Историко-философский роман Маргерит Юрсенар (настоящее ее имя Маргерит Крэйянкур), предлагаемый вниманию нашего читателя, не исчерпывает всего литературно-художественного наследия этой разносторонне образованной писательницы, писавшей на французском языке, бельгийки по рождению. Скончавшаяся в декабре 1986 г. в возрасте 84 лет, она печаталась с начала двадцатых годов нашего века, то есть более шестидесяти лет. До второй мировой войны, прочертившей глубокую борозду и в ее творчестве, Маргерит Юрсенар опубликовала три романа — «Алексис, или Трактат о тщетном противоборстве» (1929), «Монета мечты» (1934) и «Последний выстрел» (1939). Кроме того, ей принадлежат циклы рассказов «Смерть в упряжке» (1934) и «Восточные новеллы» (1938), две драмы, опубликованные в 1954 и 1963 гг., и книга стихотворений в прозе (1936). Таков фон, на котором резко выделяются два поздних романа писательницы — «Воспоминания Адриана» (1951) и «Философский камень» (1968), обозначившие наиболее знаменательные вехи ее творческого пути.

Мы не касаемся здесь переводческой деятельности Маргерит Юрсенар, ее литературоведческих экскурсов и эссеистики, равно как и многочисленных интервью писательницы, число которых возрастало по мере роста ее популярности, получившей общеевропейский характер после того, как в 1968 г. она была удостоена премии «Фемина» (за «Философский камень»), в 1971 г. принята в Бельгийскую королевскую академию, а в 1980 г. стала первой женщиной, принятой в число сорока «бессмертных» Французской академии.

В отличие от послевоенных, произведения, написанные Маргерит Юрсенар до начала второй мировой войны, не свидетельствовали о преобладании в ее творчестве интереса к исторической и историко-культурной теме; поначалу она тяготела, скорее, к материалу непосредственно открывающейся ей действительности, живым пульсациям своего времени, не нуждающимся для их художественного постижения в скрупулезной исторической реконструкции. И хотя атмосфера домашнего аристократического воспитания, которое получила будущая писательница, благоприятствовала возникновению у нее интереса к генеалогии и истории вообще, эти особенности ее дарования лишь постепенно пробивали свой путь. Уже в первоначальных набросках и заметках Маргерит Юрсенар, относящихся к двадцатым годам, то тут, то там возникают исторические персонажи и ситуации, которые обрели свое место лишь в послевоенных романах, но тогда, на раннем этапе творчества, более близкие и непосредственно впечатляющие сюжеты вновь и вновь уводили писательницу от осуществления ее сокровенных замыслов. Быть может, их воплощению мешало еще и нечто иное — отсутствие у автора необходимого опыта, причем не только писательского и не только житейского, здесь нужен был еще и опыт совсем особый — всемирно-исторический опыт, которым писатели поколения Маргерит Юрсенар были обязаны второй мировой войне и тем глобальным переменам в мире, которые были с ней связаны.

Но когда органическое чувство истории, ощущение глобального масштаба исторических свершений нашли наконец свое наиболее полное воплощение в послевоенных романах Маргерит Юрсенар, отчетливо прорисовались черты ее поздней романистики, отличающейся глубокой проблематичностью — как идейного, так и специфически художественного порядка. Произведения, в которых писательница попыталась реализовать свой интерес к Истории, воплотить свое видение исторической действительности, свое ощущение масштабов исторического свершения, явно не умещались в традиционных рамках исторического романа, а подчас даже противоречили самому понятию этого жанра.

Исторический роман от других прозаических жанров отличается не только тем, что создается на материале фактов и событий человеческой истории, — этот материал вовсе не нейтрален в эстетическом отношении, а потому далеко не всякий способ его освоения удовлетворяет условиям исторической романистики. Этот жанр заключает в себе совершенно особые возможности, использование которых изначально отличало историческую прозу от художественного постижения настоящего или нашедших свое литературное воплощение мечтаний о будущем. Возможности эти вытекают из особенностей переживания человеком событий безвозвратно минувшего прошлого, отделенного от него непреодолимой временной дистанцией. Переживание это возникает, словно из своего семени, из ощущения того, что интересующие нас события уже давно исчерпали возможности своего существования — и в этом смысле завершили себя, они присутствуют уже не в чувственно воспринимаемой действительности, а в идеальном пространстве нашей памяти и в силу этого получают совершенно особые характеристики, отличные от тех, которым отмечено все существующее в настоящем. Прошлое, заново порождаемое нашей памятью, неизбежно идеализируется — такова неизменная цена его спасения. События минувшего, возрождающиеся в идеальном измерении человеческой памяти и уже потому получившие значение идеальных также и в эстетическом смысле, приобретают специфическую окраску — на них ложится необыкновенный отсвет, напоминающий лучезарную «дымку», в какой перед мысленным взором каждого из нас встают порой события нашего детства. Вот эта «аура», имеющая, как видим, чисто психологическое происхождение, связанное с особенностями работы нашей памяти, и является зримым выражением особого эстетического переживания, которое осваивается и обыгрывается исторической романистикой. Уже первый послевоенный роман Маргерит Юрсенар с достаточной определенностью свидетельствует о том, что писательница хорошо знает о драгоценных эстетических возможностях этого «эффекта ауры». Она умеет широко и вместе с тем ненавязчиво использовать «ауратические» свойства материала давно исчезнувших культур и эпох (исторические реминисценции, литературные памятники, памятники культуры, архитектуры и т. д.), не погрешив при этом против современного читательского вкуса и такта. Авторское пристрастие к тому, на чем лежит печать безвозвратно прошедшего, сообщающая ему уникальную ценность, чувствуется в мелких и мельчайших, подчас как бы мимоходом — «боковым зрением» — отмеченных деталях, образующих клеточную ткань романа. Однако писательница не ограничивается здесь поверхностной реставрацией и утилизацией хрестоматийных примет времени.

Как вспоминала Маргерит Юрсенар впоследствии, первым побуждением написать роман о временах императорского Рима она была обязана посещению во время поездки в Италию знаменитой «виллы Адриана» — развалин здания, построенного для могущественного римского властителя в первой трети II в. н. э., неподалеку от столицы — в Тибуре (совр. Тиволи). Писательнице было всего двадцать лет, но уже тогда у нее возникло желание (осуществленное лишь три десятилетия спустя) заставить заговорить эти молчаливые камни, хранившие тайны без малого двухтысячелетней давности. А «оживить» их, пробудив от многовекового сна, она могла лишь одним-единственным доступным ей способом — воссоздав образ человека, для которого некогда была построена эта вилла. Так постепенно возникал образ основного персонажа будущего романа — римского императора Адриана, чье имя хранили древние камни.

Но по мере того, как в центре этого давно уснувшего мира, пробуждаемого воображением писательницы, вставала фигура разносторонне образованного римского императора, которому Европа обязана первым возрождением еще более ранней, древнегреческой, культуры, разрастался под пером Маргерит Юрсенар и сам воссоздаваемый ею мир. Прежде чем идея романа обрела контуры реальности, писательнице пришлось реконструировать для себя всю культуру эпохи Адриана, с которой соприкасался император — как любитель поэзии и поэт; как любитель мудрости, философ и ученый; как человек, причащенный тайнам языческих мистерий, и мыслитель, достаточно скептически рассуждающий о религии вообще; как поклонник красоты и покровитель искусств. «Раритеты» древней культуры, по крупицам собранные писательницей в книгохранилищах и музеях Европы и Америки, должны были ожить, воссоздав духовную атмосферу, которой дышал герой будущего романа.

К числу важнейших «раритетов» относились скульптурные изображения Антиноя — рано погибшего фаворита Адриана, память о котором была увековечена по приказу императора. Антиной, канонизированный образ которого был, по словам Маргерит Юрсенар, вплетен в орфическую мифологическую традицию и в этом виде включен в официальный религиозный культ самого императора Адриана, занял в структуре будущего романа одно из существенно важных мест — ему была отведена роль основного философско-эстетического символа произведения. Он должен был выразить одновременно и идеал главного героя романа, и его, как высказалась писательница в одном из поздних интервью, «великое безумие»; он должен был выразить также и всю глубину триумфа обожествленного императора, стремившегося сопрячь власть и красоту, и вместе с тем выразить всю хрупкость и неустойчивость такого сопряжения.

Однако воскрешением реалий далекого прошлого, позволяющих квалифицировать «Воспоминания Адриана» как роман исторический, не ограничивался замысел писательницы. Как свидетельствует сама Юрсенар в одном из интервью, основным и решающим мотивом, побудившим ее сразу же после войны вернуться к довоенным наброскам повествования об Адриане, был мотив политического характера. Только что закончившаяся война, знаменовавшая крах агрессивных, милитаристских сил и планов, новые и новые заявления Организации Объединенных Наций, миролюбивые декларации крупнейших государственных деятелей — все это рождало оптимистические умонастроения, надежду на возможность прочного и длительного мира на земле. Среди миллионов и миллионов людей, разделявших подобные надежды, была и Маргерит Юрсенар, увидевшая вдруг в герое своих предвоенных набросков фигуру, поразительно созвучную миролюбивому духу послевоенного времени: ведь царствование Адриана было отмечено окончанием завоевательной политики Рима, решительным разрывом с агрессивными устремлениями прежних императоров, стремлением нового властителя установить мирные отношения с соседними странами и освободить подданных империи от тягот, связанных с бесконечными войнами. Это и было первым, важнейшим звеном, способным, по мнению романистки, прочно связать давно уже привлекавшую ее фигуру далекого исторического прошлого с основным устремлением современности. Но это было не единственное звено. Все свои послевоенные надежды Маргерит Юрсенар возлагала на человека, одаренного государственным умом, а не на политическую систему, ибо, как выразилась она в одном из своих интервью, все системы «жестки», тогда как человек — гибок и способен значительно быстрее реагировать на изменение ситуации, чем любая, даже самая подвижная, система. По убеждению писательницы, Адриана, такого, каким он написан, сближало с нашей послевоенной современностью именно то, что он был государственным деятелем подобного типа, предпочитавшим — несмотря на значительный опыт полководца — как раз мирные, а не военные способы решения межгосударственных проблем. Писательница не упускает ни одного случая, чтобы подчеркнуть «глобальность», как выразились бы мы сегодня, политического мышления Адриана, широкий размах его реформаторской деятельности в сфере экономической, правовой и государственной.

Роман, завершавшийся в первые послевоенные годы, отвечал духу времени и в том смысле, что могущественный римский властитель предстал в нем не только как гениальный (и именно поэтому «божественный») государственный и политический деятель, но также как просвещенный монарх — философ, ученый, даже поэт, покровитель искусств и либеральный защитник религиозного синкретизма, открытый неевропейским языческим религиозным мирам; точно так же, как в сфере теоретической, он, несмотря на весь свой характерный для римлянина, рационализм, был открыт запредельной разуму области «оккультного». И в то же время (что постоянно и подчас даже несколько преувеличенно подчеркивается в романе) это был просвещенный гедонист, умевший «вкушать» блага культурные и духовные с тем же наслаждением, с каким он пользовался благами земными, телесными.

Воспроизводя политическую и духовную жизнь далекого прошлого, Маргерит Юрсенар стремится понять и оценить ее с точки зрения «больных вопросов» нашей послевоенной действительности, устроив, таким образом, «очную ставку» двух различных эпох. Стремясь достигнуть здесь максимального эффекта, романистка подчас вполне сознательно нарушает хронологию исторических фактов, смещает их реальные соотношения. С этой же особенностью авторского замысла связаны и элементы «модернизации» стилистики, которая может показаться неожиданной (и порой даже шокирующей) на общем фоне безусловного соблюдения автором исторической достоверности. Подобные нарушения определенной жанровой традиции характерны не для одной только Маргерит Юрсенар; совершенно очевидно, что произведение подобного типа — это скорее философско-исторический роман, где элементы исторические, несущие свою стилистику, находятся в сложномвзаимо действии с элементами интеллектуальной романистики.

Однако Маргерит Юрсенар не была бы крупным писателем, если бы не сумела превратить антиномию, едва ли разрешимую средствами теории, в творческую художественную проблему, приведшую к поиску новой романной формы, которая снимала бы ограничения каждого из этих жанров в новом, более высоком эстетическом синтезе. Этот поиск находит свое плодотворное отражение уже в самой форме, которая была придана произведению, получившему название «Воспоминания Адриана». Как бы усугубляя, «перенапрягая» традиционную форму исторического романа, писательница стилизует свое произведение под исторический документ. Наряду с действительными историческими реалиями, используемыми в романе, Маргерит Юрсенар создает как бы действительный, а на самом деле фиктивный исторический документ — записки-воспоминания императора Адриана, адресованные одному из его преемников. Причем именно такое усиленное акцентирование жанровой специфики исторического романа открывает — как это ни парадоксально — дополнительные возможности для таящегося в его недрах интеллектуального, философского романа.

Придавая своему произведению форму исторического документа, Маргерит Юрсенар передоверяет свои авторские функции герою: она как бы заставляет эпоху отдаленного прошлого вспоминать о себе. Этим обеспечивается полная замкнутость эпохи, атмосфера совершенной автономии, абсолютного господства исторической стихии. Обращенное к самому себе, прошлое представлялось полностью отгороженным от современности, от «стороннего наблюдателя» и потому должно было свидетельствовать о себе с полнейшей объективностью и беспристрастностью, тем более что «мемуары» писались безнадежно больным императором, воплощавшим трезвость и ясность, «доведенные до предела».

Подобная гипертрофия формы исторического романа, полностью замыкавшая, казалось бы, историческое прошлое в себе, оказалась не только абсолютно созвучной читательским интересам, но и открывала еще одну плодотворную возможность выхода за пределы исторической стихии в живую современность. Предоставив эпохе далекого прошлого размышлять о себе на глазах читателя, вовлеченного в его атмосферу, Маргерит Юрсенар обеспечивала себе тем большую свободу в выборе способов этого размышления, не останавливаясь перед далеко идущими «модернизациями», которые послевоенный читатель не только оправдывал, но с восторгом принимал. Читательское воображение не могла не захватить тонко проведенная игра на контрасте — именно контрасте! — между эффектом дистанции, которая обеспечивалась по отношению к прошлому как общим построением романа, так и его клеточной тканью, сплетенной из достоверных исторических реалий, и эффектом присутствия, который возникал в поле напряжения вполне современно звучащих идей, чувств и переживаний героя.

Здесь нет необходимости вдаваться в детали фактографического анализа того, насколько образ действий Адриана — политика и реформатора государственных институтов — в точности соответствовал складу его мыслей. Ведь как внешнеполитические, так и внутриполитические мероприятия римского императора, правившего со 117 по 138 год нашей эры, вполне поддаются и совершенно иному истолкованию, нежели предложенное Маргерит Юрсенар, особенно если попытаться реконструировать конкретные цели римского властителя более объективно, отвлекаясь от его собственной точки зрения на свою деятельность.

Не случайно писательница сказала однажды, что иногда позволяла своему герою даже лгать, «присочиняя» к собственному прошлому то, чего в действительности не было или что имело совсем иной вид. Правда, в самом романе она ни словом, ни намеком не дает читателю понять, где, когда и как дает Адриан волю «макиавеллистским» свойствам человеческой памяти. Но ведь это исключалось самим замыслом романа, которому Маргерит Юрсенар подчинилась, словно закону, предписанному ею самой себе как автору романа-исповеди.

Для нас важнее понять образ мыслей Адриана, его основную идею, которая позволила романистке сделать своего героя олицетворением «связи времен» — человеком, принадлежащим одновременно и седой древности, и самоновейшей современности. Речь идет об идее, с помощью которой мы — вместе с Маргерит Юрсенар — выходим за пределы жанровой специфики исторического романа и погружаемся в мыслительный поток романа интеллектуального, философского. Здесь читатель имеет дело даже не с тем, что постоянно изменяется во времени, а с тем, что вечно пребывает, позволяя нам возвыситься над его стремительным течением и перебросить мост над пропастью, разделяющей безвозвратно ушедшее и существующее «здесь и теперь».

Такой стержневой линией в романе является идея земной «божественности» человека, имеющая явно ренессансные истоки, хотя писательница наделила ею императора Адриана, жившего за тысячу лет до итальянского Ренессанса XIV–XVI веков.

Герой романа Маргерит Юрсенар богоравен именно потому, что он человек, которому не чуждо «ничто человеческое». Человек, вставший во главе могущественнейшей империи и использовавший открывшееся перед ним «пространство свободы» для беспрепятственного развития своих задатков, совсем не случайно был объявлен современниками «божественным» и стал предметом культового поклонения: он, по мнению романистки, и впрямь велик, и величие это сродни божественному, ибо человек должен обладать достаточной свободой для реализации своих, всегда индивидуализированных, потенций.

Идея человека как единственно возможного бога на земле открывала перед писательницей многообразные творческие перспективы, которые и обеспечили роману успех, причем он оказался более длительным, чем предполагала сама Маргерит Юрсенар, не ожидавшая, что идея, так волновавшая ее, многие годы остававшаяся ее «сугубо личной» идеей, будет длительное время волновать и других. Несмотря на ужасы недавно закончившейся войны, которые, казалось бы, должны были свидетельствовать об обратном тому, что утверждалось в романе (а скорее всего — как раз вопреки этим ужасам, вызвавшим у людей волю к противостоянию им), западные читатели с воодушевлением восприняли его лейтмотивную идею: жизнь каждого человека в основе своей божественна, но не каждый об этом знает, иначе говоря, если хочешь быть богом — будь им, уверуй в себя и поступай в соответствии с этой верой. Впрочем, важна была даже не сама конкретная формулировка этой идеи, а пафос оптимизма, ее одушевлявший и ею излучаемый, который был целиком и полностью созвучен умонастроениям людей, только что освоводившихся от «коричневой чумы».

В одном из своих интервью Маргерит Юрсенар дала понять, что считает Адриана «человеком Ренессанса» и в этом смысле — гораздо более близким к нашей современности, чем к своей собственной эпохе. Суть здесь не только в том, что Адриан внес больший, чем какой бы то ни было другой римский император, вклад в дело возрождения греческой античности на почве римской культуры, в котором черпали вдохновение творцы более позднего Ренессанса, а и в том, что писательница вынесла из его деятельности понимание «божественности» земного человека гораздо более последовательное, чем ренессансная концепция «человека-бога». В этом смысле Адриан оказывается гораздо ближе к эпохе, когда писался роман, чем к временам Ренессанса, у которых наш XX век заимствовал эту идею.

Носителем стержневой в романе ренессансной идеи является здесь не один только главный герой, в отличие от его предшественников обожествленный своими подданными еще при жизни, но и другой существенно важный персонаж произведения — Антиной. Фигура этого юноши греко-азиатского происхождения, веровавшего в Адриана как в бога и сознательно, как утверждается в романе, принесшего себя в жертву своему божеству, придает объемность, многокрасочность и символическую глубину идее, определяющей структуру произведения и сообщающей ему необходимую целостность. Этому спутнику тех Адриановых времен, которые сам император считал периодом своего «высшего счастья», официально обожествленному по приказу римского властителя после его трагической и безвременной кончины, принадлежит в романе совершенно особая роль. Подчас она представляется настолько значительной, многогранной и сложной — как по своей специфически-художественной, так и по своей мировоззренчески-содержательной функции, — что, кажется, перенапрягает эстетические возможности этого образа.

С Антиноем связана лирическая модификация стержневой идеи романа. Лишь в свете Адриановых воспоминаний об Антиное со всей отчетливостью прорисовывается вся глубина одиночества «божественного» императора, заставлявшего его тянуться к человеческому теплу. Но это лишь одна плоскость той лирической темы, что раскрывается именно в связи с образом юноши, покончившего с собой, не достигнув и двадцати лет. При ближайшем, более пристальном рассмотрении — на широком философском фоне романа — проблема одиночества «божественного Адриана» обнаруживает свой гораздо более глубокий пласт. «Какое великое преимущество — быть человеком нового склада, одиноким… по существу, лишенным семьи, без детей, почти без предков, быть Улиссом, чья Итака существует только в его душе…» — таков лейтмотив всех прежних самооценок властителя Римской империи. И он находится в органической связи с другим откровенным признанием Адриана: «своей драгоценной персоне» он мог предпочесть лишь идеи, планы, представления о том, каким он «должен стать в будущем», то есть свою бесконечную и беспредельную самореализацию — высшую цель, для которой даже императорская власть была всего-навсего лишь средством. «Я хотел власти… главное, для того, чтобы, прежде чем умереть, сделаться наконец самим собой», — пишет Адриан. Люди, с которыми жизнь сталкивала «божественного императора», появлялись и исчезали как несколько измененные маски одного и того же лица («правила игры требовали смены масок»). Императорское «я хочу», «я стремлюсь» и даже «я люблю» было целиком и полностью замкнуто в пределах его «я»: «другому», именно как «другому», взятому в его самоцельности, самостоятельности, самоустремленности, там не было места. Вот почему Адриан долгое время был вполне удовлетворен — и в этом также по-своему «божествен». А это значит, что он долгое время не способен был признать такую же свободу и самостоятельность «другого», такое же его право на свободу самореализации.

Хотя Адриан утверждал, что всегда считал Антиноя таким же «божественным», на деле он поверил в это лишь после того, как юноша противопоставил императорскому «ты должен» свое «я хочу», причем сделал это свое решение недосягаемым для всепокоряющей воли римского владыки. Тот, кто долгое время следовал за Адрианом «как прирученное животное… как великолепный пес», доказал свою полную свободу и самоцельность своего волеизъявления. Юноша, действительно веровавший в «божественность» Адриана, доказал, что он судит и оценивает своего бога как существо, равное ему, а не как его раб. «…Ребенок, боявшийся все утратить, — говорит Адриан, — нашел способ привязать меня к себе навсегда».

Что же касается самого Адриана, для которого «лицо другого» приобрело всю полноту своей личностной значимости лишь после добровольного ухода этого «другого» из жизни, то описанная в романе «мистерия памяти», сопровождавшаяся официальным обожествлением Антиноя, была достаточно убедительным свидетельством трудности поставленной императором задачи — «поддержать в человеке божественное начало, не жертвуя человеческим». И только в поисках реального, а не «головного» решения этой задачи обожествленный император смог осознать весь трагизм своего одиночества.

Еще один пласт той же лирической темы — Антиной как олицетворение любви римского императора к Греции, сознательно избранной им духовной родине. И не только к Греции: Антиной был греко-азиат, и отношение к нему должно было символизировать отношение Адриана не только к Греции, но и к Азии, ко всему тому, что проникало оттуда в европейскую культуру, синтезирующую, как это представляется автору романа, языческий религиозный синкретизм и римскую рациональность.

И наконец, с Антиноем, вернее, пресуществлением в памяти Адриана образа этого юноши, а затем и всей культуры его времени, связан сокровенный мотив, сопрягающий в своеобразной гармонии диссонанс двух жанровых форм — интеллектуальный роман и роман исторический. Это опять-таки тема воспоминания, памяти, однако философски и эстетически переосмысленная и выливающаяся здесь уже почти что в мистерию памяти — земной, человеческой, посюсторонней.

Чувство безвозвратной утраты прошлого, к которому обращается мыслью безнадежно больной властитель колоссальной империи, ждущий своего конца, ощущение коренной несовместимости принципов существования того, что «еще есть», и того, что «уже было», многократно усиливает переживание уникальности свершившегося однажды и в то же время сообщает ему новый смысл. Каждый частный, единичный факт стремительно пронесшейся жизни Адриана, всплывающий в разреженной атмосфере памяти, которой свойственно сохранять одно ценой утраты другого и затенения третьего, превращается в единственный в своем роде. В особенности если факт этот относится самим Адрианом к периоду, оцениваемому им как время его наивысшего счастья, когда он стал вдруг воспринимать свою жизнь — в ее официальных и неофициальных, государственных и бытовых, политических и интимных проявлениях — в качестве истинно божественной мистерии и ощутил непостижимую, сверхъестественную легкость во всех своих делах и начинаниях.

Идее живого человеческого воспоминания, с помощью которой внешняя форма исторического романа переводится в план его глубинного философского содержания — в роман интеллектуальный, здесь соответствует также и стилистика образности — способ построения художественных образов. Как и во втором послевоенном романе «Философский камень», где воспоминания главного героя также играют важную конструктивную роль, персонажи романа об Адриане характеризуются ярко выраженной статичностью, которая в свою очередь ведет к определенной изоляции их друг от друга. Оправдывая эту особенность своих послевоенных романов, Маргерит Юрсенар утверждала в одном из интервью, что фигуры ее произведения воссозданы такими, какими они и должны были вставать в памяти героя, где они неизбежно характеризуются неподвижностью.

Эти фигуры, по словам романистки, являются более или менее мимолетными «манифестациями» знаками, символами — прошлого, всплывающего в пространстве памяти героя, обладающей, как мы уже убедились, свойством «остановить» прекрасное мгновенье и увековечить его. «Остановленное» в прошлом — на последней границе бытия и небытия — превращается таким образом в нечто вечно пребывающее, навеки равное самому себе. А это и есть «вечное возвращение», повторение одного и того же в различных образах, тождественных по своей внутренней сути, — «Гераклитова идея», поразившая героя романа настолько, что он начал было работать над обширным по замыслу произведением, имеющим в качестве сквозной нити эту мысль великого философа досократовских времен.

Нетрудно заметить, что подобная «метафизика воспоминания», превратившись в важнейший инструмент романного творчества, должна была способствовать дальнейшему внутреннему преобразованию исторического романа в роман интеллектуальный. Речь шла уже не просто о «наполнении» внешней формы исторического романа философским содержанием, теперь уже и его образная структура, и вся стилистика оказались преобразованными в духе интеллектуального романа, явно праздновавшего в этом произведении Маргерит Юрсенар свой триумф.

О том, насколько этот триумф был полным, свидетельствует сама писательница. Характеризуя стиль «мемуаров» умирающего владыки Рима, романистка отмечает, что они не очень-то похожи на воспоминания в точном смысле слова. Это, скорее, монолог политического деятеля, хотя и содержащий немало, интимных подробностей его биографии. В «правильности» построения этого монолога, в логичности содержащихся в нем рассуждений, в рациональности используемых здесь способов аргументации очень много — и писательница сознательно идет на это — от речи, которая могла бы быть произнесена в римском — да, пожалуй, не только римском — сенате. Хотя материалом этой речи были воспоминания, имевшие прямое отношение к биографии Адриана, а потому личностно окрашенные, в ее стиле доминирует стихия сверхличного, всеобщего.

Можно объяснить эту особенность стиля повествования Адриана целями и задачами, которые ставил перед собой умирающий император, желавший оставить своему младшему преемнику Марку Аврелию нечто в роде политического (и в то же время философского) завещания. Нельзя не оценить государственную мудрость и благородство этого замысла, приписываемого романисткой своему любимому герою. Попытка Адриана передать свой политический, теоретический и эмоциональный опыт тому, кто в недалеком будущем продолжит его начинания, выглядит в романе вполне оправданной. При этом вряд ли кого оставит равнодушным и пафос, одушевлявший императора, озабоченного судьбами тех, кому придется жить после него, и его стремление утвердить в сознании своих политических преемников — а через них и в сознании будущих поколений — такие ценности, как ясность мысли, доброжелательность, гуманность, счастье, свобода, красота, справедливость, которыми, согласно концепции Маргерит Юрсенар, ее герой руководствовался как основополагающими принципами Священной науки власти. В обращении Адриана к будущему его преемнику отчетливо улавливается призыв самой писательницы, обращенный к ее современникам.