Прочно связав вселенную повествования с героем, мы должны рассмотреть разные варианты развития этой вселенной. Один из главных элементов построения вселенной, наравне с природной средой, рукотворными пространствами и технологиями, — это время.

Но, прежде чем мы обратимся к многочисленным формам, в которых предстает время во вселенной повествования, нам предстоит опровергнуть два расхожих заблуждения о времени в художественном произведении.

То, что можно назвать заблуждением о прошлом, часто встречается у авторов исторических произведений. Его суть: автор исторического повествования описывает мир иной эпохи, живущий по своим моральным принципам и в соответствии со своими нормами. А значит, мы не должны подходить к обитателям этого мира с мерками сегодняшнего дня.

Корни заблуждения — в неверном представлении, будто автор исторических книг, пьес или фильмов — это прежде всего историк. Автор исторического произведения — в первую очередь художник. Он использует исторический материал как линзу, сквозь которую лучше увидит себя сегодняшний читатель или зритель.

Вывод: не судить о героях, живущих в прошлом, — абсурд. Автор для того и показывает их нам, чтобы путем сравнения и оценки мы поняли себя нынешних.

Сравнение бывает двух типов. Негативное, когда вы показываете, что ценности, господствовавшие в прошлом, и поныне отравляют людям жизнь. Например, пуританские правила в «Алой букве» Готорна и «Суровом испытании» Артура Миллера. И позитивное, когда показываются ценности прошлых эпох, которые улучшили бы жизнь сегодня. Так, в кинофильме «Она носила желтую ленту» на примере гарнизона небольшого форта в Америке 70-х годов XIX века воспеваются долг, честь и верность.

Другое заблуждение — заблуждение о будущем — широко распространено в научно-фантастических сюжетах. Многие авторы считают, что научная фантастика — это предсказание будущего, описание мира, каким он станет завтра.

Эффект подобных воззрений мы наблюдали в конце 1983 года, когда все принялись обсуждать, насколько точен был в своих прогнозах Джордж Оруэлл в романе «1984».

Заблуждение заключается в том, что истории, действие которых происходит в будущем, и написаны о будущем.

Это не так. Автор переносит действие в будущее, чтобы дать аудитории еще одну линзу, позволяющую взглянуть на настоящее с некоторого расстояния и таким образом лучше его понять. Важное отличие исторического вымысла от научно-фантастического в том, что истории, перенесенные в будущее, показывают не столько ценности, сколько тенденции и вызовы современного мира и последствия, которые ждут нас, если человечеству недостанет мудрости.

Истинное время повествования — это «природное» время. Оно показывает, как мир меняется естественным порядком, способствуя развитию действия.

Некоторые важные приемы изображения «естественного времени»: времена года, праздники, один день и временной рубеж.

Первый прием изображения естественного времени повествования — смена времен года и связанные с нею ритуалы. Автор разворачивает действие в определенном времени года. Каждый сезон, как каждый природный ландшафт, несет в себе какие-то смыслы, ассоциирующиеся у аудитории с героем или со вселенной повествования.

Показывая смену времен года, автор рисует детальную и яркую картину развития или угасания героя или его мира. Если ваше повествование охватывает все четыре времени года, для аудитории это будет сигналом, что вы переходите от линейной формы построения, предполагающей однонаправленное развитие действия, к циклической, где все герои и вселенная, в которой они живут, в итоге остаются неизменными. Цикличность можно изобразить в позитивном и в негативном плане. В первом случае подчеркивается связь человека с природой. Человек — одно из населяющих землю животных, и тем счастлив. Жизнь, смерть, перерождение — это естественный ход вещей, достойный восхваления, и человек может многому научиться, постигая тайны, которые раскрывает перед ним природа. Именно так работает смена сезонов в книге Генри Торо «Уолден, или Жизнь в лесу».

Негативная трактовка цикличности, как правило, подчеркивает то, что человек, как и любое другое животное, неявно пребывает в плену у сил природы. Опасная трактовка, поскольку повествование легко может стать скучным. Главный недостаток многих документальных фильмов о природе — это предсказуемый и скучный сюжет, который практически всегда включает в себя смену сезонов. Весной животные приносят потомство, летом охотятся и скрываются от охотников, осенью ищут пару и рискуют погибнуть от голода зимой. Но, можно не сомневаться, весной они дадут жизнь новому потомству.

Классический метод использования времен года в повествовании — блестяще примененный авторами «Амаркорда» и «Встреть меня в Сент-Луисе» — соединяет драму и смену сезонов поэлементно и устроен примерно так.

• Лето: у героя неприятности, ему, или свободному миру, где он живет и действует, грозит опасность.

• Осень: дела у героя ухудшаются.

• Зима: для героя наступает кризис.

• Весна: герой справляется с трудностями и возрождается.

Можно применять эту хрестоматийную последовательность, а можно, во избежание штампов, намеренно от нее отойти. Например, неприятности героя обостряются весной, а зимой начинается его возрождение. Изменяя привычный ход вещей, вы не только разрушаете привычные ожидания публики, но и даете понять, что человек хотя и часть природы, но отнюдь не ее раб.

Ритуалы и связанные с ними праздники — еще один способ передать нужные смыслы, задать ритм повествованию и показать развитие сюжета. Ритуал — это некая философия, выраженная в определенной последовательности действий, повторяемых с установленной периодичностью. Поэтому любой ритуал — уже небольшая драма с яркими визуальными эффектами, которую можно сделать частью действия. Официальный праздник поднимает значимость ритуала на общенациональный уровень, и это позволяет автору показать не только личное и социальное, но и политическое значение ритуала.

Если вы хотите включить в повествование какой-то ритуал или праздник, сначала изучите, какова его идеология, и решите, в чем вы согласны и не согласны с ней. Вы можете поддержать или оспорить ее целиком либо в каких-то моментах.

Писатель и сценарист Джин Шеперд — мастер сюжетов, построенных вокруг какого-то праздника. Обычно у него герой-рассказчик в праздник вспоминает детство. Перед аудиторией разворачивается картина счастливого семейного рая, воспоминания о детстве размягчают зрителя. Праздник становится тоннелем во времени, перебрасывающим зрителя в юные годы. Шеперд добивается этого с помощью фигуры рассказчика, который вспоминает смешные случаи, происходившие в этот праздник в разные годы.

Например, младшему брату неизменно великоват лыжный костюм. А мать каждый раз выходит из себя от подарка, который получает отец.

Рассказчику то и дело приходится сталкиваться с окрестными хулиганами. А помните, как Флик однажды примерз языком к флагштоку? Заметьте, как Шеперд защищает идеологию праздника: не впрямую и не благоговейно, а как будто высмеивая ее, улыбаясь глупостям, которые люди совершают ежегодно в установленный день.

Но от этих глупостей рассказчику тепло на душе, прежде всего потому, что они повторяются из года в год, и люди в воспоминаниях не стареют. Такова сила вечных сюжетов.

Для автора, обратившегося к этому приему, важно понимать отношения между ритуалом, праздником и временем, когда отмечается праздник. И согласовать все элементы, чтобы показать перемены в герое или во вселенной повествования.

Этот фильм прекрасно демонстрирует, как привязка сюжета к празднику помогает изобразить эволюцию героев. Речь в фильме идет о Дне благодарения. Этот американский праздник восходит к эпохе первых колонистов и предполагает коллективное принесение благодарности щедрой земле, на которой родились новый народ и страна. Вуди Аллен использует праздник, чтобы организовать сюжет и выразить главную тему, но делает это весьма своеобразно. Не фокусируя внимания на идеологии Дня благодарения, он повествует о событиях, одновременно происходящих в жизни трех сестер и их мужчин. В начале картины между героями и в структуре повествования нет никакой общности. Автор создает ее, переплетая три любовные истории и показывая три Дня благодарения разных лет.

Структура строится так: действие начинается праздничным обедом, на котором собираются все действующие лица, но пока неправильно разбитые на пары.

После этого действие разделяется на шесть индивидуальных линий, показываемых попеременно.

В середине все вновь собираются за праздничным столом, теперь партнеры в парах перетасованы по-новому, но все еще не оптимально. Действие опять разбивается на отдельные сюжетные линии, в которых персонажи пытаются строить свою жизнь. В конце День благодарения собирает их вместе в третий раз, но теперь это уже сообщество в полном смысле слова, потому что каждый здесь нашел свою настоящую пару. Сюжет и праздник соединяются. Персонажи не говорят о Благодарении, они его проживают.

Когда действие произведения ограничивается одним днем, это совершенно по-особому формирует вселенную повествования. Здесь можно, не утратив интенсивности действия, показать несколько параллельных сюжетных линий. Не демонстрировать шаг за шагом эволюцию одного героя (линейная форма), а показать несколько персонажей, действующих одновременно. В данный момент. Сегодня. При этом отсчет времени не дает повествованию замедлиться и создает ощущение насыщенного действия.

Если вы умещаете весь рассказ в день или ночь — получается эффект воронки. Аудитория чувствует, что у всех героев все уладится к исходу 12 часов, но чувствует и то, что с приближением срока напряжение будет нарастать. Этот прием используется в таких сценариях, как «Американские граффити», «Феррис Бьюллер берет выходной» и «Улыбки летней ночи».

Если действие занимает полные сутки, то напряжение не столь велико и возникает ощущение цикличности. Что бы ни случилось, мы вернемся в исходную точку и начнем все снова. Некоторые авторы с помощью приема цикличности подчеркивают перемену, происходящую с героями. Принцип прост: если большинство элементов сюжета остались прежними, тем важнее одна-две перемены, случившиеся за 24 часа. Суточный цикл лежит в основе таких историй, как «Улисс» и «День сурка». (А телесериал «24» выворачивает прием наизнанку, растягивая сутки на целый телесезон, чтобы усилить напряжение и сделать сюжет максимально насыщенным.)

Обратите внимание, что действие в течение суток имеет большинство тематических эффектов, что и действие в рамках четырех времен года. Неудивительно, что оба приема часто используются в комедии, которая тяготеет к цикличности, подчеркивает конфликт общества и личности и заканчивается всеобщим примирением или свадьбой. Цикличность времени в повествовании также часто ассоциируется с мифом, который построен на пространственной цикличности. Во многих классических мифологических сюжетах герой отправляется из родного дома в дальнее странствие и, возвращаясь, обретает то, что было в нем с самого начала.

Технику «действие один день» применяет Юджин О’Нил в пьесе «Долгий день уходит в ночь». Но в отличие от «Улисса», где действие занимает почти сутки и где цикличность играет позитивную роль, пьеса О’Нила охватывает лишь около 18 часов, с утра до ночи. И действие идет по нисходящей линии, от надежды к отчаянию: герои ведут себя все хуже, а мать семейства постепенно погружается в наркотическое безумие.

Второй главный эффект техники одного дня — подчеркивается обыденность разыгрывающейся драмы. Вместо того чтобы убрать «пустые» моменты и показать только яркие драматичные повороты, автор демонстрирует зрителю заурядные события и скучные детали, из которых складывается жизнь среднего человека (как в «Одном дне из жизни Ивана Денисовича»).

Истории в жанре «день из жизни» показывают нам, что драма маленького человека не менее, а возможно и более, ценна, чем драма представителя сильных мира сего.

Разновидность приема драмы одного дня — идеальный день. Это своего рода временн`ая версия утопии, и потому чаще в идеальный день вписывается лишь часть действия. Утопия предполагает полную гармонию в сюжете, что и ограничивает продолжительность ее показа: действие сойдет на нет, если слишком долго не будет никакого конфликта.

Как правило, техника идеального дня соединяет общую деятельность персонажей с 12-часовым периодом, то есть днем или ночью. Общая деятельность — непременный аспект любой утопии. Если увязать его с каким-то естественным периодом, например от рассвета до заката, ощущение того, что все в мире идеально, усилится, поскольку всякая гармония основана на природных ритмах. Это отлично понимали авторы фильма «Свидетель», показавшие нам идеальный день, в течение которого община амишей строит сарай и два главных героя влюбляются друг в друга.

Прием, также известный под названием «песочные часы», состоит в том, что зрителю (читателю) заранее сообщают точный временной рубеж, к которому действие должно быть завершено. Особенно характерен этот прием для боевиков («Скорость»), триллеров («Эпидемия»), фильмов-ограблений (где герои замышляют и выполняют какое-нибудь дерзкое преступление, как в фильме «Одиннадцать друзей Оушена») и сюжетов о смертельных заданиях («Пушки острова Наварон» и «Грязная дюжина»). Техника временного рубежа придает действию мощный импульс и стремительное развитие, но зато исключает богатство фактуры и тонкие нюансы. Здесь эффект воронки выражен больше, чем в технике одного дня, и потому временной рубеж часто применяют, когда хотят придать приключенческому сюжету эпический размах. Эта техника позволяет автору, не препятствуя развитию действия, показать сотни активно действующих лиц одновременно. В подобных сюжетах — например, в фильме «Охота за „Красным Октябрем“» — временной рубеж, как правило, связан с каким-то конкретным местом, где должны сойтись все действующие лица и силы.

Менее распространенный, но весьма действенный способ применения временного рубежа — комедии-путешествия. Любой сюжет о дороге по определению состоит из весьма обособленных фрагментов. А для комедий о путешествии это верно вдвойне, потому что развитие действия останавливается всякий раз, когда автор отвлекается на создание комических эффектов. Шутки почти всегда тормозят действие: сюжет не развивается, пока персонаж подвергается высмеиванию и унижениям. Обозначая для аудитории некий временной рубеж сюжета, вы даете ей прямое указание на цель, которой можно держаться, двигаясь по всем изгибам повествования. Публика не ожидает в нетерпении развязки; она расслабляется и наслаждается сопутствующим действию юмором. Этот прием мы видим в таких комедиях-путешествиях, как «Братья Блюз» и «Траффик» Жака Тати.