоративный стиль, восходящий к дохрист. временам, дал простор необузданной фантазии мастеров. Подчас орнаментальная условность делала изображение почти загадочным; лики людей прихотливо переплетались с зооморфными формами (Этлонское Распятие 7 в., *иллюминированная рукопись Посл. ап. Павла 7 в.). Наряду с национальной традицией в Западной Европе сохраняется и влияние Византии. Византийских и романских мастеров роднит стремление поведать о небесном, изображая земное в условно–символич. манере. Однако храмовая пластика Запада далека от возвышенной отрешенности визант. икон и фресок. В романских рельефах и статуях был принят почти гротескный, «вульгарный» способ передачи свящ. образов. Если у византийцев красота мира еще сохраняется в музыке красок, то у романских скульпторов царит резкая, напряженная экспрессия. За кажущимся уродством форм кроется большая сила чувств и драматизм. Таковы библ. рельефы на вратах церкви св.Михаила в Хильдесгейме или в сцене искушения Евы в Отонском соборе. Живопись доводит схематизм до предела, но в ней в большей степени сохраняются принципы, пришедшие из Византии («Притча о богаче и Лазаре» в барселонской церкви св.Климента, 12 в.; «Грехопадение» в мадридской церкви св.Креста, 12 в., «Давид и Голиаф» в барселонской церкви св.Марии, 12 в. и др.).

 Т я ж е л о в В.Н., Искусство средних веков в Западной и Центральной Европе, Dresden — М., 1981; см. также библиогр. к вводному разделу статьи.

Готическое И.и. зародилось во Франции и с кон. 12 в. по кон. 13 в. господствовало во всех странах Западной Европы. Оно было столь же оригинальным, как и византийское, и почти не имело аналогов в дохрист. мире. Период готики совпал с развитием ср. — век. схоластики и мистики, с эпохой филос. и богосл. синтеза, с подъемом городской культуры. Готические соборы создавались не королями или феодалами, а трудами всей городской общины, на службе у к–рой состояли замкнутые корпорации мастеров. Подобно византийскому храму, готический собор символизировал всю Вселенную. Его фасады и интерьеры заполнялись изваяниями пророков и мудрецов, апостолов и святителей, аллегориями пороков и добродетелей. Библейские сюжеты воплощались в сложных скульптурных сочетаниях, изображавших лица и события обоих Заветов. Условная статичность вытянутых и словно застывших фигур не мешала им выражать сильные, но сдержанные переживания. Таковы «Встреча Марии и Елизаветы» (Реймсский собор, ок. 1220), «Жертвоприношение Авраама» (готич. часть Шартрского собора, сер. 12 в.), «Иов и его друзья» (Парижский собор Нотр–Дам, 2–я пол. 12 в.). Библ. циклы были характерны для соборных витражей и для книжной миниатюры (см. ст. Иллюстрир. издания Библии). Один из центр. мотивов готич. искусства — страдание мира и преодоление его порывом к небу. Следуя пути, проложенному романским И.и., готика создала такой тип Распятий, на которых муки Христа переданы без всякой эстетизации и смягчения.

Хотя И.и. Средневековья было, как правило, анонимным, в эпоху готики уже появились отд. художники, имена к–рых сохранила история. Среди них итальянцы: Чимабуэ (ок.1240–ок.1302), автор многочисл. фресок и мозаик, напр., «Благовещение», «Рождество», «Сретение», «Преображение», «Поцелуй Иуды», «Распятие» и др., и Дуччо (ок.1255–1319), написавший ряд евангельских фресок, в том числе и цикл «Страстей». Эти художники, еще тесно связанные с романскими и даже визант. традициями, уже в чем–то выходили за пределы Средневековья. Предчувствие новых веяний особенно заметно в «Рождестве» и «Страшном Суде» Каваллини (ок.1240–ок.1330).

 А л п а т о в М.Н., Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, М. — Л., 1939; Д в о р ж а к М., Очерки по искусству Средневековья, М. — Л., 1934; Л я с к о в с к а я О.А., Французская готика, М., 1973; Ю в а л о в а Е.П., Немецкая скульптура, 1200–1270, М., 1983; A u b e r t M., Le gothique … son apog№e, P., 1964 (англ. пер.: High Gotic Art, L., 1964).

Предренессанс и Ранний Ренессанс (14–15 вв.). В отличие от классич. Ренессанса, во многом ориентированного на язычески окрашенный гуманизм, художники этого периода выражают гуманизм христианский. С ним связаны и новые художеств. поиски в области перспективы, колорита и способов изображения человеч. лиц и фигур. Условность полностью не исчезла, но заменилась иными формами. Трактовка Библии в И.и. шла по двум направлениям. Одно — в чем–то близкое «рублевскому» — можно назвать светлым. Оно отказалось от сурового гротеска, предпочитая мягкую тональность, дух примирения и радости. Это, прежде всего, цикл новозав. композиций *Джотто, фрески «Троица», «Чудо со статиром» Мазаччо (1401–28) и ликующие, по–детски непосредств. фрески на темы Евангелия монаха–доминиканца Анджелико (ок.1400–55). Другое направление представлено нем. художником Грюневальдом (ок.1475–1528) и нидерландцем Иеронимом Босхом (1460–1516). «Распятие» Грюневальда доводит изображение телесных страданий Христа до того непереносимого предела, где, кажется, кончается искусство, а цикл «Страстей» Босха рисует фантасмагорич. апофеоз темных сил, окружавших Христа перед Его крестной смертью. Среднее положение занимает Сандро Боттичелли (1445–1510). Его изысканные, волшебно–поэтические образы таят в себе смутное беспокойство, печаль и тревогу («Юдифь», «Благовещение», «Поклонение волхвов», «Оплакивание Христа»).

В этот же период на темы Библии писали итал. художники: кармелитский монах Филиппо Липпи («Рождество», «Поклонение волхвов»), Пьеро де ла Франческо («Рождество», «Воскресенье»), Джорджоне («Иудифь», «Поклонение пастухов»), голландцы Ван дер Гус («Грехопадение», «Рождество», «Оплакивание Христа»), Ян Мемлинг («Благовещение», «Страсти», «Страшный Суд»), Ян Ван Эйк («Гентский алтарь», «Жены–мироносицы у гроба»). В области скульптуры наиболее известны трактовки сюжетов из Свящ. Писания итал. ваятелей Якопо делла Кверча (библ. рельефы церкви Сан Петронио), Донателло («Давид», «Юдифь», «Иеремия», «Благовещение», «Распятие») и Луки делла Роббиа. Совершенно по–новому, реалистически, осмыслены образы пророков в скульптурной группе м–ря в Дижоне, выполненной К.Слютером (ум.1406). В этот период религ. искусство перестает быть чисто храмовым, постепенно теряя композиционную связь с архитектоникой церквей.

 Сандро Боттичелли: альбом, авт. — сост. В.Гращенков, М., 1960; Л а з а р е в В.И., Происхождение итал. Возрождения, т.1, Искусство Проторенессанса, М., 1956; Л и б м а н М.Я., Якопо делла Кверча, М., 1960, е г о ж е, Донателло, М., 1962; е г о ж е, Немецкая скульптура (1350–1550), М., 1980; Иероним Босх: альбом, авт. — сост.Г.Фомин, М., 1974.

Ренессанс и Реформация. Средневековье и «христианское возрождение» создали культуру, органически связанную с церковностью, к–рая обеспечивала единство европ. народов. Однако эта церковность была подчас внешне–авторитарной и прикрывала христианскими одеяниями подспудные языч. тенденции. В южноевропейском Ренессансе такие тенденции заявили о себе достаточно открыто. Возникла светская культура, к–рая стала равняться на воскрешенную и перетолкованную античность, что привело к полной ревизии ср. — век. идеалов. В северной же Европе реакция на Средневековье началась под знаком возвращения к Евангелию, когда Реформация отвергла церк. и эстетич. принципы латинства (см. ст. Лютер).

Столпами «высокого Ренессанса» были загадочный и разносторонний Леонардо да Винчи (1452–1519), нежный и гармоничный Рафаэль (1483–1520) и смятенный, охваченный душевными бурями *Микеланджело. Хотя Рафаэль и Микеланджело были христианами, а взгляды Леонардо отмечены двусмысленностью и неопределенностью, всех троих роднило восхищение величием и красотой человека. «Христианский гуманизм» не отрицал этого величия, но ставил его в зависимость от отношения человека к Творцу. В известной мере такой подход был не чужд мн. мастерам Ренессанса, но в целом Возрождение переориентировало Европу, обратив ее взоры от небес к дольнему миру. Отсюда принципиально земной характер ренессансного И.и. и его стремление подражать природе и языческим антикам. Библ. образы часто становятся уже не столько «вестью об ином мире», сколько поводом для того, чтобы пропеть гимн твари, человеку, плоти. Разумеется, у разных мастеров это проявлялось далеко не однозначно. В творениях Рафаэля на библ. сюжеты («Изгнание Илиодора», «Чудесный улов», «Погребение Христа», «Освобождение ап.Петра из темницы») царит вера в победу света над тьмой. Картина Рафаэля «Видение Иезекииля» есть радостное славословие милосердию Божьему; в ней нет и следа того священного ужаса, к–рый звучит в самом библ. описании видения. Многочисл. библ. фрески лоджий Ватикана (копии есть в Эрмитаже), вдохновленные Рафаэлем, даже самые трагические сюжеты Библии трактуют в мажорном ключе. Только в последней своей картине «Преображение» художник поставил вопрос о непреодоленном зле и страдании. У Микеланджело, напротив, всюду чувствуется пафос непрекращающейся борьбы, вызов, брошенный неверию, но вызов весьма характерный для этого мастера. Грозный «Моисей», могучий «Давид», исполненные динамизма фигуры Творца, Христа–Судии, пророков и библ. сцены в Сикстинской капелле воплощают духовную силу, выраженную в несокрушимых формах плотской мощи. Чисто человеческие чувства находим мы и в «Тайной вечери» Леонардо, в к–рой отражена не столько мистика Евхаристического единения, сколько трагедия одиночества Христа и ужас апостолов, узнавших о предательстве.

Глубина, присущая библ. композициям трех великих художников Возрождения, сменяется декоративной пышностью и помпезностью других представителей итальянского Ренессанса, особенно у Паоло Веронезе («Поклонение волхвов», «Брак в Кане», «Оплакивание», «Христос в Эммаусе», «Обращение Савла») и Тициана («Каин и Авель», «Иоанн Креститель», «Динарий Кесаря», «Се Человек», «Несение Креста»). Конец высокого Ренессанса отмечен сумрачными полотнами Якопо Тинторетто (1518–94), в к–рых предощущаются новые историч. кризисы («Дни творения», «Моисей источает воду из скалы», «Сбор манны», «Поклонение пастухов», «Христос и грешница», «Тайная вечеря», «Христос перед Пилатом», «Распятие» и др.). О тщетности человеческих усилий говорит «Вавилонская башня» Питера Брейгеля (ок.1520–30—1569), автора картин «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев», «Бегство в Египет», «Проповедь Крестителя». Совершенно особый мир — призрачный и одновременно реальный, восторженный и трагичный — представляют собой новозав. картины грека Доменико Теотокопули, работавшего в Испании под именем *Эль Греко.

Влияние Реформации сказалось на творчестве трех великих нем. художников: *Гольбейна, *Дюрера и Лукаса Кранаха (1472–1553). Каждый по–своему, они порвали с мягкой гармонией южного Ренессанса и словно вернулись к натуралистически заостренному гротеску, напоминающему об образах романского И.и. Кранах был другом Лютера, деятелем Реформации. Его «Страсти» отражают эпоху жестокой религиозно–социальной борьбы, вызванной Лютером. Он сознательно переносит место действия еванг. событий в современную ему Германию и тем подчеркивает вечную актуальность Христова провозвестия.

 В и п п е р Б.Р., Тинторетто, М., 1948; В о л ы н с к и й А.Л., Леонардо да Винчи, СПб., 1899; Г е р ш е н з о н Н.М., Лукас Кранах, М., 1933; Г у к о в с к и й М.А., Леонардо да Винчи, Л. — М.,1958; К о н с т а н т и н о в а А.А., Мадонны Леонардо да Винчи, СПб., 1908; Л о с е в А.Ф., Эстетика Возрождения, М., 1978; История нового времени (1500–1910), под ред. И.Пфлуг–Гартунга, т.1, вып.1–15, Век религиозных войн (1500–1650), СПб., 1911–1913; Рафаэль: Альбом, авт. — сост. И.Е.Прусс, М., 1983.

Запад и Россия 17–18 вв. В 17 в. на Западе вместе с научной революцией наступила эпоха *рационализма, влияние к–рого уравновешивалось мистич. течениями в католичестве и протестантизме. И.и. этого времени становится еще более светским. Художников увлекает пейзаж, бытовой жанр, античные темы. Однако и подлинно религиозная живопись, а не просто картины на свящ. сюжеты дала в это время немало бессмертных шедевров. Среди них на первом месте полотна *Рембрандта. К Рембрандту близок франц. церк. живописец Жорж де Латур (1593–1652), к–рый также использовал контрастирующие эффекты света и тьмы и придавал библ. сценам жанровый оттенок. Но у Латура эти сцены еще больше, чем у Рембрандта, овеяны чувством мистич. тайны («Явление ангела Иосифу», «Иосиф–плотник», «Рождество», «Поклонение волхвов»). Иной, более светский характер носят картины франц. живописца Никола Пуссена (1594–1665), находившегося под сильным влиянием итал. и антич. И.и. («Потоп», «Иисус Навин», «Вооз и Руфь», «Есфирь и Артаксеркс», «Снятие со креста»). В его творчестве любование природой и человеческим телом превалирует над смыслом изображаемого. Певцом плоти принято называть фламанд. живописца Питера Пауля Рубенса (1577–1640), но и он часто обращался к темам Свящ. Писания («Уход Агари», «Самсон и Далила», «Давид и Авигея», «Давид и Урия», «Давид, играющий на арфе», «Сусанна и старцы»), причем лик Христа на его картинах — один из самых значительных в мировом искусстве той эпохи («Пир у Симона», «Распятие», «Уверение Фомы»). Трогательным благочестием и духом милосердной любви проникнуты картины испанца Бартоломе Мурильо (1618–82) на темы ВЗ и НЗ («Сон Иакова», «Благословение Иакова», «Моисей, извлекающий воду из скалы», «Бегство в Египет», «Блудный сын», «Христос в терновом венце», «Освобождение ап.Петра из темницы»). Из других испанских художников отметим Ф.Сурбарана («Распятие»), Х.Риберу («Раскаяние ап.Петра»). Италия этого периода дала такие известные полотна, как «Обращение ап.Павла» Караваджо, «Товия и ангел» и «Раскаяние Петра» Доменико Гирландайо, «Се Человек» Гвидо Рени.

18 в. наиболее беден произведениями И.и. на библ. темы. Большинство художников, работавших над религ. сюжетами, расписывало храмы, причем часто совершенно в светском духе. Укажем лишь след. картины: «Избиение младенцев» Д.Креспи, «Проповедь ап.Павла» Д.Паннини, «Сон Иакова» и «Суд Соломона» Д.Б.Тьеполо, «Сарра и Ангел», «Филипп крестит евнуха» А.Маульберча, «Бегство в Египет» Ф.Буше.

Россия в 17 в. переживала трудную полосу перехода к новому европейскому бытию. В И.и. еще сохранялись старые иконописные каноны, но в них уже проникали зап. веяния, медленно разрушавшие традиционные принципы перспективы и изображения ликов. Зачастую, подчиняясь заказчикам, мастера заимствовали композиции из иноземной графики. Так, для церкви Св.Троицы в Москве (сер. 17 в.) фрески были написаны по образцам гравюр Библии *Пискатора. Однако рус. изографы лишь отталкивались от этих образцов, создавая вполне самобытные творения. В росписи Троицкого храма принимали участие выдающиеся мастера *Ушаков и Иосиф Владимиров, к–рые в известной мере принимали новые живописные принципы. Троицкая церковь содержит обширный комплекс фресок на библ. темы (циклы: «Притчи», «Страсти», «Воскресение», «Чудеса Христовы», «Деяния апостольские»). В отличие от школы Ушакова, школа костромского изографа *Гурия Никитина относилась к зап. «фряжскому» письму отрицательно, сохраняя верность древним канонам. Однако дух времени коснулся и этой школы, проявившись в пышной декоративности.

Культурная ломка 18 в. ввела в Россию светскую живопись, в то время как религиозная переживала кризис. Из художников этого времени отметим А.П.Лосенко (1737–73), автора картин «Авель», «Каин», «Чудесный улов рыбы».

 К а г а н о в и ч А.Л., Антон Лосенко и рус. искусство 18 столетия, М., 1963; К а п т е р е в а Т.П., Б ы к о в В.Е., Искусство Франции XVII в., М., 1969; Л е о н о в А.И., Симон Ушаков, М. — Л., 1945; Н е м и л о в а И.С., Жорж де Латур, Л. — М., 1958; О в ч и н н и к о в а Е.С., Церковь Троицы в Никитниках, М., 1970; Л а ф о н П., Бартоломэ Мурильо, СПб., 1913;

Библия в русском И.и. 19–20 вв. Академич. классицизм с его отточенными формами господствовал в рус. И.и. первой трети 19 в. Лучшими образцами, выполненными в этом стиле на библ. сюжеты, являются росписи и горельефы, сделанные для гл. петерб. храмов. На фронтонах Казанского собора находятся композиции «Источение Моисеем воды из скалы» (И.П.Мартос), «Медный змей» (И.П.Прокофьев), «Шествие на Голгофу» (Ф.Ф.Щедрин). Богат скульптурными работами Исаакиевский собор («Воскресение» и «Преображение» Н.С.Пименова, фигуры пророков и апостолов И.П.Витали, «Воскресение» Ф.Лемера). В росписи собора принимал участие Ф.А.Бруни (1799–1875), создавший монументальные композиции «Потоп», «Видение прор.Иезекииля». Мозаика «Тайной вечери» выполнена в соборе по оригиналу коллекционера С.А.Живаго. Библ. картины для Исаакиевского собора писались также коллективами живописцев (К.П.Брюллов, Т.А.Нефф, П.В.Басин и др.). Кисти Бруни принадлежит огромное станковое полотно «Медный змей».

Циклы картин на темы ВЗ и НЗ были написаны тремя рус. мастерами 19 в.: Александром *Ивановым, *Ге и *Поленовым.

Отдельные произведения на библ. темы создавало большинство рус. живописцев, графиков и скульпторов. Среди них наиболее известные: И.К.Айвазовский («Сотворение мира», «Потоп», «Хождение по водам»), М.М.Антокольский (скульптуры «Христос перед народом», «Распятие», «Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные»), И.А.Аскназий («Моисей в пустыне», «Экклезиаст», «Палач с головой Крестителя»), В.М.Васнецов («Пророки», «Адам и Ева» и др. росписи Владимирского собора в Киеве: «Страшный Суд», «Сошествие во ад», «Распятие», «Христос в терновом венце», «Всадники Апокалипсиса»), М.А.Врубель («Моисей», «Пророк», «Видение Иезекииля», «Благовещение», «Хождение по водам», «Христос в Гефсимании», «Плач», «Воскресение», «Шествие в Эммаус», «Сошествие Св.Духа»), А.Е.Егоров («Истязание Спасителя»), С.В.Иванов (цикл акварелей на тему свящ.истории); И.Н.Крамской («Христос в пустыне», «Иродиада», «Радуйся, Царь иудейский»), А.В.Логановский («Авраам и Мелхиседек», «Давид» и др. горельефы на стенах храма Христа Спасителя; ныне в музее Архитектуры), К.Е.Маковский («Благовещение»), М.В.Нестеров («Адам и Ева», «Христос у Марфы и Марии», «Распятие», «Рождество»), В.Г.Перов («Христос в Гефсимании»), И.Е.Репин («Воскрешение дочери Иаира», «Иов и его друзья»), Н.К.Рерих («Тень Учителя»), А.П.Рябушкин («Распятие»), Г.И.Семирадский («Христос и грешница», «Христос у Марфы и Марии»), М.Соколов (графич. цикл «Распятие»), В.И.Суриков («Благовещение», «Исцеление слепого», «Ап.Павел перед Агриппой»), В.А. Фаворский (гравюры к Кн.Руфь), С.Д.Эрьзя («Моисей»), Н.А.Ярошенко («Богоматерь после распятия»).

Большинство этих работ, выдержанных в духе реализма, стремится передать историч. обстановку библ. времен. Однако на протяжении 19 и начала 20 вв. общие тенденции менялись. В первой трети 19 в. господствовал академизм, в середине его — бытовой натурализм, а на рубеже веков появились элементы условности и стилизации. Ряд художников (Врубель, Васнецов, Нестеров) посредством стилизации пытались сблизить религ. живопись с древней иконописью, мозаикой и фреской.

 Б у т и к о в Г.П., Государств. музей–памятник Исаакиевский собор, Л., 1973; Г л а г о л ь С.С., М.В.Нестеров, СПб., б.г.; Г о н ч а р о в И.А., «Христос в пустыне». Картина г.Крамского, в кн.: Гончаров И.А., Собр. соч., т.8, М., 1980; М и х а й л о в А.И., М.В.Нестеров, М., 1958; М о р г у н о в Н.С., М о р г у н о в а — Р у д н и ц к а я Н.Д., В.М.Васнецов, М., 1962; Р о ж д е с т в е н с к и й Н.В., О значении Киевского Владимирского собора в рус. религ. искусстве, М., 1900; С в е ч н и к о в В., Религиозная живопись В.М.Васнецова, РП, 1908, N23–27; Ш у р ы г и н Я.И., Скульптура Казанского собора, ЕМИРА, 1960, сб.4; Я к и р и н а Т.В., Произведения И.П.Витали, там же, 1958, сб.2.

Западное И.и. 19–20 вв. В этот период западное И.и. прошло путь от классицизма и романтизма к натуралистич. реализму, за к–рым последовал поток новых концепций, быстро сменявших друг друга на протяжении всего 20 в. В 19 в. работы на библ. сюжеты количественно превалировали у нем. мастеров. Прежде всего нужно отметить группу «назарейцев», основанную Фридрихом Овербеком (1789–1869), к–рый оказал влияние на молодого Александра Иванова («Вход Господень в Иерусалим» и др.). К Овербеку примыкал художник–философ Петер Корнелиус (1783–1867); ему принадлежат монументальные библ. фрески и картины к ним («История Иосифа», «Уверение Фомы», «Апокалипсис»). Будучи романтически настроенными католиками, «назарейцы» сделали своим девизом религ. отношение к И.и. Большие циклы картин из жизни Христа создали Эдуард Гебхардт (1838–1906) и Фриц Уде (1848–1911), но уже в иной интерпретации. Первый изображал свящ. события на фоне обстановки времен Реформации («Страсти»), а второй перенес жизнь Иисуса Христа в мир людей 19 в. («Святая ночь», «Пустите детей приходить ко Мне», «Погребение», «Утро Воскресения», «Приди, Господи Иисусе» и др.). Цель этих художников заключалась (как и у Лукаса Кранаха) в том, чтобы подчеркнуть сверхисторич. значение Евангелия. Широкую известность приобрели еванг. и библ. циклы середины 19 в. (*Гофман, Б.Плокхорст, П.Туман, *Шнорр). Многие из этих мастеров пользовались популярностью в России, и копии с их произведений часто появлялись на стенах правосл. церквей. Отметим также картины В.Каульбаха («Потоп», «Вавилонская башня») и Г.Макса («Христос–Целитель», «Нерукотворный образ»), Э.Бендеманна («Руфь», «На реках Вавилонских», «Иеремия»), Э.Лиски («Каин», «Моление о чаше»), Р.Ляйнвебера (ок. 200 холстов на темы библ. истории).

Полотна Ханса Тома (1839–1924) отмечены переходом к символистскому модернизму («Адам и Ева», «Бегство в Египет», «Беседа с Никодимом»), так же как и циклы Макса Клингера (1857–1920), к–рый сочетал историзм с аллегорич. условностью (графическая серия «Христос», «Распятие», «Положение во гроб» и др.).

В Англии в нач. 19 в. неск. картин на темы Писания были созданы знаменитым пейзажистом У.Тёрнером («Потоп», «Десятая египетская казнь», «Гибель Содома»); но в основном библ. сюжеты привлекали художников «прерафаэлитов», к–рые, в противовес парадности, идущей от высокого Ренессанса, искали вдохновения у мастеров 14–15 вв. (в частн., у Боттичелли). Глубокая мысль, утонченная поэтичность и изысканность в отделке деталей характеризуют полотна Холмана Ханта (Гента) (1827–1910) «Отрок Иисус в храме», «Тень смерти», «Свет мира», «Заблудшие овцы», «Нерадивый пастырь», «Козел отпущения». Хант изъездил Палестину, штудировал библ. литературу; выводы *отрицательной критики лишь укрепили его веру. К свящ. истории обращались и другие англ. живописцы, близкие к Ханту: М.Браун («Пророк Илия воскрешает сына вдовы», «Умовение ног»), Д.Г.Россети («Благовещение», «Девичество Марии», «Притча о виноградарях»), Д.Э.Миллес («Возвращение голубя в ковчег», «Молитва Моисея», «Христос в доме родителей»), Э.Берн–Джонс («Дни творения», «Построение Иерусалимского храма», «Поклонение волхвов», «Распятие»). Среди мастеров историко–археологич. жанра отметим А.Тадему («Казни египетские»), Э.Пойнтера («Израильтяне в Египте»), Д.Херберта («Суд Даниила»), С.Саломона («Самсон и Далила»).

Во Франции к библ. сюжетам обращались Т.Жерико («Потоп»), А.Шеффер («Искушение в пустыне», «Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные»), Э.Делакруа («Борьба Иакова с ангелом», «Распятие»), П.Деларош («Магдалина у гроба»), П.Буффе («Нагорная проповедь»), П.Пюви де Шаванн («Усекновение главы Иоанна Крестителя»), Ф.Кормон («Каин»), А.Бужеро («Иоанн Креститель», «Смерть Авеля»), *Тиссо, О.Роден (скульптуры «Иоанн Креститель», «Блудный сын», «Рука Бога», «Ева»), П.Гоген («Моление о чаше», «Желтый Христос» и др.). Большую популярность завоевали полотна венгра М.Мункачи «Христос перед Пилатом» и «Голгофа». Среди произведений польских художников широко известна панорама «Голгофа», созданная Я.Стыкой (по образцу Бородинской панорамы Рубо).

В 20 в. новый подход к религ. И.и. проявился гл. обр. в церк. архитектуре. Но и живопись имеет ряд интересных решений библ. тем. Под влиянием ср. — век. витражей франц. художник *Руо создал серию картин на тему Страстей Христовых. К Руо близок совр. польск. религ. живописец Ежи Новосильский (р.1934), сочетающий глубокую богосл. интерпретацию образов Библии с синтезом иконописных традиций и элементов экспрессионизма. Уроженцу России *Шагалу принадлежит цикл иллюстраций к ВЗ, витражей и картин с Распятием. Библ. рельефы для собора св.Петра в Риме выполнил итал. скульптор Джакомо Манцу (р.1908). Укажем также на «Пастыря» П.Пикассо, «Тайную Вечерю» С.Дали, росписи Ванской капеллы А.Матисса.

 Б э т П., Живопись прерафаэлитов за все время ее существования, СПб., 1900; Л и б м а н М., Скульптуры Джакомо Манцу, Искусство, 1961, N 12; Модернизм. Анализ и критика основных направлений, М., 1969; Н е к р а с о в а Е.А., Романтизм в англ. искусстве, М., 1975; Р е в а л ь д Дж., Постимпрессионизм, т.1, М., 1962; Л а С и з е р а н н Р., Совр. англ. живопись, М., 1908; Я в о р с к а я Н.В., Западноевроп. искусство XIX в., М., 1962.

Библейская тематика в И.и. «Молодых Церквей». «Молодыми церквами» принято называть христ. общины (любых конфессий) в развивающихся странах, где христиане находятся в меньшинстве, а народы этих стран имеют древнюю нехрист. традицию. До 20 в. проповедники Евангелия были обычно европейски–ориентированы; поэтому христианство воспринималось коренным населением как «религия белых». Но за последние десятилетия в этой области произошли значит. перемены. Миссионеры и национальные церковные кадры стремятся говорить с людьми, учитывая местные традиции. Это сказалось на богослужении, на архитектуре храмов и на религиозном И.и. В частн., библ. события изображаются в стиле, свойственном афро–азиатским странам. На картинах, в пластике и графике Христос и свящ. лица библ. истории представляются в одеждах и с чертами, соответствующими данному этническому региону. Это не означает механического «приспособления» к местным условиям церк. жизни, а естественно вытекает из сущности христианства как вселенского Благовестия.

 B a i n t o n R.H., Christendom, N.Y., 1966, v.2; L e m a n n F., Afroasiatische christliche Kunst, Konstanz, 1967.