Глава 9. Сценический узор

Что делает истории, рассказанные Джейн Остин или Чарльзом Диккенсом, столь популярными? Почему они кажутся читателям увлекательными даже сейчас, в наш век скорости и высоких технологий? Главная причина в том, что эти писатели умели создавать ни с чем не сравнимый сценический узор своих произведений.

Вообще, понятие «сцена» можно определить как описание какого-то конкретного действия в конкретный момент в конкретном месте. Это единица истории, ситуация, которую зрители воспринимают именно в данный момент. А сценическим узором я называю последовательность и взаимосвязь отдельных сцен в сюжете. Хороший рассказчик должен уметь, как ткач, плести узоры, выхватывая одну нить на мгновение, снова скрывая ее и возвращаясь к ней по мере развития сюжета.

Составление списка сцен (тот же сценический узор) — это последний шаг перед тем, как приступить непосредственно к написанию сценария или другого произведения. Вы должны составить список всех эпизодов, которые вы собираетесь включить в окончательный сценарий, отмечая те из них, которые соотносятся с каким-либо из структурных элементов повествования.

Это очень важный этап работы автора. Как и составление списка семи структурных элементов повествования, героев и открытий, список сцен позволяет понять, являются ли разрозненные части вашей истории единым целым.

Последовательность сцен, по сути, представляет собой подробную схему сюжета. Составление такого списка дает вам возможность в последний раз взглянуть на общую структуру истории, прежде чем приступить к непосредственной работе над ней. Так что не надо слишком углубляться в детали: это помешает увидеть целое. Попытайтесь изложить суть каждой сцены в одной строке. Вот пример описания четырех сцен из «Крестного отца».

• Майкл спасает дона от повторного покушения в больнице.

• Майкл обвиняет капитана полиции МакКласки в том, что тот работает на Солоццо. МакКласки бьет Майкла по лицу.

• Майкл говорит, что готов сам убить МакКласки и Солоццо.

• Клеменца показывает Майклу, как убить МакКласки и Солоццо.

Обратите внимание, что в изложении упоминается только основное действие каждого эпизода. Ограничив описание одной-двумя строками, вы сможете уместить весь список сцен на нескольких страницах. Затем укажите, какие структурные элементы повествования (например, желание, план, мнимое поражение и т. д.) соответствуют той или иной сцене. Только некоторым сценам будут соответствовать структурные шаги.

Иногда, приступив к описанию сцены, вы понимаете, что главное действие в ней совсем не то, которое вы считали таковым изначально. Вы сможете это точно понять, только оказавшись «внутри» сцены, то есть когда будете ее писать. Так что ваш подход должен быть гибким. На данном этапе важно ответить на вопрос, что вы считаете главным действием каждой сцены и составить общее представление об этих действиях.

В среднем в голливудских фильмах содержится от 40 до 70 сцен. В романе их бывает как минимум раза в два больше — это число может увеличиваться в зависимости от объема романа и его жанра (например, в романах-эпопеях).

В вашей истории может быть несколько второстепенных сюжетных линий, помимо основной. Все вместе они составляют единый сюжет. В таком случае для каждой сцены в вашем списке укажите номер соответствующей сюжетной линии.

Полностью составив список сцен, подумайте, не нужно ли вам внести в него следующие изменения.

• Перегруппировать сцены. Во-первых, вам нужно верно определить правильную последовательность сцен. Во-вторых — проанализировать, как «соседствующие» сцены соотносятся друг с другом.

• Объединить сцены. Авторы нередко придумывают целую сцену с одной только целью — вставить несколько интересных реплик. Когда возможно, старайтесь объединять несколько сцен в одну, чтобы она получилась максимально насыщенной. При этом следите, чтобы в каждой сцене было только одно основное действие.

• Убрать или добавить сцены. Всегда удаляйте лишнее. Помните, скорость развития сюжета зависит не только от длины сцен, но и от их числа. Иногда, после того как все лишние эпизоды удалены, в сценическом узоре может обнаружиться «разрыв», и тогда вам придется добавлять новые сцены. В таком случае вам нужно выбрать правильное место для нового эпизода в списке.

Большинство авторов составляют список сцен, отталкиваясь от действий сюжета. В результате у них получается длинная и не слишком связная история со множеством лишних сцен. Вам нужно отобрать только те сцены, которые имеют значение для развития вашего героя. Если сцена никак не способствует этому развитию — не отражает этап этого развития или не готовит / не объясняет изменение в личности героя — лучше ее удалить.

Такой подход позволит вам оставить в сюжете только действительно важные сцены и расположить их в правильном порядке. Обычно в списке сцены все равно оказываются расположенными в хронологическом порядке, хотя и не всегда.

Особенно это важно для сценариев кино и телевидения, где смена сцен или переход от одной линии повествования к другой происходит мгновенно. Здесь соотношение «соседствующих» сцен может оказаться важнее того, что происходит в каждой из них. При анализе двух следующих друг за другом сцен обращайте внимание прежде всего на связь между их содержанием. Каждая последующая сцена должна перекликаться с предыдущей — обязательно соблюдайте это правило при создании сценического узора.

Затем сравните длину сцен и скорость развития действия в них. Правильно ли вы решили эту задачу, учитывая, каким был предыдущий эпизод?

Полезное правило! Помните об основном направлении движения сюжета и «держите верный курс».

Некоторые сцены (например, относящиеся к второстепенным сюжетным линиям) нужны только для того, чтобы «подготовить почву» для развития повествования. Вы можете вплести их в сценический узор, но помните, что нельзя отвлекаться от развития основного сюжета надолго, потому что тогда вы рискуете буквально уничтожить свою историю.

То, как две соседние сцены соотносятся друг с другом, имеет огромное влияние на вашу аудиторию. Чтобы добиться максимального воздействия, есть несколько способов. Один из наиболее действенных, по крайней мере для кино и телевидения, — это сопоставление звука и изображения. Этот прием подразумевает, что вы как бы «разбиваете» два этих типа восприятия для создания дополнительного смысла.

Классический пример использования такого приема можно найти в великом немецком фильме «М». В нем маньяк — убийца детей покупает маленькой девочке воздушный шар. В следующем кадре женщина готовит ужин и зовет свою дочь Эльзу. Она продолжает звать девочку; видеоряд отрывается от звукового: мы видим пустой лестничный пролет, многоквартирный дом, пустой стул Эльзы, ее тарелку и ложку на кухонном столе. Все это время мать продолжает кричать: «Эльза!», ее голос становится все более отчаянным. Видеоряд заканчивается на кадре, в котором воздушный шар, запутавшийся в проводах, освобождается и улетает в небо. Такое несоответствие между изображением и звуком позволило создать одну из самых душераздирающих сцен за всю историю кинематографа.

Наверное, наиболее распространенным приемом при сопоставлении нескольких сцен является параллельный или перекрестный монтаж, когда поочередно показываются два или более действия, которые происходят одновременно. Такой прием позволяет добиться следующих эффектов.

1. Параллельный монтаж создает напряжение, особенно если смена кадров ускоряется, например, когда один герой бежит, чтобы спасти другого от грозящей тому опасности.

2. Прием позволяет сопоставить две сюжетные линии, два разных направления повествования, заставляет зрителей провести между ними параллели. А это делает рассказ более интересным и глубоким. Каждый раз, когда вы «перепрыгиваете» с одной сюжетной линии на другую и обратно, вы отходите от прямолинейного развития сюжета (обычно это рассказ о главном герое) и демонстрируете какую-то закономерность, присущую обществу в целом.

Пример параллельного монтажа также взят из фильма «М»: это эпизод, когда камера «перепрыгивает» от группы полицейских к группе преступников. И те и другие пытаются придумать способ поймать убийцу детей. Здесь использование приема параллельного монтажа заставляет зрителей задуматься о том, как много общего у людей, которых обычно принято считать полной противоположностью друг другу.

Еще более интересный пример параллельного монтажа — сцена из «Крестного отца», в которой люди Майкла убивают глав враждебных кланов. Главная цель этого эпизода — показать, что Майкл стал крестным отцом. Жестокая расправа людей Майкла с его врагами делает эпизод насыщенным и острым, а также наглядно демонстрируют новую ипостась Майкла, ставшего главой мафиозной семьи. Убийство всех этих людей — не преступление по страсти, Майкл использует для этого профессионалов.

Одновременно с расправой над главами мафиозных семейств мы наблюдаем за тем, как Майкл отрекается от дьявола на церемонии крещения ребенка, отца которого должны убить по его распоряжению. На наших глазах Майкл становится воплощением Сатаны и получает практически неограниченную власть как новый крестный отец семейства Корлеоне.

Я бы хотел сравнить список эпизодов из одного из черновых вариантов сценария «Крестного отца» с окончательным вариантом. Вы увидите, какое огромное влияние правильное расположение сцен — или целых разделов сценария — оказывает на качество рассказываемой истории. Главное различие между двумя списками заключается в последовательности сцен после убийства Майклом Солоццо и МакКласки в ресторане. Обратите внимание, что в ранней версии сценаристы сначала собрали все эпизоды, относящиеся к смерти Сонни и окончанию войны между семействами (выделено жирным шрифтом), а затем — все эпизоды Майкла на Сицилии до убийства его жены (выделено курсивом).

1. В ресторане: они разговаривают, Майкл достает револьвер, убивает их.

2. Монтаж газетных статей.

6. Том отказывается принять письмо Кей Майклу.

7. Дон Корлеоне возвращается домой из больницы.

8. Том рассказывает дону Корлеоне о произошедшем, дон расстроен.

При такой последовательности сцен возникает сразу несколько проблем. Наиболее важные и драматичные сцены (убийство Сонни, разоблачение Барзини) оказываются в начале списка. Так что зрителю уже не так интересно наблюдать за развитием действия на Сицилии. Кроме того, сцены Майкла на Сицилии занимают довольно большой промежуток времени, а действие в них происходит медленно. Это тормозит развитие сюжета, и сценаристам очень нелегко снова запустить этот поезд после такой резкой остановки. Кроме того, если объединить все сцены Майкла и Аполлонии, то внезапная влюбленность Майкла и его желание жениться на сицилийской крестьянской девушке кажутся не очень правдоподобными. Cценаристы попытались исправить ситуацию с помощью диалога — Майкла «как будто поразил удар молнии». Но если показывать зрителям все эти сцены одну за другой, это объяснение будет выглядеть неубедительно.

В окончательном варианте сценаристам удалось исправить главные недостатки, угрожавшие успеху фильма, с помощью параллельного монтажа сцен из двух сюжетных линий (Сонни и Майкл).

1. В ресторане: Майкл, Солоццо и МакКласки разговаривают, Майкл достает револьвер, убивает их.

2. Монтаж газетных статей.

3. Дон Корлеоне возвращается домой из больницы.

4. Том рассказывает дону Корлеоне о произошедшем, дон расстроен.

13. Том отказывается принять письмо Кей Майклу.

Использование параллельного монтажа позволило сценаристам избежать ситуации, в которой медленная сицилийская линия, не прерывающаяся сценами из другой сюжетной линии, могла бы затормозить развитие всего сюжета. Более того, обе линии сюжета сходятся в одной точке — это мнимое поражение героя, когда он оказывается в самой, казалось бы, безнадежной ситуации (см. главу 8). Здесь это мнимое поражение — убийства Сонни и Аполлонии, которые происходят практически одновременно. Эти два кульминационных момента перекрываются следующим, еще более неожиданным, когда выясняется, что за всеми убийствами с самого начала стоял Барзини. Это последнее открытие подталкивает сюжет к стремительной и неожиданной развязке.

Изучать сценический узор и приемы его создания лучше всего на конкретных примерах, так что я предлагаю проанализировать еще несколько фильмов. Давайте рассмотрим одну из серий телесериала «Скорая помощь». Выбор такого примера понятен, потому что переплетение нескольких сюжетных линий, создание богатого сценического узора особенно характерно для телевизионных сериалов.