У театра как искусства, адресованного обществу, долгая история. Однако, если исключить провинции социалистического реализма, за актуальные проблемы общества сегодня берутся считанные драматурги. Лучшие современные пьесы скорее работают на территории частного, нежели общественного ада. Нынешний театр социальных проблем говорит грубым, хриплым голосом и слишком часто не отличается глубиной.

Самый заметный пример подобного мелководья на нынешний момент – новая пьеса Артура Миллера «После грехопадения», которой открылся первый сезон в репертуарном театре Линкольн-центра. Опора (или просчет) миллеровской драмы – ее неподдельная моральная серьезность и обращение к «большим» темам. К несчастью, Миллер выбрал для этого такую форму, как велеречивый монолог пациента, исповедующегося психоаналитику, и не решился отвести аудитории другую роль, кроме как Великого Слушателя. «Действие пьесы разворачивается в уме и в памяти нашего современника Квентина». Герой-имярек (вспомним Вилли Ломана) и оформление сцены, не привязанное ни ко времени, ни к пространству, разоблачают пьесу: какие бы волнующие общественные проблемы она ни затронула, их воспринимаешь как умственные причуды. Это взваливает на миллеровскую ремарку «наш современник Квентин» непомерный груз: предполагается, что весь мир у него в голове. Добро бы это была недюжинная, интересная, умная голова. Но ничем подобным голова миллеровского героя не отличается. У нашего современника, по Миллеру, одна нелепая забота – самооправдаться. Самооправдание же, ясное дело, подразумевает самоописание, и вот этого в пьесе хоть отбавляй. Впрочем, многие охотно предоставили бы немалый кредит Артуру Миллеру, решись он на подобное описание себя в качестве мужа, любовника, политического деятеля и художника. Однако самоописание в искусстве находит одобрение лишь при одном условии: если его уровень и сложность позволяют людям узнать при этом что-то о себе самих. А самоописание Миллера в пьесе сводится к отпущению себе всех грехов, и только.

«После грехопадения» представляет не действие, а мысли о действии. При этом идеи автора насчет психологии восходят скорее к Францблау, чем к Фрейду. (Мать Квентина добивалась, чтобы у сына был красивый почерк, намереваясь тем самым отомстить своему удачливому в делах, но, в сущности, безграмотному мужу.) Что до политических идей, то всюду, где политика не смягчена милосердной психиатрией, Миллер описывает ее на уровне карикатур в газетах левого толка. Чтобы пройти проверку на въезде в Америку, молодая немецкая подруга Квентина – в середине пятидесятых – сообщает, что на родине ее уволили с работы, поскольку она была связной в офицерском заговоре 20 июля: «Их потом всех повесили». Политическая отвага Квентина демонстрируется тем, как он победоносно прерывает разглагольствования председателя Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности репликой: «А сколько чернокожих допущено к избирательным урнам в вашем патриотическом округе?» Эта интеллектуальная легковесность пьесы, как обычно, ведет к моральному двоедушию. «После грехопадения» претендует на инвентаризацию нашим современником всех его человеческих качеств, спрашивая, в чем он виноват, в чем неповинен, за что несет ответственность. Возражения у меня вызывает не сам по себе конкретный набор этих вопросов (коммунизм, Мэрилин Монро, нацистские лагеря смерти), которые несостоявшийся писатель Квентин, претендуя в пьесе на роль адвоката, подытожил применительно к собственной персоне, – они, без всякого сомнения, типичны для середины ХХ века. Для меня неприемлемо другое: в «После грехопадения» эти вопросы существуют на одном уровне, что, впрочем, не так уж неожиданно, поскольку всё ведь, как мы помним, происходит в сознании Квентина. Хорошо сложенный труп Мэгги – Мэрилин Монро – покоится на сцене даже в тех длинных эпизодах, к которым она не имеет ни малейшего касательства. В том же духе затрепанная полоса из пластыря и колючей проволоки – представляющая, спешу пояснить, концлагерь – все время высоко висит на сценическом заднике, время от времени подсвечиваясь прожектором, когда монолог Квентина возвращается к нацизму, и т. п. Этот как бы психиатрический подход к вине и ответственности возвышает личные трагедии и – ровно до того же уровня – принижает общественные. Так или иначе, все они – поразительная бестактность! – делаются не отличимыми друг от друга, будь то ответственность Квентина за распад и самоубийство Мэгги, будь то его («нашего современника») ответственность за невообразимые зверства концентрационных лагерей.

Поместив историю в голову Квентина, Миллер на самом деле помогает себе закоротить любую серьезную разработку материала, хотя, по-видимому, думает, будто такой ход «углубит» его рассказ. Реальные события расцвечивают и время от времени подстегивают сознание героя-повествователя. Пьеса на редкость разболтана, многословна, уклончива. «Сцены» длятся, обрываются, перескакивая то назад, то вперед, с одного на другое – от первого брака Квентина к его второй женитьбе (на Мэгги), нерешительным ухаживаниям за будущей немецкой женой, детским годам, перебранкам его истеричных, деспотических родителей, тягостному решению выступить в защиту преподавателя юридического факультета, бывшего коммуниста и его друга, против друга, который «назвал фамилии». Все «сцены» отрывочны и гаснут в уме героя, как только становятся слишком мучительными. И лишь смерти – понятно, происходящие за сценой – как будто бы придают его жизни направленность: много лет назад умерли евреи (само слово «евреи» в пьесе так и не произносится); умирает мать; превысив дозу барбитуратов, кончает с собой Мэгги; бросается под поезд метро профессор-юрист. На протяжении пьесы Квентин, кажется, скорее претерпевает жизнь, чем активно действует в ней – хотя именно этого Миллер никогда не признает, никогда не заставит Квентина увидеть в этом проблему. Напротив, он беспрерывно обеляет Квентина (и косвенно – аудиторию) самым обычным способом. При всех тягостных решениях, всех болезненных воспоминаниях Миллер дает Квентину одно и то же моральное снадобье, одно и то же утешение. Я (мы) разом и виновны, и не виноваты, и ответственны, и не несем ответственности. Мэгги права, обвинив Квентина в бесчувственности и неспособности прощать, но оправдан и Квентин, разрывая с ненасытной, безумной, разрушающей себя Мэгги. Прав профессор, отказавшийся «назвать фамилии» перед Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, но и его коллега, пошедший на сотрудничество со следствием, по-своему благороден. И (верх всего), как подытоживает Квентин свою поездку в Дахау вместе со славной немецкой подружкой, каждый из нас мог бы стать здесь жертвой, но ровно так же мог бы оказаться одним из палачей.

В подробностях и постановке пьесы проявились некоторые не всегда уместные черты реализма, которые лишь подчеркнули ее непрямодушный, двусмысленный склад. Эта широкая наклонная сцена, расписанная под серую черепицу и абсолютно лишенная бутафории, была до того неприкрыто пуста, что зритель с трудом удерживался и не подскакивал, когда Квентин, все время сидевший лицом к залу на чем-то вроде ящика и беспрерывно куривший, вдруг собрал пепел в некий загадочный мешочек для золы, находившийся под сиденьем. Зритель еще раз передергивался при виде Барбары Лоден, загримированной под Мэрилин Монро, выставляющей напоказ манерность Монро и даже отчасти похожей на нее физически (для полного сходства ей, правда, не хватало некоторой пухловатости). Но, может быть, самым отталкивающим смешением реальности и пьесы был тот факт, что «После грехопадения» поставил Элиа Казан, который, как известно, служил прототипом того самого коллеги, назвавшего Комиссии требуемые фамилии. Припоминая историю бурных взаимоотношений Миллера и Казана, я почувствовала дурноту, как при первом просмотре «Бульвара Сансет» с его ошарашивающей пародией и откровенными намеками на реальную карьеру и прежние отношения между королевой старого кино, вернувшейся на экран Глорией Свенсон, и позабытым выдающимся режиссером Эрихом фон Штрогеймом. Сколько бы храбрости ни было вложено в пьесу «После грехопадения», она не имеет ничего общего с интеллектом и моралью; такая храбрость, скорее, сродни персональному извращению. Но она куда ниже «Бульвара Сансет», поскольку не находит силы признаться в том, что она – болезнь, разновидность персонального экзорцизма. «После грехопадения» до победного конца настаивает на своей серьезности, на обращении к большим социальным и моральным темам, хотя для этого ей удручающе недостает и интеллектуальной силы, и моральной прямоты.

Как ни настаивай «После грехопадения» на своей серьезности, я подозреваю, что через несколько лет пьесу, скорее всего, сочтут многословной, банальной и устаревшей, какой «Марко-миллионщик», вторая премьера в том же репертуарном театре Линкольн-центра, выглядит уже сегодня. Обе вещи портит то, что они мучительно и неразрывно (хотя, не исключаю, бессознательно) связаны с предметом, который критикуют. Критика, обрушенная в «Марко-миллионщике» на обывательские ценности американской предпринимательской цивилизации, сама отдает обывательством; «После грехопадения» многоречиво проповедует твердость в отношениях с самим собой, но основная ее идея донельзя снисходительна. Выбирать между двумя этими пьесами или их постановками не просто. Право, не знаю, что сильней угнетает: Марко Поло, по-бэббитовски восхищающийся диковинами Китая («Чудесный маленький дворец вы тут себе отстроили, хан», – дескать, американцы – грубые материалисты, разве не так?), или нездешние декламации миллеровского героя Квентина, то искусно поэтизированные и возвышенные, то напоминающие мыльные оперы по каналу WEVD (американцы – закомплексованные самобичеватели, разве не так?). Право, не знаю, кто из исполнителей более однообразен и менее привлекателен: опустошенный и нескладный Квентин Джейсона Робардса или истерично жизнерадостный Марко Поло Хэла Холбрука. Я с трудом смогла отличить Зору Ламперт, когда она была цыпочкой из Бронкса, не выходившей у Квентина из головы, чтобы своим сюсюканьем добиться от него ободрения перед походом на пластическую операцию, от Зоры Ламперт, когда она изображала элегантный и покинутый цветок Востока, принцессу Кукачин, в «Марко-миллионщике». Да, постановка «После грехопадения» Элиа Казаном оказалась суровой, современной и скучной, а постановка «Марко-миллионщика» – ловкой, приятной и имела еще одно преимущество, красивые костюмы Бени Монтрезора, хотя сцену освещали до того скверно, что не было никакой уверенности, правильно ли ты разглядел. Но все эти различия выглядят мелкими, если понимать, что Казан корпел над слабой пьесой, а Кинтеро – над сочинением настолько юношеским, что его не спасла бы никакая, даже самая удачная постановка. Репертуарная группа Линкольн-центра (наш Национальный Театр?) потерпела сокрушительный провал. Невозможно поверить, что вся хваленая свобода от бродвейской продажности произвела на свет лишь более или менее сносно сыгранную постановку никудышной драмы Миллера, слабой, не имеющей даже исторического интереса пьесы О’Нила и дурацкой комедии С. Н. Бермана, в сравнении с которой даже «После грехопадения» и «Марко-миллионщик» кажутся творениями гениев.

Если «После грехопадения» как серьезная пьеса терпит не удач у из-за интеллектуальной легковесности, то «Наместник» Рольфа Хоххута – из-за интеллектуального упростительства и художественной наивности. Но это неудача другого порядка. «Наместник» переложен на неуклюжий английский, и Хоххут, похоже, не мог бы меньше озаботиться справедливостью аристотелевского утверждения, будто поэзия философичнее истории. Характеры у Хоххута – не более чем рупоры для изложения исторических фактов, витрины для противопоставления моральных принципов. И все же, посмотрев, как Миллер делает все события субъективным отражением в сознании героя-рассказчика, художественную слабость «Наместника» почти прощаешь. «Наместник» со всей прямотой направлен на свой предмет, чего никак не скажешь о пьесе Миллера. Достоинство драмы Хоххута именно в том, что она отказывается проявлять гибкость в отношении убийства шести миллионов евреев.

Однако постановка Германом Шумлином так же далека от пьесы (текста) Рольфа Хоххута, как пьеса (текст) Хоххута – от того, чтобы стать замечательной пьесой. Грубая, но мощная документальная громада Хоххута, длящаяся от шести до восьми часов, пропущена через Бродвейский блендер Шумлина и превратилась в занимающий два часа с четвертью комикс, к тому же откровенно примитивный – историю красивого, родовитого героя, пары злодеев и кучки колеблющихся под названием «История отца Фонтаны, или Когда же Папа заговорит?».

Разумеется, я нисколько не настаиваю, что нужно играть все шесть или восемь часов. В пьесе как тексте множество повторов. Но театральную публику, готовую отсидеть четыре, а то и пять часов на О’Ниле, вряд ли нужно особенно уламывать, чтобы она отсидела, скажем, четыре часа на пьесе Хоххута. И не так трудно представить четырехчасовую версию, которая отдаст должное хоххутовскому сюжету. А то ведь по нынешней бродвейской версии зрителю нипочем не догадаться, что доблестный лейтенант СС Курт Герштейн (реальное лицо) – столь же значимый герой, как и иезуит отец Фонтана (выдуманный образ, соединивший черты двух героических священников того времени). Ни Эйхман, ни печально известный профессор Хирт, ни промышленник Крупп – все введенные Хоххутом в пьесу важнейшие герои – в ее бродвейской версии не появляются. (Среди ампутированных особенно важна вторая сцена первого действия, где главная роль принадлежит Эйхману.) Сосредоточившись исключительно на истории безрезультатных призывов Фонтаны к папе, Шумлин далеко зашел в стирании всех следов исторической памяти, которые Хоххут в своей пьесе как раз и стремился сохранить. Но радикальное упрощение хоххутовской исторической аргументации – еще не худшее из совершенного Шумлином. Худшее здесь – отказ представлять на сцене все, на что больно смотреть. Читать некоторые сцены «Наместника» и в самом деле мучительно. Террор и пытки, отвратительное хвастовство и зубоскальство палачей, даже цитирование невообразимой статистики – ничего этого у Шумлина не осталось. Весь ужас уничтожения шести миллионов свелся к одной сцене полицейского допроса нескольких евреев, обратившихся в католичество, и единственному образу, трижды повторяющемуся по ходу пьесы: цепочка согнутых, оборванных людей, едва волочащих ноги по неосвещенной задней части сцены и стоящий спиной к залу эсэсовец, выкрикивающий им что-то вроде «А теперь стройся по одному!». Условный образ, вполне переносимый образ, образ, который не тронет, не зацепит, не ужаснет. Даже длинный монолог Фонтаны, велеречивая сцена в товарном вагоне, идущем в Аушвиц, седьмая из восьми сцен выхолощенной шумлиновской версии, обрывается на самом пороге надвигающейся ночи. В ее нынешнем виде пьеса напрямую ведет от противостояния папы и отца Фонтаны в Ватикане к финальной сцене в Аушвице, от которой остался лишь дилетантский философский спор между демоническим доктором СС и Фонтаной, нацепляющим желтую звезду и тем самым выбирающим гибель в газовой камере. Встреча Герштейна с Фонтаной, их страшное открытие, что Якобсон схвачен, пытка Карлотты, смерть Фонтаны – все это отсечено.

Хотя главный ущерб пьесе нанесен уже той версией, которую Шумлин из нее выкроил, стоит заметить, что и постановка в большинстве случаев никуда не годится. Продуманные Рубеном Тер-Арутюняном аллегорические декорации заиграли бы у другого режиссера, но совершенно теряются в постановке, лишенной даже намека на тонкость или стильность. Актеры отличаются той же неумелостью и неопытностью, что и любой средний состав на Бродвее. Как обычно, у них те же преувеличенные эмоции, то же однообразие жестов, то же смешение акцентов, та же стилистическая вялость, которые характерны для среднего уровня американских трупп. Исполнители главных ролей – англичане и кажутся более одаренными, но и их работы выглядят тускло. Эмлин Уильямс играет папу Пия XII с некоей осторожной церемонностью, которая, возможно, должна была бы передать папское величие, но у меня рождает подозрение, что это и в самом деле покойный папа, эксгумированный по случаю и находящийся, понятно, в состоянии весьма хрупком. Во всяком случае, он подозрительно похож на застекленную статую Пия XII в полный рост у входа в собор Святого Патрика. Джереми Бретт, играющий отца Фонтану, имеет выигрышную внешность и отличную дикцию, но все идет насмарку, когда ему нужно передать настоящее отчаяние или ужас.

Эти недавние пьесы – и несколько других, вроде «Дилана», которого милосерднее было бы не упоминать вовсе – снова говорят о том, что американский театр движим необычайной и безудержной страстью к интеллектуальному упрощению. Любая идея тут сводится к клише, а задача клише – выхолостить идею. Нельзя сказать, что в таком упрощении нет никакого смысла или пользы. Например, оно абсолютно необходимо в комедии. Но ни для чего серьезного оно не пригодно. И потому серьезность в американском театре выглядит сегодня еще хуже, чем фривольность.

Полагаться на ум в театре стоит обращаясь вовсе не к общепринятой «серьезности», будь то в виде психологического анализа (скверный образец – «После грехопадения») или в форме документа (слабый образец – «Наместник»). Скорее, мне кажется, такая задача под силу комедии. Никто в современном театре не понял этого так хорошо, как Брехт. Однако в комедии кроется свой огромный риск. Опасность здесь не столько в интеллектуальном упрощении, сколько в просчетах тона и вкуса. Возможно, не всякую тему допустимо трактовать в комическом ключе.

Это вопрос о соответствии вкуса и тона серьезности темы, конечно же, не ограничивается театром. Замечательная иллюстрация преимуществ комедии – и ее характерных затруднений – это (если мне позволят на минуту переключиться с театра на кино) два недавно показанных в Нью-Йорке фильма: «Великий диктатор» Чарли Чаплина и «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу» Стэнли Кубрика. Достоинства и просчеты обоих фильмов кажутся мне, как ни странно, сопоставимыми и поучительными.

В «Великом диктаторе» проблема лежит на поверхности. Весь смысл комедии как жанра абсолютно, до боли, оскорбительно не соответствует реальности, которую она на этот раз стремится представить. Евреи здесь – это евреи, и они живут в том, что Чаплин называет гетто. Но их угнетатели используют в качестве эмблемы не свастику, а двойной крест, и диктатор тут – не Адольф Гитлер, а балетный шут с усиками по имени Аденоид Хинкель. Угнетатели – это одетое в форму хулиганье, забрасывающее Полетт Годдар таким количеством помидоров, что она вынуждена снова и снова убирать свою прачечную. Невозможно смотреть «Великого диктатора» в 1964 году, не думая о чудовищной реальности, стоявшей за фильмом, так что некоторые современные зрители были разочарованы мелкостью политических представлений Чаплина. Раздосадованы вызывающей замешательство заключительной речью, где скромный еврейский цирюльник вместо диктатора Фу поднимается на подиум, чтобы воззвать к «прогрессу», «свободе», «братству», «единому миру» и даже «науке». И зрелищем Полетт Годдар, поднимающей на героя глаза и сквозь слезы улыбающейся ему – и это в 1940 году!

С «Доктором Стрейнджлавом» дело обстоит сложней, хотя не исключаю, что через двадцать лет все будет выглядеть так же просто, как с «Великим диктатором». Если все позитивное, что произносится под занавес «Великого диктатора», легковесно и оскорбительно для темы, то все представленное в «Докторе Стрейнджлаве» негативно, может вскорости оказаться (если уже не оказалось) столь же легковесным. Но это не объясняет его сегодняшней притягательности. Либеральные интеллектуалы, только что видевшие «Доктора Стрейнджлава» на многочисленных предварительных показах в октябре и ноябре, восторгались политической смелостью фильма и с опаской ждали огромных трудностей на его пути (толпы ветеранов Американского легиона, сметающих кинотеатры, и т. п.). Напротив, все издания от «Нью-Йоркера» до «Дейли Ньюс» отозвались о фильме одобрительно, никаких пикетов не было, а лента побила рекорды по кассовым сборам. Она понравилась и интеллектуалам, и подросткам. Но отстоявшие очередь шестнадцатилетние поняли фильм и его реальные достоинства не в пример лучше, чем явно перехвалившие его интеллектуалы. Дело в том, что «Доктор Стрейнджлав» – вовсе не политический фильм. Он использует обычные мишени леволиберальной публики (руководство министерства обороны, Техас, жевательная резинка, механизация жизни, вульгарность американцев) и толкует их в совершенно постполитической манере какого-нибудь Mad Magazine. На самом деле это очень веселый фильм. Его жизнерадостность выгодно контрастирует (в ретроспективе) с малокровием чаплинской ленты. И концовка «Доктора Стрейнджлава» с его прямо предъявленным публике зрелищем ядерного апокалипсиса и залихватской мелодией We’ll Meet Again забавным образом звучит утвердительно, поскольку нигилизм – наша нынешняя форма морального подъема. Так же как «Великий диктатор» – это, в духе Народного Фронта, оптимизм для массового потребления, «Доктор Стрейнджлав» – нигилизм для массового потребления, обывательский нигилизм.

Что удачно в «Великом диктаторе», это одиночные, аутические проявления изящества, вроде пантомимы Хинкеля с воздушным шаром в виде глобуса, а также юмор «маленьких людей», как в сцене, где евреи тянут жребий, кто станет исполнителем самоубийственной миссии, и разбирают куски пудинга, тогда как роковая монетка запечена в каждом ломте. Это вечные элементы комедии, которые развиты Чаплином, наклеившим поверх них малоубедительную политическую карикатуру. Точно так же все удачное в «Докторе Стрейнджлаве» почерпнуто из другого вечного источника комедии – сумасбродства. Лучшее в фильме – это безумные фантазии о всеобщем ядерном заражении, излагаемые психотическим генералом Джеком Д. Риппером (его с нестерпимым блеском играет Стерлинг Хэйден), суперамериканские клише и тело движения генерала Бака Тёрджисона, бизнесмена-военачальника в духе Ринга Ларднера (его исполнил Джордж Скотт) и эйфорическая дьявольщина самого доктора Стрейнджлава, нацистского ученого-инвалида, чья правая рука ему не подчиняется и хочет его уничтожить (Питер Селлерс). Особые черты немой комедии (а «Великий диктатор», что существенно, немой фильм) – это чисто зрительное скрещение изящества, безумия и пафоса. «Доктор Стрейнджлав» разрабатывает другую классическую жилу комедии, как зрительную, так и словесную, – идею юмора. (Отсюда в фильме говорящие фамилии персонажей, в точности как у Бена Джонсона.) Но отмечу, что оба фильма используют для охлаждения чувств аудитории одинаковый прием: один актер исполняет несколько главных ролей. Чаплин играет маленького еврея-цирюльника и диктатора Хинкеля. Селлерс играет относительно здравого британского офицера, слабовольного американского президента и нацистского ученого; вначале предполагалось, что он исполнит еще и четвертую роль – майора «Кинг» Конга (его сыграл в фильме Слим Пикенс), который направляет самолет с атомным зарядом на советскую Машину Судного Дня. Не будь этого приема, когда один актер исполняет морально не совместимые роли, и без подсознательно подрывной реальности всего сюжета сомнительное превосходство комической отстраненности над морально безобразным или пугающим зрелищем оказалось бы невозможным.

Если сравнивать два этих фильма, то «Доктор Стрейнджлав» слабей. Многое (хотя и не все) в его юморе кажется мне вторичным, подростковым, перехлестывающим. А когда комическое ослабевает, начинает просачиваться серьезное. И тогда возникает серьезный вопрос о мизантропии, в перспективе которой тема массового уничтожения только и может выглядеть комичной… На мой вкус, единственным удачным зрелищем на общественно значимые темы, представленным этой зимой, была вещь чисто документальная и, вместе с тем, комедийная. Я имею в виду смонтированный Дэниэлом Толбетом и Эмилем де Антонио из архивного телевизионного материала девяностоминутный фильм о маккартистских слушаниях 1954 года. Десять лет спустя они производят совершенно другое впечатление. Все тогдашние «бравые парни» – министр обороны Стивенс, сенатор Саймингтон, главный советник Уэлч и остальные – сильно повыцвели, выглядят как полудурки, нули без палочки, простофили, придиры или попросту соглашатели. А вот на их антагонистов фильм неодолимо подталкивает нас смотреть эстетически, наслаждаясь зрелищем. Рой Кон с его смуглым лицом, гладко зачесанными назад набриолиненными волосами и двубортным пиджаком в полоску выглядит в точности как молодой партнер в гомосексуальной паре из криминальных лент студии «Уорнер Бразерс» тридцатых годов. Вечно небритый, суетящийся, подхихикивающий Маккарти смотрится и ведет себя ровно как У. К. Филдс в его самых запьянцовских, злодейских, косноязычных ролях. Так, эстетизировав важное общественное событие, «Процедурный вопрос» стал настоящей «черной комедией» и вместе с тем лучшей политической драмой сезона.

[весна 1964]

Ходовой валютой в большинстве моральных и общественных отношений служит старый театральный прием: персонификация, маска. И в пьесах, и в нравоучениях сознание пользуется простыми, однозначными образами, по которым легко установить личность и которые тут же возбуждают любовь или ненависть. Маски – высоко эффективный, самый короткий путь к определению добродетелей и пороков.

Когда – то гротескный образ эксцентричного – ребяческого, необузданного, сластолюбивого – «чернокожего» быстро сделался в американском театре основной маской добродетели. Определенностью облика чернокожий даже превосходит «еврея», внешние признаки которого зыбки. (Частью традиционной веры в более высокие социальные позиции еврейства было мнение, что евреи стараются не выглядеть как «евреи». Чернокожие же всегда выглядят как «чернокожие», хотя, конечно, не всегда к этому стремятся.) По исключительности страданий и жертв «чернокожий» намного опередил любого из своих соперников в Америке. Всего за несколько лет старый либерализм, основной фигурой которого выступал еврей, сменился новой воинственностью, для которой главный герой – чернокожий. И хотя настроение, вызвавшее подъем этой воинственности – и значимости «чернокожего» как героя, – может отвергать идеи либерализма, одна черта либерального мировосприятия сохранилась в неприкосновенности. Мы по-прежнему избираем воплощения наших доблестей среди наших жертв.

В театре, как и среди образованных американцев в целом, либерализм потерпел двусмысленное поражение. Бросающиеся в глаза морализм и проповедничество таких пьес, как «В ожидании Лефти», «Стража на Рейне», «Завтра весь мир», «Глубокие корни», «Суровое испытание» (а все это классика бродвейского либерализма), сегодня представляются абсолютно неприемлемыми. Однако беда этих пьес, на более современный взгляд, не в том, что они стремятся обратить аудиторию в свою веру, а не просто развлечь ее. Беда, скорее, в том, что они слишком оптимистичны. Они исходят из мысли, что все проблемы можно разрешить. Пьеса Джеймса Болдуина «Блюз для мистера Чарли» тоже проповедь. Признавая это официально, Болдуин сказал, что его пьеса во многом вдохновлена делом Эмметта Тилла, а в тексте театральной программки, подписанном режиссером-постановщиком, можно было прочесть, что пьеса «посвящается памяти Медгара Эверса, его вдове и детям, а также памяти детей, убитых в Бирмингеме». Но болдуиновская проповедь – уже нового типа. В «Блюзе для мистера Чарли» бродвейский либерализм разгромлен бродвейским расизмом. Либерализм проповедует политику, то есть решение проблем. Расизм считает политику чем-то внешним (и стремится выйти на более глубокий уровень); он упирает на неизменное. Обнажая этот фактически непреодолимый разрыв, из-под новой маски «чернокожего» как человека мужественного, несгибаемого, хотя и по-прежнему уязвимого, показывается ее изнанка, еще одна новая маска – «белого» (как подвид – «белого либерала»), существа безжалостного, лживого, сексуально никчемного, кровожадного.

Ни один здравомыслящий человек не хотел бы вернуть старые маски. Но это не значит, что новые маски во всем убедительны. Даже принимая их, нельзя не заметить, что, выходя на авансцену, новая маска «чернокожего» подчеркивает роковую неизбежность расового антагонизма. И если Д. У. Гриффит мог назвать свой знаменитый, белый и супермачистский фильм об истоках ку-клукс-клана «Рождение нации», то Джеймс Болдуин, учитывая открытый политический посыл его «Блюза для мистера Чарли» («мистером Чарли» афроамериканцы именуют «белого человека»), мог бы с полным правом назвать свою пьесу «Смерть нации». Ее действие разворачивается в маленьком южном городе и начинается гибелью дерзкого, мятущегося чернокожего джазиста Ричарда, а заканчивается оправданием его белого убийцы, обидчивого и невнятного молодого парня по имени Лайл и моральным поражением местного либерала Парнелла. Тот же, и даже еще более мощный упор на мучительную концовку отличает одноактную пьесу Лероя Джонса «Летучий голландец», идущую сейчас вне Бродвея. В «Летучем голландце» молодой чернокожий герой сидит с книгой в вагоне нью-йоркской подземки и раздумывает о своем; к нему там сначала пристает, потом долго поддразнивает и насмехается над ним, доводя его до вспышки гнева, а затем убивает внезапными ударами ножа в грудь раздосадованная молодая проститутка и, пока его тело валяется на обозрении других, белых пассажиров, переносит внимание на нового, только что вошедшего в вагон молодого чернокожего. В новых постлиберальных моралистических пьесах самое важное то, что добродетель повержена. И «Блюз для мистера Чарли», и «Летучий голландец» сосредоточены на шокирующем убийстве, хотя в этой последней пьесе убийство, если исходить из более или менее реалистических деталей предыдущего действия, выглядит попросту неправдоподобно и кажется (в драматургическом плане) грубым, наскоро приделанным, надуманным. Но убийство освобождает от предписания сохранять сдержанность. Главное здесь (в том же драматургическом плане), что белый одержал победу. Убийство оправдывает гнев автора и обезоруживает белую аудиторию, которая вынуждена задуматься, а что будет с нею.

Потому что на самом деле нам прочитана великолепная проповедь. Болдуина не интересует тот неоспоримый факт, что белые американцы жестоко обращаются с черными американцами. Нам показывают не социальную вину белых, а их более низкий уровень как человеческих существ. Это прежде всего означает их более низкий сексуальный уровень. Насмешки Ричарда над своими неудачными опытами с белыми женщинами еще раз подчеркивают, что единственные эпизоды любви – в одном случае плотской, в другом романтической – у двух белых болдуиновских героев, Лайла и Парнелла, были пережиты ими с чернокожими женщинами. Угнетение чернокожих белыми выступает здесь классическим примером ресентимента, описанного Ницше. Было жутковато сидеть в театре на 52-й улице и слушать, как публика, среди которой насчитывалось немало чернокожих, но преобладали все же белые, одобрительными возгласами, смехом и аплодисментами встречала каждое предложение, поносившее белую Америку. Все-таки задевали тут не какого-то экзотического заморского Другого вроде алчного еврея или вероломного итальянца в елизаветинской драме. Это касалось большинства присутствовавших в зале. Вряд ли можно объяснить такое замечательное согласие большинства выслушивать проклятия в собственный адрес одним лишь чувством социальной вины. Пьесы Болдуина, равно как его эссе и романы, без сомнения затрагивают другой, неполитический нерв. Только вскрывая сексуальную несостоятельность, мучающую наиболее образованных белых американцев, озлобленная риторика Болдуина могла выглядеть справедливой.

Однако одобрительные возгласы и рукоплескания, а что дальше? Маски елизаветинского театра были экзотикой, фантазией, игрой. Шекспировская публика не выплескивалась из театра «Глобус», чтобы растерзать еврея или вздернуть флорентинца. Моральный смысл «Венецианского купца» – не в подстрекательстве, а в упрощении. Маски же, выставленные для наших насмешек в «Блюзе для мистера Чарли», – часть нашей реальности. И болдуиновская риторика – подстрекательская, даже если бы она развязывала кому-то руки в куда более огнеупорной ситуации. Ее результат – не идея действия, а компенсаторное удовлетворение ярости, явно перенаправленное на сцену для того, чтобы скрыть внутреннюю тревогу.

Как искусство «Блюз для мистера Чарли» садится на мель отчасти по тем же причинам, по которым буксует как пропаганда. Болдуин вполне мог сделать из агиптроповской схемы (благородная, красивая чернокожая студенческая молодежь против тупых и порочных белых обывателей) что-то лучшее, но тут у меня нет претензий. В конце концов, из морального упрощения выросло несколько выдающихся произведений искусства. Но эта пьеса вязнет в повторах, несообразностях, многажды теряя из виду цели фабулы и сюжета. К примеру: трудно представить, чтобы в городке, охваченном волнениями вокруг гражданских прав, где произошло убийство на расовой почве, белый либерал Парнелл мог совершенно свободно, не встречая обвинений в предательстве, перемещаться от белого сообщества к чернокожему и обратно. Или еще: маловероятно, чтобы Лайл, близкий друг Парнелла, и его жена не пришли в замешательство и гнев, когда Парнелл разрешил привлечь Лайла к суду по обвинению в убийстве. Возможно, эта потрясающая невозмутимость должна в болдуиновской риторике занимать столько же места, как любовь. А любовь здесь всегда под рукой – универсальное средство решения всех проблем, почти как у Пэдди Чаефски. И еще: на фоне показанных нам чувств, внезапно вспыхнувших между Ричардом и Джуанитой буквально за несколько дней до убийства Ричарда, не очень убедительно звучат ее позднейшие слова о том, что Ричард научил ее любить. (Уж скорее, Ричард только-только начал, и впервые в жизни, учиться любить у нее самой.) Но важней другое: все противостояние Ричарда и Лайла, с явными тонами сексуального соперничества двух мужчин, кажется недостаточно мотивированным. У Ричарда попросту нет причин – кроме желания автора наделить его соответствующими репликами – привязывать ко всему, что он сделал, тему сексуальной зависти. И, даже если не говорить о выраженных при этом чувствах, совершенно гротескно – и по-человечески, и по-актерски – звучат предсмертные слова Ричарда, когда он с тремя пулями в животе корчится у ног Лайла: «Белый! Мне ничего от тебя не нужно. У тебя нет ничего, что ты можешь мне дать! Ты не можешь по-человечески поговорить, оттого что никто не хочет с тобой разговаривать. Ты не можешь потанцевать, потому что тебе не с кем танцевать… Ладно, ладно, ладно… Стереги свою старуху, слышишь? Не подпускай ее к неграм. Ей это может понравиться…».

Возможно, причина того, что в «Блюзе для мистера Чарли» – и в «Летучем голландце» – кажется натужным, истеричным и неубедительным, лежит в довольно сложной подмене, которой подвергалась истинная тема пьесы. Казалось бы, речь – в обеих вещах – о расовом конфликте. Но в них обеих расовая проблема подается, как правило, в терминах сексуальных отношений. Болдуин, надо признать, на этот счет никогда ничего не скрывал. Он обвиняет белую Америку, отнимающую у чернокожих их мужское достоинство. В чем белые отказывают чернокожим (и к чему последние стремятся), это сексуальное признание. Отказ в таком признании – или, в перевернутом виде, отношение к чернокожим как всего лишь объектам похоти – вот что, по сути, мучит чернокожих. Как явствует из болдуиновской эссеистики, его доводы снова и снова бьют в ту же цель. (Что, понятно, не мешает рассматривать другие, – политические, экономические – последствия угнетения чернокожих.) Но то, что можно прочесть в последнем романе Болдуина или увидеть в постановке «Блюза для мистера Чарли», убеждает уже куда меньше. И в романе, и в пьесе расовая ситуация становится, на мой взгляд, своего рода кодом или метафорой сексуального конфликта. Но сексуальную проблему нельзя полностью замаскировать под расовую. Они требуют разных тональностей, включают разные комплексы чувств.

Правда в том, что «Блюз для мистера Чарли» – не то, чем хочет казаться. Вроде бы речь о расовом раздоре. Но по сути – о боли табуированных сексуальных желаний, о кризисе личности из-за столкновения этих желаний, о ярости и разрушении (а часто и саморазрушении), с помощью которых герои пытаются преодолеть кризис. Коротко говоря, предмет здесь психологический. Извне это может показаться Одетсом, но внутри – чистый Теннесси Уильямс. Достижение Болдуина в том, что он взял главную тему серьезного театра пятидесятых – тему сексуальной неудовлетворенности – и переработал ее в политическую драму. В «Блюзе для мистера Чарли» скрыт сюжет, принесший успех нескольким пьесам последнего десятилетия: отвратительное убийство красивого и мужественного молодого человека соперником, завидующим его мужественности.

Фабула в «Летучем голландце» примерно та же, добавлен только мотив тревоги. Вместо завуалированного гомоэротического замешательства в «Блюзе для мистера Чарли» здесь источник беспокойства – классовый. Собственный вклад Лероя Джонса в мистику сексуальности чернокожих – это не затрагивавшийся в «Блюзе» вопрос о том, что значит быть настоящим чернокожим. (Действие болдуиновской пьесы происходит на Юге; может быть, проблема Джонса может возникнуть лишь на Севере.) Клэй, герой «Голландца» – принадлежащий к среднему классу чернокожий из Нью-Джерси. Он закончил колледж и хочет писать стихи, как Бодлер, его чернокожие друзья говорят с британским акцентом. В начале пьесы он как бы в некотором промежуточном состоянии. Но к концу, раздосадованный и подстрекаемый Лулой, Клэй раскрывает свое подлинное «я», он перестает быть любезным, обходительным, благоразумным и показывает всю свою сущность чернокожего: иными словами, смертельную ярость по отношению к белым, которую чернокожие, проявляя ее или нет, всегда носят в сердце. Он, по его словам, не станет убивать. Следом убивают его самого.

Конечно, «Летучий голландец» – вещь более скромная, чем «Блюз для мистера Чарли». В ней одно действие и только два говорящих героя – это идущая от Стриндберга форма дуэли между полами со смертельным исходом. В лучших своих моментах, в начальном обмене репликами между Клэем и Лулой, пьеса лаконична и убедительна. Но в целом – если ретроспективно посмотреть на нее, отталкиваясь от неожиданной фантазии в самом конце, – она выглядит взвинченной, утрированной. Роберт Хукс в роли Клэя достаточно тонок, но сексуальные конвульсии и хрипы Дженнифер Уэст, играющей Лулу, по-моему, невыносимы. В «Голландце» есть намек на эмоциональную раскрепощенность какого-то нового, достаточно многословного склада, которую, за неимением лучшего слова, я бы назвала олбиевской. Но только намек, а хотелось бы, конечно, увидеть больше… Напротив, «Блюз для мистера Чарли» – длинная, сверхдлинная, хаотичная пьеса, а по сути некая антология, сумма тенденций, характерных для больших и серьезных американских пьес последних тридцати лет. В ней множество сцен морального подъема. Она продолжает праведные бои за право грубо выражаться на драматической сцене, одерживая в этом новые, блистательные победы. И разрабатывает усложненную, претенциозную форму рассказа: повествование движется неуклюжими флешбэками, которые обрамлены неработающим хором с кем-то вроде диск-жокея мировой истории, тайного распорядителя пьесы, носящего наушники и весь вечер возящегося со своей аппаратурой. Сама постановка драмы Бёрджессом Мередитом колеблется между несколькими разными стилями. Реалистические эпизоды удаются лучше. Но в последней трети, когда действие переносится в зал суда, пьеса терпит полный крах. Все претензии на правдоподобие отбрасываются, ни малейшего соответствия ритуалам суда, будь то даже в беспросветном Миссисипи, нет и в помине, а пьеса крошится до кусков внутреннего монолога, предметы которого не имеют отношения к собственно действию, то бишь суду над Лайлом. В последней части пьесы Болдуин как будто решил ослабить ее драматическую силу, и режиссеру ничего не оставалось как последовать за ним. При всей дряблости постановки, в пьесе немало актерских удач. Рип Торн, сексуально привлекательный, агрессивный Лайл, явно затмевает остальных, смотреть на него одно удовольствие. Трогателен Эл Фримен в роли Ричарда, хотя на него взвалили несколько до невозможности слезливых реплик, особенно в сцене момента-истины-при-встрече-с-отцом, без которой не обходится ни один серьезный бродвейский театр последнего десятилетия. Одна из лучших актрис сегодня Дайана Сэндс хороша и в невозможной роли Джуаниты, за исключением эпизода, вызвавшего наибольшие похвалы, – ее исполненной у рампы лицом к зрителям арии скорби по Ричарду, которая, на мой вкус, ужасающе натужна. Пэт Хингл в роли Парнелла, актер, впечатляюще забальзамированный в найденной им однажды манере, остается той же нерешительной и неуклюжей «мамочкой», каким был в прошлом году, играя мужа Нины Лидс в постановке «Странной интерлюдии», показанной Студией актера.

Лучшими в театре последних месяцев были, по-моему, вольные инициативы, использующие маску, клише человеческого характера чисто комически.

В маленьком театре на 4-й улице Ист-Сайда два понедельничных вечера в марте шли две короткие пьесы – «Генерал возвращается из пункта А в пункт Б» Фрэнка О’Хары и «Крещение» Лероя Джонса. Первая – цепочка скетчей, втягивающая кого-то вроде генерала Макартура вместе с его штабом в беспрестанное кружение по Тихоокеанскому побережью; вторая (как и «Летучий голландец») начинается более или менее реалистически, а заканчивается абсолютной фантастикой: это пьеса о сексе и религии, действие происходит в евангелической церкви. Ни та ни другая не слишком любопытны как пьесы – это скорее театр, чем литература. Главный их интерес для меня состоял в участии поэта и андеграундного кинорежиссера, бесподобного Тейлора Мида. (Раньше он появлялся в «Похитителе цветов» Рона Райса.) Мид – костистый, плешивый, вислобрюхий, сутулый, без кровинки в лице молодой человек, эдакий изнуренный и женоподобный Гарри Лэнгдон. Как может до такой степени физически неброский, неприглядный парень быть настолько неотразимым на сцене – загадка, но от него не отведешь глаз. В «Крещении» Мид потрясающе изобретателен и забавен в роли гомосексуалиста в красном белье, кривляющегося, важничающего, саркастичного, панибратничающего, флиртующего в церкви, где своим чередом идет служба. В «Генерале» он еще разнообразней и даже еще привлекательней. Это вообще не столько роль, сколько набор трюков: генерал отдает честь, а с него сваливаются форменные брюки; генерал ухаживает за глуповатой вдовушкой, которая то появляется, то исчезает у него на пути; генерал выступает с политической речью; генерал выкашивает цветущее поле своим щегольским стеком; генерал пытается заползти в спальный мешок; генерал распекает двух своих адъютантов и т. п. Главное здесь, понятно, не действия Мида, а сомнамбулическая сосредоточенность, с которой он их исполняет. Источник его искусства – самый глубокий и чистый из возможных: он целиком и без оглядки отдается любой причудливой, аутической фантазии. Нет в личности ничего более привлекательного, но такое редко встретишь в человеке старше четырех лет. Этим качеством обладает Харпо Маркс; из великих комиков немого кино им обладают Лэнгдон и Китон, а еще эта четверка бескостных Тряпичных Энди, группа «Битлз». Что-то похожее мелькает у Тамми Граймс в ее исключительно стильной и соблазнительной роли в идущем сейчас на Бродвее и ничем, кроме нее, не привлекательном мюзикле «Высшие духи» по пьесе Ноэла Кауарда «Неугомонный дух». (Бесподобная Би Лилли там тоже участвует, но то ли она не раскрылась в этой вещи, то ли была не в лучшей форме.)

Общая черта у перечисленных актеров от Бастера Китона до Тейлора Мида одна: полное отсутствие рефлексии при исполнении абсолютно фантастических действий. Любой проблеск рефлексии все испортит. Зрелище станет натужным, безвкусным, даже гротескным. Разумеется, я говорю о чем-то большем, чем умение вести себя на сцене. А поскольку обычная работа в театре подразумевает высокий уровень рефлексии, то ее отсутствие стоит искать, скорее, в неформальной обстановке, в которой действие «Генерала» и «Крещения» как раз и развивается. Я не уверена, что в других условиях игра Тейлора Мида была бы такой удачной.

Как бы там ни было, самое важное для меня театральное событие пережило пересадку из полулюбительской обстановки во внебродвейский театр – по крайней мере переживало, когда я эту вещь в последний раз видела. «Домашнее кино» показали в марте на хорах Мемориальной церкви Джадсона у Вашингтон-сквер, а затем перенесли в Провинстаунплейхаус. Сцена представляет собой дом. Действующие лица: мать, вылитая Маргарет Дюмон; суператлетический усастый отец; их увядшая и плаксивая девственница-дочь; женоподобный юноша; краснощекий заикающийся поэт, боксер-любитель; пара непоседливых священнослужителей – отец Шенаниган и сестра Талия; а также любезный чернокожий разносчик с толстым длиннющим карандашом. Есть некоторые намеки на сюжет: отец, по видимости, скончался, мать и дочь оплакивают потерю, друзья семейства и священнослужители выражают положенные соболезнования, и вдруг посреди этого всего на сцену доставляют отца, живого и брыкающегося в платяном шкафу. Но это неважно. В «Домашнем кино» существует только то, что перед нами: привлекательные персонажи входят и выходят, складываются в разные картины и поют, обращаясь друг к другу. В живом и остроумном сценарии Розалин Дрекслер древнейшие прописные истины и наивздорнейший вздор излагаются с одинаковой торжественностью. «Это правда», – говорит один из героев. «Конечно, – отзывается другой. – Страшную правду только так и говорят: шепотом». Мягкость и теплота «Домашнего кино» порадовали меня даже больше, чем его юмор, и во многом это связано с восхитительной музыкой, сочиненной Элом Кармайнсом (диаконом Мемориальной церкви Джадсона) и сыгранной им на фортепиано. Лучшие номера – танго, спетое и станцованное сестрой Талией (Шейнди Токайер) и отцом Шенаниганом (Эл Кармайнс), веселый стриптиз, показанный Питером (Фредди Герко) и его дуэты с госпожой Верден (Гретель Каммингс), а также песенка «Хрустящий арахис», которой заливалась служанка Вайолет (Барбара Энн Тир). «Домашнее кино» – презабавнейшая вещь. Актеров на сцене тоже забавляет то, что они делают. Кто-то сурово потребует от театра большего – великих пьес, великих исполнителей, великих постановок. За неимением оных, приходится надеяться на энергию и радость, а их сегодня скорее найдешь в таких далеких местах, как Мемориальная церковь Джадсона или павильон Сьерра-Леоне на Всемирной ярмарке, нежели в центре города и даже во внебродвейских театрах. В плюс здесь идет и то, что «Домашнее кино», «Генерал», «Крещение» – строго говоря, не пьесы. Это сценические события типа «съешь тут» – шуточные, смешные, беззаботные, не испытывающие ни малейшего почтения к «театру» и «пьесе» с большой буквы. Нечто подобное происходит и в кино: в фильме братьев Мейзелс о битловском турне по Америке «Что случилось» больше жизни и искусства, чем во всех американских игровых лентах этого года.

А под конец – и по месту, и по значению – несколько слов о двух шекспировских постановках.

Из опубликованного в 1937 год у блистательного эссе Джона Гилгуда «Гамлетовская традиция – несколько заметок о костюме, сценографии и постановке» легко сделать вывод о характерных просчетах нынешней гилгудовской версии «Гамлета», показанной в Нью-Йорке. Скажем, Гилгуд предостерегал от того, чтобы играть вторую сцену первого акта – в которой Гамлет, Клавдий и Гертруда впервые появляются вместе – как семейную ссору, а не как формальное тайное совещание, первое (полагающееся по традиции) после восшествия Клавдия на престол. Однако именно это и позволил себе сделать нынешний Гилгуд в нью-йоркском спектакле, где Клавдий и Гертруда выглядят как потерявшая терпение супружеская пара из пригорода, выясняющая отношения с отбившимся от рук единственным сыном. Другой пример: говоря о тени Отца, Гилгуд убеждал не преувеличивать ее призрачность, усиливая микрофоном голос, доносящийся как бы из-за сцены, а не используя реальный голос актера, находящегося на сцене и видимого зрителям. Все должно делать Тень как можно более реальной. Но в нынешней постановке Гилгуд полностью пожертвовал физическим присутствием Тени. Она на этот раз – действительно тень: записанный на пленку голо с (самого Гилгуда) глухо отдается в зрительном зале, а на заднике стены обрисовывается гигантский силуэт… Но доискиваться, почему режиссер решил тот или иной эпизод так, а не иначе, можно долго. В целом же постановка производит впечатление полного безразличия, как будто у пьесы вообще не было режиссуры, кроме – напрашивается вывод – той, которая придумала всю эту невыразительность, и прежде всего визуальную. Взять хотя бы костюмы: большинство актеров, будь то придворные или солдаты, ходят в поношенных широких брюках, свитерах и ветровках, Гамлет – в узких брюках и футболке (черных), Клавдий и Полоний носят аккуратные деловые костюмы, на Гертруде и Офелии – длинные юбки (на Гертруде еще норковая накидка), а на короле и королеве из «пьесы в пьесе» – пышные наряды и золотые маски. Эта нелепый прием – кажется, единственная идея нынешней постановки, и называется она «играть “Гамлета” в репетиционной одежде».

От постановки получаешь только два утешения. Слыша голос Джона Гилгуда, пусть даже в синерамовской записи, можно понять, как звучат прекрасные шекспировские стихи, если они произнесены с умом и изяществом. А бесподобный Джордж Роуз в эпизодической роли могильщика возвращает весь блеск шекспировской прозе. Остальные исполнители не рождают ничего, кроме разных оттенков огорчения. Все они как один частят; но даже если этого не замечаешь, одни едва дотягивают до среднего уровня, а других, как, скажем, исполнителей Лаэрта и Офелии, можно выделить разве что за исключительную неподготовленность и бесчувствие. Стоит, однако, добавить, что Эйлин Херли, никакая в нынешней Гертруде, потрясающе сыграла эту роль в фильме, снятом Лоуренсом Оливье лет пятнадцать назад. А Ричард Бёртон, не сделавший решительно ничего из возможного в роли Гамлета, очень привлекателен собой. Одно замечание: всю сцену смерти Гамлета он провел стоя, хотя вполне мог бы сесть.

Но едва удалось опомниться от бесцеремонности Гилгуда, показавшего шекспировскую пьесу во всей наготе без какой бы то ни было интерпретации, как в Нью-Йорк привезли шекспировскую постановку, которая, как бы мягко ни выражаться, испорчена избытком интерпретации и излишком мысли. Это прославленный «Король Лир» Питера Брука, который был два года назад поставлен в Стратфорде-на-Эйвоне, встречен овациями в Париже, всей Восточной Европе и России, а теперь – более или менее невнятно – сыгран в Театре штата Нью-Йорк (который, как стало теперь известно, предназначался, собственно, для музыки и балета), в Линкольн-центре. Если гилгудовский «Гамлет» обошелся без мысли и стиля, то бруковский перегружен идеями. Пишут, что Брук, вдохновленный недавним эссе польского шекспироведа Яна Котта, где Шекспир сопоставлен с Беккетом, задумал поставить «Короля Лира» как своего рода «Конец игры». Гилгуд в апрельском интервью в Великобритании упомянул, что, по сказанным ему Бруком словам, основную идею нынешней постановки подсказала вызвавшая споры гилгудовская «японская» версия «Короля Лира» 1955 года (с декорациями и костюмами Ногути). Тот, кто сверится с «путеводителем по Лиру» Чарльза Маровица, помощника Брука в стратфордовской постановке 1962 года, обнаружит и другие влияния. Но, в конце концов, суть постановки не сводится к идеям. Суть – это то, что публика видит и, если посчастливилось, слышит. То, что увидела я, было достаточно тускло или, если хотите, аскетично, но вместе с тем причудливо. Я не смогла увидеть, чего добился режиссер, сведя на нет кульминационные точки пьесы – нивелировав тирады Лира, почти сравняв по объему сюжеты Лира и Глостера, вырезав такие «человечные» пассажи, как порыв регановой дворни оказать помощь только что ослепленному Глостеру или попытки Эдмунда отменить расправу над Корделией и Лиром («Пред смертью сделать я хочу добро, / Хоть это непривычно мне»). Несколько исполнителей – Эдмунд, Глостер, шут – вели себя изящно и вразумительно. Но все действовали под прямо-таки физически ощутимым давлением, стремясь одновременно к предельной выразительности и предельной сдержанности, чего, видимо, и добивался Брук, когда избирал из всех вариантов самый необычный, как в сценах бури – заливая сцену светом и оставляя ее совершенно голой. Лир Пола Скофилда поражал необыкновенной просчитанностью исполнения. Как Лир-старик, с его умением слышать только себя, грубыми движениями и аппетитами, он был особенно великолепен. Но я так и не увидела смысла в его настойчивом уходе от возможностей роли как таковой, скажем, когда он изображал сумасшествие Лира и до того причудливо менял высоту голоса, что заглушал при этом всю эмоциональную силу реплик. Единственным исполнителем, нашедшим силы преодолеть ту странную, выворачивающую суставы интерпретацию, которую Брук навязал своим актерам, и даже использовать ее себе на пользу, оказалась Ирен Уорт с ее многомерной и даже вызывающей в чем-то симпатию Гонерильей. Она, кажется, не оставила неизученным ни один уголок своей роли и, в отличие от Скофилда, нашла в каждом из них куда больше, чем кто бы то ни было до нее.

[лето 1964]