Символ для героя
Разработав систему символов, переходите к следующему шагу: выбору героя. Персонаж и символ — две важные системы в едином организме повествования. И они взаимосвязаны. Символ — отличный инструмент для характеристики персонажа и раскрытия главной темы книги или фильма.
Символ, который мы выбираем для героя, должен отражать характерную черту или ее противоположность. Так мы «одним движением» раскрываем какой-то аспект личности героя.
Эмоцию, которую в момент знакомства с символом испытывает зритель или читатель, он будет ассоциировать с героем и в дальнейшем. Повторяя этот символ в повествовании с незначительными вариациями, автор подробно прорисовывает персонажа, а главная черта героя и определяющая эмоция в сознании аудитории закрепляются. Эту технику нужно применять осторожно. Помните: чем большим количеством символов вы нагружаете персонажей, тем меньше эти символы воздействуют на публику.
Спросите себя: как выбрать верный символ для персонажа? Вернитесь к системе персонажей. Герой — это не остров в огромном океане. Каждый персонаж определяется через связи с другими. Выбирая символ для одного персонажа, подумайте о символах для остальных участников действия, в первую очередь для главного героя и его противника. Эти два символа, как и персонажи, которых они олицетворяют, противостоят друг другу.
Подумайте также о том, чтобы одного героя олицетворяли сразу два символа. Иначе говоря, создайте противопоставление символов в рамках персонажа. Таким образом вы, правильно используя символы, создадите сложного героя.
Резюмируем алгоритм применения символа в процессе создания героя.
1. Прежде чем выбрать символ для отдельного персонажа, рассмотрите всю систему персонажей в целом.
2. Начните с противопоставления главного героя и противника.
3. Определите характерную черту персонажа или эмоцию, которую он должен вызывать у аудитории.
4. Рассмотрите возможность введения в повествование двух противоположных символов, олицетворяющих одного героя.
5. По мере развития действия многократно повторяйте символ в ассоциации с персонажем.
6. Всякий раз, вводя символ в повествование, слегка изменяйте условия его присутствия в действии или какие-либо его составляющие.
Существует удобная техника выбора символов для персонажей — использование устойчивых категорий, главные из которых: боги, животные, машины. Каждая из категорий предполагает определенный стиль жизни. Таким образом, помещая персонажа в одну из этих базовых категорий, автор сразу определяет безошибочно считываемый аудиторией символический ряд, а значит — ключевые черты характера героя. Эту технику можно применять в любом художественном произведении, но есть жанры и формы, где она особенно популярна, — это насыщенные метафорами миф, хоррор, сказка и научная фантастика.
Разберем некоторые примеры использования символов для создания образов героев.
«Портрет художника в юности», роман (Джеймс Джойс, 1914)
Джойс связывает своего героя Стивена Дедала с героем мифов Дедалом, который изготовил крылья, чтобы сбежать от царя Миноса. Эта связь сразу придает герою некую легкость и подсказывает, что он творческая личность, стремящаяся к свободе. Далее Джойс усложняет образ, прибегая к технике двух противоположных символов: он делает символами Стивена сына легендарного Дедала, Икара, который подлетел слишком близко к Солнцу (символ дерзости) и погиб, а также Лабиринт, творение Дедала, в котором Стивен теряется.
«Крестный отец», фильм (литературная основа Марио Пьюзо, сценарий Марио Пьюзо и Фрэнсиса Форда Копполы, 1972)
Марио Пьюзо также связывает своего героя с богом, но подчеркивает совсем не тот аспект «божественности», который мы наблюдаем у Джойса. Майкл Корлеоне — это бог-отец, правящий миром и устанавливающий справедливость. Но это мстительный бог. Это человек-бог, облеченный властью, какой не обладает ни один смертный. Пьюзо привязывает к своему герою противопоставленные друг другу символы, ассоциируя бога с дьяволом. Уравнивание противоположностей — сакрального и мирского — ключ к пониманию главного героя и его истории.
«Филадельфийская история», фильм (пьеса Филипа Барри, сценарий Дональда Огдена Стюарта, 1940)
Автор литературной основы фильма Филип Барри не только делает образ героини Трейси Лорд образцом аристократичности, но и связывает его с идеей божества. Для этого он, помимо «божественно» звучащей фамилии, использует сравнения Трейси с бронзовой богиней, вкладывая их в уста ее отца и бывшего мужа. Такой символизм одновременно поднимает и умаляет героиню. Интрига сюжета сводится к тому, проявит ли героиня худшие аспекты божественной природы: заносчивость, высокомерие, безжалостность, жестокость — или лучшие: великодушие, которое позволит ей, как ни странно, стать человечной и доброй.
Приведем еще несколько примеров героев, сравниваемых с богами: «Матрица» (Нео = Христос), «Хладнокровный Люк» (Люк = Христос), «Повесть о двух городах» (Сидней Картон = Христос).
«Трамвай „Желание“», пьеса (Теннесси Уильямс, 1947)
Теннесси Уильямс сравнивает своих героев с животными, тем самым принижая их, но и укореняя в биологически мотивированном поведении. Стэнли — свинья, бык, обезьяна, пес и волк. Этот символизм подчеркивает его основные черты: жадность, жестокость и грубую силу. Бланш уподобляется бабочке и птице, хрупкой и испуганной. В разных вариациях автор повторяет эти образы на всем протяжении пьесы.
В конце волк съедает птицу.
«Бэтмен», «Человек-паук», «Тарзан», «Крокодил Данди»
Комиксы — это современные мифы. Неудивительно, что герои здесь превращаются в животных в самом начале истории. Это самый очевидный способ создания символов. У Бэтмена, Человека-паука и даже Тарзана связь с животным миром видна сразу: в имени, облике и одежде. У этих героев не просто есть черты, роднящие их с царством зверей, как у Стэнли Ковальски. Это люди-звери. Герои принципиально двойной природы. Наполовину человеческой, наполовину звериной. Удручающее состояние «естественных нравов» человеческого общества заставляет их превращаться в животных, чтобы, используя уникальные сверхчеловеческие способности, бороться за справедливость.
Но расплатой за это становится внутренняя раздвоенность, с которой ничего нельзя поделать, и непреодолимое отчуждение близких.
Сравнение персонажа с животным обычно импонирует публике, потому что это возможность сделать героя своеобразным «великаном». Уметь скакать по деревьям (как Тарзан), перелетать с крыши на крышу (Человек-паук), властвовать над царством животных (Данди Крокодил) — все эти мечты прочно укоренены в сознании человека.
Другие примеры сюжетов, где животные служат символами героев: «Танцы с волками», «Дракула», «Человек-волк» и «Молчание ягнят».
Ассоциация с машиной
Другой легкий способ создания персонажа с символом — ассоциация с машиной. Герой-механизм или человек-робот обычно обладает силой машины, то есть сверхчеловеческой, но в то же время он — человек, не способный ни чувствовать, ни сострадать. Такой символизм используется по большей части в историях ужасов и в научной фантастике, где нарочитые символы входят в жанровый канон и вполне приемлемы. Мастера повествовательного искусства, повторяя такой символ по мере развития действия, не добавляют новых деталей, как это делается обычно с другими символами. Они его переворачивают. К концу истории человек-машина оказывается самым человечным из всех героев, а вот персонажи-люди показывают себя подобиями животных или автоматов.
«Франкенштейн, или Современный Прометей», фильм (литературная основа Мэри Шелли, 1818, сценарий Джона Болдерстона, Фрэнсиса Эдварда Фараго и Гаррета Форта, 1931)
Трактовку персонажа-машины впервые предложила Мэри Шелли в романе о Франкенштейне. В начале романа самый человечный герой — доктор Франкенштейн. Но вскоре он приобретает божественный статус — ведь он способен создавать жизнь. Доктор создает человека-машину, монстра, который составлен из разнородных частей и потому не обладает свойственной человеку плавностью движений. Третий персонаж, горбун, — это недочеловек, которого считают уродом и сторонятся, но его взял в помощники доктор. Отметьте, как эти символические герои четко определены и разнесены по несложной, но четкой системе типов.
Но затем монстр, с которым обращались как с орудием и держали в цепях с намерением использовать и выбросить, восстает и хочет отомстить своему жестокому и бездушному богоподобному создателю.
Прием уподобления героя машине встречается также в «Бегущем по лезвию» (репликанты), «Терминаторе» (Терминатор), «Космической одиссее 2001» (ЭАЛ) и «Волшебнике страны Оз» (Железный дровосек).
Другие ассоциации
«Фиеста», роман (Эрнест Хемингуэй, 1926)
«Фиеста» — классический пример создания символического персонажа без использования типических метафор: бога, животного или машины. Хемингуэй создает противопоставление символов внутри одного героя, изображая Джейка Барнса сильным, цельным и смелым человеком, который из-за ранения, полученного на войне, стал импотентом. Это сочетание силы и полового бессилия создает героя, главное качество которого — потерянность. В итоге это глубоко ироничный человек, вступающий в отношения с женщинами, но не способный выполнять мужскую функцию. Мужчина, переставший быть мужчиной, — абсолютно реалистичный персонаж, более того, он становится олицетворением целого поколения молодых людей, бесцельно плывущих по течению.
Техника использования символов: символические имена
Еще одна техника присвоения героям тех или иных символов — отражение главных качеств персонажа в его имени. Гениально использовал этот прием Чарлз Диккенс. Среди его персонажей — мистер Микобера, Юрай Хип, Скрудж, Феззивиг, Крошка Тим, Билл Сайкс, Фейгин, мистер Бамбл, Ловкий Плут Доджер, мисс Просс.
Владимир Набоков отмечал, что после XIX века этот прием в литературе уже далеко не столь популярен. Вероятно, потому, что он излишне нарочит.
Вместе с тем при умелом обращении символическое имя может стать отличным решением. Хотя лучше всего эта техника годится для комедии: комедия любит типичных персонажей.
Например, вот некоторые из гостей, бывавших на приемах у Гэтсби. Обратите внимание на то, как Фицджеральд называет изысканные имена и тут же переходит к грубой реальности, сообщая, что собой представляют эти люди или какова была их дальнейшая судьба.
«Из Ист-Эгга приезжали Честер-Беккеры, и Личи, и некто Бунзен, мой университетский знакомый, и доктор Уэбстер Сивет, тот самый, что прошлым летом утонул в штате Мэн. И Хорнбимы, и Уилли Вольтер... С дальнего конца острова приезжали Чидлзы и О. Р. П. Шредеры, и Стонуолл Джексон Эбрэмс из Джорджии, и Фишгард, и Рипли Снелл, все с женами. Снелл был там за три дня до того, как его посадили в тюрьму, и так напился, что валялся пьянью на подъездной аллее, и автомобиль миссис Юлиссез Суэтт переехал ему правую руку».
Еще один способ применения символических имен — смешивание «реальных» и вымышленных персонажей, например, в таких произведениях, как «Регтайм», «Ветер и лев», «Заговор против Америки» и «Картер побеждает дьявола». Исторических личностей, упомянутых там, нельзя назвать «реальными персонажами». Известность этих людей превращает их для читателя в иконы. Эти персонажи вовсе не «исторические»: в национальном сознании они стали, по сути дела, мифическими героями. Их имена символизируют определенную идеологическую систему, и автор может ее поддерживать или ниспровергать.
Техника использования символов: символ, связанный с эволюцией персонажа
Одна из более совершенных техник, связанных с персонажами, состоит в создании символа, позволяющего проследить эволюцию героя. Персонаж проходит все стадии своего развития, и автор вводит в повествование символ, которому будет соответствовать герой на каждом этапе своего преображения.
Прибегая к этой технике, сосредоточьтесь на иллюстрирующих историю героя сценах в начале и в конце повествования. Введите символ для персонажа, который показывал бы его слабость / нужду. Вновь используйте этот символ в момент внутренней перемены в герое, но уже видоизменив его.
«Крестный отец», фильм (литературная основа Марио Пьюзо, сценарий Марио Пьюзо и Фрэнсиса Форда Копполы, 1972)
В «Крестном отце» символ эволюции героя выбран идеально. Начальная сцена показывает типичный момент из жизни «крестного отца» мафии: к Вито Корлеоне приходит некий человек и просит о справедливости. Затем между ними происходят переговоры, и в итоге стороны приходят к согласию. Последняя реплика Вито в этой сцене: «Однажды, хотя такой час может и не прийти, я попрошу тебя об ответной услуге». Эта реплика, резюмирующая итог переговоров, изящно отсылает к сюжету «Фауста», показывая, что «крестный отец» и есть дьявол.
Символ дьявола появляется вновь в конце картины, когда Майкл, новый глава мафии, приходит на крещение племянника, а его подручные тем временем отстреливают боссов других мафиозных семей Нью-Йорка. Как положено по обряду крещения, священник спрашивает Майкла: «Вы отрекаетесь от сатаны?» Майкл отвечает: «Отрекаюсь», хотя он уже сам дьявол. Затем Майкл обещает оберегать младенца, которому в буквальном смысле стал крестным и который, едва закончится обряд, лишится отца.
За сценой перестрелки должен следовать момент прозрения героя, но, поскольку Майкл стал дьяволом, авторы сознательно посылают прозрение не ему, а его жене Кэй. Она наблюдает из соседней комнаты, как подручные Майкла собираются, чтобы поздравить его с новым «высоким» статусом, и дверь к новому королю преступного мира захлопывается перед ее носом.
Отметьте, как тонко вводится символ в первой сцене. Слово «дьявол» не звучит вовсе. Авторы привязывают символ к герою, виртуозно конструируя сцену, где слова «крестный отец» возникают в самом конце, перед финальной репликой, неявно отсылающей к истории Фауста. Именно благодаря этой тонкости прием так воздействует на зрителя.
