Высоцкий…

Это имя и при жизни было легендой.

После его смерти именем Владимира Высоцкого называют вершины гор, новую планету, улицы, морские суда, театры.

Феномен Высоцкого не только в его неслыханной популярности – это следствие огромного нравственного авторитета, репутации, проповеднического дара. Феномен – в свойстве личности, многогранного таланта. Для одних он Поэт, бард (кстати, Высоцкий не любил этих слов; он говорил: «Я не бард, не поэт – я сам по себе…»), для других – представитель массовой культуры; одни его хотят сделать знаменем протеста «застойного периода семидесятых годов», другие стараются пригладить, затушевать неудобные аспекты его жизни и творчества – убрать ненужные для сегодняшнего дня сложности, компромиссы, уступки из его биографии; одни его помнят по театру, другие пишут о киноработах или исследуют его песенное творчество.

Я тоже не беру на себя смелость целиком охватить многогранность такого явления как Высоцкий – мне это не по силам…

Мы проработали с ним в Театре на Таганке с 1964 года: со дня основания театра – до Володиной смерти. Много вместе играли, репетировали, ездили на концерты, жили рядом на гастролях. Без театра нельзя понять художественной индивидуальности Высоцкого.

Упрекают нас, работавших с ним вместе, что не уберегли, что заставляли играть спектакли в тяжелом предынфарктном состоянии. Оправдываться трудно, но я иногда думаю: способен ли кто-нибудь руками удержать взлетающий самолет, даже если знаешь, что после взлета он может погибнуть? Высоцкий жил самосжигаясь. Его несло. Я не знаю, какая это сила, как она называется: судьба, предопределение, миссия? И он – думаю, убеждена! – знал о своем конце, знал, что сердце когда-нибудь не выдержит этой нечеловеческой нагрузки и бешеного ритма. Но остановиться не мог…

Когда сейчас читаешь его стихи и песни, поражаешься обилию емких образов, яркости поэтических строчек, которые раньше я не замечала из-за магии его голоса, манеры исполнения.

А его предощущение смерти… Когда-нибудь аналитик-литературовед проследит связь между такими, например, строчками: «Когда я отпою и отыграю…», «Я в глотку, в вены яд себе вгоняю…», «Кто кончил жизнь трагически, тот истинный поэт…». Или помните: «Срок жизни увеличился, и, может быть, концы поэтов отодвинулись на время», «устал бороться с притяжением земли, пора туда, где только „ни“ и только „не“»? А в «Кате-Катерине»: «Панихида будет впереди…»? Или: «Не поставят мне памятник где-нибудь у Петровских ворот…». Я уже не говорю о его прекрасном стихотворении «Монумент», где он абсолютно провидел свой памятник, что стоит теперь на Ваганьковском кладбище.

После смерти Высоцкого театр объявил конкурс среди художников и скульпторов на лучший памятник. В фойе была устроена выставка. Там много было интересных идей, но все они не годились для того места, где похоронен Володя.

Он жил на юру и похоронен у самых ворот при входе на кладбище. Мне вначале было жаль, что на таком открытом месте мы его хороним. Но сейчас я понимаю, что, наверное, лучшего места и не сыскать. На этом уникальном московском кладбище лежит много хороших людей. Я часто думаю, вот бы им собраться, поговорить и попеть вместе. Потому что все люди – поющие, кто горлом, кто сердцем. Есенин, Шпаликов, Даль, Солоницын, Енгибаров, Миронов, Высоцкий…

И мы, друзья Володи, не могли отдать предпочтение какому-нибудь проекту, выбрать решение. На худсовете я вспомнила рассказ С.А.Ермолинского о похоронах Михаила Булгакова. Сергей Александрович Ермолинский рассказывал, что Елена Сергеевна Булгакова не знала, какой поставить памятник, что ей кто-то показал большой камень со старой могилы Гоголя. Он никому не был нужен, потому что на могиле Гоголя стоял новый, недавно выполненный бюст. Елена Сергеевна заплатила рабочим, и те перетащили этот камень на могилу Булгакова. Кто не знает об этой истории, для того просто лежит камень и на нем надпись: «Михаил Афанасьевич Булгаков», годы жизни. Всем очень понравился этот рассказ, этот емкий образ преемственности. Я не помню, кому пришло в голову, что надо найти подобный камень, может быть, кусок метеорита или астероида, положить его на могилу Высоцкого, а внизу мелкими буквами написать: «Владимир Семенович Высоцкий, 1938–1980». Чтоб человек, читая, невольно наклонялся – кланялся и этому памятнику, и могиле Высоцкого, и старой церкви за ней, и всему кладбищу. Мы, к сожалению, не сумели воплотить этот замысел, хотя такой метеорит был найден и привезен в Москву, но… остался лежать во дворе дома отца Высоцкого.

И когда осенью 1985 года мы стояли на открытии бронзового монумента, я вспоминала стихотворение Высоцкого «Монумент» и думала, что и здесь он оказался провидцем.

Конечно, он жил «по-над пропастью», как он сам пел. Конечно, мы это видели. Конечно, предчувствие близкого конца обжигало сердце.

После окончания гастролей в Польше в начале июня 1980 года мы сидели на прощальном банкете за огромным длинным столом. Напротив меня сидели Володя и Даниэль Ольбрыхский с женой. Володя, как всегда, быстро съедал все, что у него было на тарелке, а потом ненасытно и жадно рассказывал. Тогда он рассказывал о том, что они хотят сделать фильм про трех беглецов из немецкого концлагеря. Эти трое – русский, которого должен был играть Володя, поляк – Ольбрыхский и француз (по-моему, Володя говорил, что договорился с Депардье). И что им всем нравится сценарий и идея, но они не могут найти режиссера. Все режиссеры, которым они предлагали этот сценарий, почему-то отказывались, ссылаясь на несовершенство драматургии. Вдруг посреди этого разговора Володя посмотрел на часы, вскочил и, ни с кем не прощаясь, помчался к двери. Он опаздывал на самолет в Париж. За ним вскочил удивленный Ольбрыхский и, извиняясь за него и за себя, скороговоркой мне: «Я сегодня играю роль шофера Высоцкого, простите…». Я еще успела вслед ему сказать: «Не такая уж плохая роль», как в это время председательствующий Ломницкий, заметив уже в дверях убегающего Высоцкого, крикнул на весь зал: «Нас покидает Высоцкий, поприветствуем его!» И вдруг совершенно интуитивно от «нас покидает» меня охватила дрожь, открылась какая-то бездна, и, чтоб снять это напряжение, я прибавила в тон ему: «Нас покидает Ольбрыхский, поприветствуем его»…

Может показаться, что мы всерьез оценили Высоцкого только после его смерти. Это не так. Масштаб его личности, уникальность ее ощущал каждый в нашем театре, пусть каждый по-своему. Но мы начинали вровень и жили вровень, даже если кто-то из нас вырывался вперед. Мы в основном были одногодками. И у нас, может быть поэтому, не было иерархии среди актеров, обычной в других профессиональных театрах.

Сейчас для меня существуют как бы два образа Высоцкого, почти не смешиваясь между собой. Один – тот, которого хорошо знала при жизни, с которым репетировала, ссорилась, мирилась и который хоть и не был близким другом, но был очень близким человеком, про которого я вполне могла бы в свое время написать, как он удачно вел «мужскую тему» в наших актерских дуэтах (в свое время я получила письмо от рассерженной читательницы, которая обвиняла меня в нескромности и защищала Высоцкого – мол, неужели он был для вас только фоном вашей «женской теме»?). Этот образ для меня по-прежнему рядом, он живой. Я его очень хорошо чувствую и сейчас, знаю, как бы он поступил в той или иной ситуации, какой бы шуткой отреагировал на какое-либо замечание. Могу по фотографиям определить время, настроение, в котором он находился в тот момент, когда делалась эта фотография.

А другой образ – Владимир Высоцкий, – он возник после многочисленных воспоминаний, после теоретических статей о нем, после тех его стихов, которые я не знала при его жизни. Этот Владимир Высоцкий принадлежит всем, и я напрасно обижаюсь на незнакомых людей, не знавших его, которые открыли его для себя недавно, полюбили и подходят сейчас к нам, знавшим и очень любившим его. Они подходят со слезами на глазах и благодарят «за память» о нем. Первая реакция – возмущение (какое они имеют право!), а вторая – имеют, ибо любовь эгоистична и всегда присваивает себе объект любви. Владимир Высоцкий для всех. Как и Пушкин.

Но все-таки… Мы были рядом. От этого наши поступки были, на сегодняшний взгляд, иногда, может быть, недальновидны. Нас, актеров Таганки, часто упрекают в письмах, как мы могли не спасти своего товарища. Как не удержали, почему заставляли играть?

В 1978 году на гастролях в Марселе Володя загулял, запил, пропал. Искали его всю ночь по городу, на рассвете нашли. Прилетела из Парижа Марина. Она одна имела власть над ним. Он спал под снотворным в своем номере до вечернего «Гамлета», а мы репетировали новый вариант спектакля на случай, если Высоцкий не сможет выйти на сцену. Спектакль начался. Так гениально Володя не играл эту роль никогда – ни до, ни после. Это уже было состояние не «вдоль обрыва, по-над пропастью», а – по тонкому лучу через пропасть.

Володя тогда мог умереть каждую секунду. Это знали мы. Это знала его жена. Это знал он сам – и выходил на сцену. И мы не знали, чем и когда кончится этот спектакль. Тогда он, слава Богу, кончился благополучно.

Можно было бы заменить спектакль? Отменить его вовсе? Можно. Не играть его в июне 1980-го в Польше? Не играть 13 и 18 июля – перед самой смертью?

Можно. Но мы были бы другими. А Высоцкий не был бы Высоцким.

Говорят, что у каждого времени, а это, по-моему, значит – каждые пятнадцать-двадцать лет, есть певец, который поет арию большинства.

Высоцкий был таким певцом. В его творчестве каждый себя узнавал. Прорыв – к каждому. Не может быть сомнительным явление, которым бы увлекались все, от улицы до элитарной интеллигенции, от молодых до старых. С его смертью умерла частичка каждого из нас. Парадокс: чем типичнее, чем полнее он выражал поколение – тем индивидуальнее, уникальнее становился сам.

В последние два-три года после каждого спектакля с его участием у служебного входа его ждала толпа поклонников, и он снисходительно привычно расписывался на подсунутых программках. Я как-то спросила: «Что, Володечка, не надоедают?» Он чуть презрительно ухмыльнулся и ответил: «Успех – это когда достиг чего-то. Это конец. Мне больше по душе цель, когда она не сзади, а впереди. Состояние становления». Ответил, кстати, явной цитатой, чтобы не отвечать всерьез.

Разговаривать «всерьез», мне во всяком случае, в последние годы было с ним трудно. Мы довольно хорошо к этому времени друг друга знали, и достаточно было одной фразы, может быть и не очень серьезной, чтобы каждый понимал, что другой имеет в виду. Ну, например, после шумного успеха в последней театральной работе, в Свидригайлове, я ему как-то вскользь бросила: «Играем ниже своих возможностей, Володечка…» – он понял, что я имела в виду: мол, играет «я» в предлагаемых обстоятельствах. Об этих ступенях – просто органика «я», «я» в предлагаемых обстоятельствах, образ, тема, поколение, время… – мы долго говорили, когда искали пьесу, чтобы играть вдвоем…

Мы понимали, что пришло время скрупулезного исследования человеческих отношений, и на смену большим, массовым, ярким представлениям придут спектакли камерные – на одного, двух исполнителей. Мы долго не могли выбрать устраивающий нас материал. Наконец нашли – «Игра для двоих» Теннесси Уильямса. Мы с Володей встретились с переводчиком – Виталием Вульфом, чтобы обсудить и разобраться в проблемах этой сложной пьесы. В ней два действующих лица: режиссер спектакля, который он ставит по ходу пьесы, сам же и играет в нем, и сестра режиссера – уставшая талантливая актриса, употребляющая (по замыслу Высоцкого) наркотики, чтобы вытаскивать из себя ту энергию, которая в человеке хотя и заложена, но генетически еще спит и только в экстемальных условиях, направленная в русло, предположим, творчества, приносит неожиданные результаты…

Высоцкий в этой работе был и партнером, и режиссером.

На сцене мы прогнали вчерне только первый акт, причем зрителей было в зале только двое: Боровский и случайно зашедший в театр кинорежиссер Юрий Егоров. В театре к нашей работе относились скептически, Любимову пьеса не нравилась, и он открыто говорил, что мы, мол, ее взяли из тщеславных соображений: пьеса была написана Уильямсом для двух бродвейских звезд.

Высоцкий придумал очень хорошее начало. Два человека бегут, летят друг к другу с противоположных концов сцены по диагонали, сталкиваются в центре и замирают на несколько секунд в полубратском-полулюбовном объятии. И сразу же равнодушно расходятся. Я – за гримировальный столик, Высоцкий – на авансцену, где говорит большой монолог в зал об актерском комплексе страха перед выходом на сцену. Причем у самого Высоцкого этого комплекса никогда не было. Этот страх, к сожалению, развивается с годами у меня. Но он произносил это так убедительно, что трудно было поверить, что он вот сейчас начнет играть.

Материал пьесы был для нас настолько знаком, что иногда не важно было, кто что играл – я ли черты характера Высоцкого или он то, что больше присуще мне. Мы бесконечно спорили тогда на этих репетициях, разбивали лбы об очевидные истины. Ученичество или ниспровержение – где середина; где подстраиваться; где упрямиться; знание и незнание – что лучше: знание прошлого или незнание будущего; получалось – не получалось: для себя, для зрителей и как это оценить; умение и неумение; как мне лучше играть; как стать тем, кем я хочу, а кем?

В 1968 году из театра ушел Николай Губенко, и все его роли перешли к Высоцкому.

Есть непреложный закон в театре: в чужой рисунок роли входить трудно, и всегда бывают потери по сравнению с первым исполнителем. Ведь он роль кроил на себя. И поначалу Володя старательно копировал резкую губенковскую пластику в «Добром человеке», в роли безработного летчика Янг Суна, и гротеск в роли Гитлера и Чаплина в спектакле «Павшие и живые». А уж акробатика рисунка роли Керенского в «Десяти днях» ему поначалу просто не давалась.

Кто-то из древних сказал, что судьбы нет, есть только непонятная случайность. Не знаю… Утверждение спорное. Но, может быть, эта случайность, когда Володя вдруг сразу получил все главные роли и стал первым артистом в театре, заставила его по-другому посмотреть на себя, он поверил в свои возможности.

В это же время он стал репетировать Галилея – первую большую роль, делая ее на свой манер. Текст роли был уже не чужим, рисунок лепился как бы на себя. Легкая походка, с вывернутыми чуть ступнями, с характерными для Володи короткими шагами, мальчишеская стрижка. Да и вся фигура выражала порыв и страстность – и только тяжелая мантия давила на плечи. Не было грима. Не было возрастной пластики, хотя действие, по Брехту, тянется около тридцати лет. Галилей у Высоцкого не стареет. Игрался не характер, а тема. Тема поиска и сохранения истины.

Я не участвовала в этом спектакле, поэтому не знаю, как менялся Высоцкий в этой роли. В первых спектаклях, мне казалось, ему трудно давались большие монологи, было излишнее увлечение результативными реакциями, но я уже тогда почувствовала, как важно для Высоцкого сыграть не образ, а отношение к образу, попытаться раскрыть через него философскую, нравственную основу жизни, используя этот образ для передачи своих собственных мыслей о проблемах сегодняшнего времени.

Предлагая два варианта пьесы, Любимов пытался не столько исследовать ответственность ученых перед миром, сколько осудить любой компромисс в любой форме и в любое время. В этом была очень четкая позиция Любимова.

Он очень часто цитировал Булгакова, что самая главная слабость человека – это трусость. Высоцкий играл в Галилее сопротивление и борьбу. Ненависть, доходящую до внешнего оцепенения. Напряженное спокойствие. В кульминационной сцене допроса Высоцкий спокойно стоял у портала и только методично подбрасывал и ловил камень – как бы говоря, что законы физики незыблемы: камень из-за силы притяжения все равно будет падать…

Последний монолог Галилея Высоцкий произносил уже как бы не от лица персонажа, хотя абсолютного слияния никогда не было, а от имени театра.

В спектакле не было раздвоения: я – актер и я – образ, не было просто образа, а был Высоцкий, который принял этот образ всей своей душой, умом, всем существом. И в каждой роли в театре Володя не играл образ и не отстранялся от него – а на каждом спектакле все переживалось заново, здесь, сейчас, с новой силой, с новой болью, иногда переходя в острый гротеск, гиперболу. И все же Высоцкий оставался везде Высоцким.

А основная и любимая его роль – Гамлет. Его он играл десять лет, Гамлет был последней ролью, которую Высоцкий играл перед смертью…

11 июня 1980 года Володя возвращается в Москву. Играет репертуарные спектакли. Ездит по многочисленным концертам. 23 июня умирает сестра Марины Влади Одиль Версуа – прекрасная актриса (Таня – ее настоящее имя), которая так гостеприимно принимала нас у себя дома в Париже во время наших гастролей в 1978 году. Володя хочет ехать к Марине, но ему не дают визу. И опять – спектакли, концерты, ожидание визы, болезнь… В 20-х числах июля он получил визу, заграничный паспорт и купил билет в Париж на 29 июля (27 июля должен быть последний «Гамлет»).

Вот запись из моего дневника об одном из последних «Гамлетов» 13 июля 1980 года:

В 1968 году в «Юности» было опубликовано интервью со мной, озаглавленное «Почему я хочу сыграть Гамлета».

Друзья надо мной стали подтрунивать и шутливо допытываться: «Так почему же ты все-таки хочешь играть Гамлета, Алла?»

Одна Белла Ахмадулина, когда мы с ней неожиданно где-то столкнулись, говорила: «Мне нравится ваша идея. Это прекрасно! Это идея поэтов. А вы актриса – в какой-то степени поэт…»

Володя Высоцкий как-то подошел ко мне в театре и спросил в упор: «Ты это серьезно? Гамлет… Ты подала мне хорошую мысль…»

Когда Любимова спросили, почему он поручил роль Гамлета Высоцкому, он ответил: «Я считал, что человек, который сам пишет стихи, умеет прекрасно выразить так много глубоких мыслей, такой человек способен лучше проникнуть в разнообразные, сложные конфликты: мировоззренческие, философские, моральные и очень личные, человеческие проблемы, которыми Шекспир обременил своего героя. Когда Высоцкий поет стихи Пастернака, то это что-то среднее между песенной речью и песней. Когда говорит текст Шекспира, то есть в этой поэзии всегда музыкальный подтекст».

Этот ответ Любимова поздний. Отношения Любимова и Высоцкого были неоднозначные и неровные. Несколько раньше на этот же вопрос Любимов ответил так:

Высоцкий действительно уговаривал Любимова ставить «Гамлета». Любимов долго не соглашался.

Основная идея спектакля появилась уже во время репетиций. Репетировали долго. Около двух лет. (Премьера была 29 ноября 1971 года.) Главным звеном в спектакле стал занавес. Давид Боровский – художник почти всех любимовских спектаклей – придумал в «Гамлете» подвижной занавес, который позволял Любимову делать непрерывные мизансцены. А когда у Любимова появилась новая неиспользованная сценическая возможность – его фантазия разыгрывалась, репетиции превращались в увлекательные импровизации, – всем было интересно. Но главное, такой занавес давал возможность освободиться от тяжелых декораций, от смен картин, которые останавливали бы действие и ритм. Одно событие накладывалось на другое, а иногда сцены шли зримо в параллель…

По законам театра Шекспира действие должно было длиться непрерывно. Пьеса не делилась на акты.

Занавес в нашем спектакле позволял восстановить эту шекспировскую непрерывность и в то же время исполнял функцию монтажных ножниц: короткие эпизоды, мгновенные переброски действия, перекрестный, параллельный ход действия, когда на сцене чисто кинематографическим приемом шла мгновенная переброска, например, сцены Гамлета – Офелии на подслушивающих за занавесом эту сцену Клавдия и Полония.

Высоцкий был очень увлечен работой. Сносил любые насмешки Любимова. Я поражалась терпению Володи и, зная его взрывной характер, часто боялась ответной реакции. Особенно когда на репетициях сидела Марина Влади. Сидела она почти всегда наверху, в темноте балкона, чтобы никто ее не видел, но все равно все знали, что Марина в зале, и иногда мне казалось, что Любимов нарочно дразнит и унижает Володю при жене, чтобы разбудить в нем темперамент, злость и эмоциональность. Володя терпел и репетировал.

Высоцкий готовился к каждой репетиции, часто предлагал свои варианты сцены, был как никто заинтересован в этом спектакле. Но многое долго не получалось. Работа шла трудно.

Я хорошо знала роль Гамлета и всю пьесу наизусть и часто подсказывала текст, – но видела, что Высоцкий хотел играть роль не в той манере, которую от него ждали и которая за ним уже закрепилась из-за его песен. Он хотел играть Гамлета просто и скорбно. Его Гамлет уже знает все про жизнь, для него нет неожиданности в злодействе Клавдия, часто в монологах у него прорывалась горькая ирония, а «прежнюю свою веселость», по его словам, он потерял давно.

Замысел и разработка у Высоцкого были строгими и продуманными. Но на репетициях это каждый раз приходило в столкновение с живой импровизацией Любимова, который строил спектакль как бы не зная, что будет дальше.

За десять лет существования этого спектакля Высоцкий в конце концов придет к своему первоначальному решению этой роли, к тому, что было им заявлено на первых репетициях, – к простому и скорбному воплощению образа.

Иногда я имела на него какое-то влияние, как это ни самонадеянно сейчас звучит, ведь мы много играли вместе… В первом его спектакле на Таганке, в «Добром человеке из Сезуана», я играла его мать. Рисунок спектакля был сделан еще в училище, а там Янг Суна играл Бибо Ватаев – огромный, сильный человек, а я была тогда очень худой и слабой, – и мы наши отношения построили на полном подчинении сына матери. Володя охотно подхватил этот рисунок и играл его точнее, чем Губенко например, который играл эту роль сразу после Ватаева в первые годы Таганки, но играл человека, который не хотел подчиняться слабой женщине.

И в «Гамлете» я тоже играла мать. Здесь Высоцкий выстроил более сложные отношения. Он играл, например, так называемый «эдипов комплекс». Разочаровавшись в матери, в ее скором браке, в ее измене памяти мужа – с этим грузом Гамлет идет к Офелии (и в этом – ключ к пониманию отношений Гамлета и Офелии), он разочарован в женщине. («О женщины, вам имя – вероломство».)

Все, конечно, приходило не сразу. В каждой сцене было несколько вариантов. Иногда Володя играл очень нежную любовь к матери, иногда абсолютно был закрыт и замкнут. Очень много зависело от наших непростых отношений в жизни…

Мы стоим за кулисами в костюмах и ждем начала «Гамлета». Володя в черном свитере и в черных джинсах сидит с гитарой на полу у белой задней стены сцены, у подножья огромного деревянного креста. Перебирает струны, что-то поет…

Иногда поет только что сочиненную песню, и мы, сгрудившись за занавесом, чтобы нас не видели зрители, слушаем. Иногда работает над новой песней – повторяя раз за разом одну и ту же строчку на все лады и варианты. Иногда шутливо импровизирует, «разговаривая» с нами под аккомпанемент гитары; спрашивает помощника режиссера, почему так долго не начинают спектакль, ведь зрители уже давно сидят и ждут, или ворчит, что от вечных сквозняков на сцене у него уже начинается радикулит… Правда, в последние годы переговариваться с нами ему становится все труднее и труднее – зал напряженно вслушивается: что же поет Высоцкий, сидя там, так далеко, у задней стены…

Шекспир написал «Гамлета» трагедией. Трагедия таланта? Трагедия безмерности? Трагедия невысказанности? Гёте сказал про Гамлета, что это дуб, который посажен в цветочный горшок. Конечно, у каждого человека свой Гамлет, свой характер, своя судьба. И у каждой эпохи тоже свой Гамлет, свои проблемы, свои души. Чем крупнее талант актера-исполнителя и режиссера, тем крупнее философски будет толкование Гамлета. У маленьких людей будет жить их маленький Гамлет в их маленьком мире. Вот почему мне нравится Высоцкий в «Гамлете», у которого, как у всех актеров крупного масштаба, за плечами не просто ряд удачно сыгранных ролей, а судьба поколения. Они встают как бы мощным щитом на защиту больших идей и чувств своего времени, а не дробят их на сотни мелких правдоподобий.

В «Гамлете» на Таганке были символы и образы вроде бы неясные, словами и необъяснимые, но бередящие душу, оставляющие в ней неизгладимый след. А Высоцкий очень четко чувствовал и нес эту трагическую невысказанность.

Начинал он в «Гамлете» с узнаваемых мальчиков шестидесятых годов, послевоенное детство которых прошло в московских дворах, где нужна была физическая сила, где все старались быть вожаками, где в подворотнях под гитару пелись блатные песни и, как эталон, сила, короткие, крепкие шеи, взрывная неожиданная пластика. Для таких Гамлетов не существовали сомнения и не вставали вопросы «быть или не быть». Был только ответ «быть».

В «Гамлете» начальных годов Высоцкий играл без жажды мщенья, без горького разбора в том, кто виноват. Виноват изначально Клавдий и то, что за его спиной, виноват сам институт власти.

К середине семидесятых Высоцкий написал стихотворение «Мой Гамлет» («Я только малость объясню в стихе»). Он не положил это стихотворение на мелодию и никогда не читал его на своих концертах. Однажды на одном из спектаклей «Гамлета» он мне сказал про это стихотворение и что-то даже из него прочитал, но я была в образе и не очень отреагировала на эту откровенность (о своих стихах – не песнях – Володя мало с кем говорил). Текст, как я потом увидела, абсолютно исповедален. Там есть и жизнь Гамлета до шекспировского сюжета и как бы отклонение от фабулы «Гамлета», и проблемы самого Высоцкого.

Когда у актера происходит полное слияние с ролью, он может жить и разговаривать от имени своего персонажа в любых условиях и при любых обстоятельствах. Так, видимо, произошло у Высоцкого с Гамлетом. Он – Гамлет – говорит, что происходит в душе Высоцкого. Конечная строка стихотворения «А мы все ставим каверзный ответ и не находим нужного вопроса» – дает и трактовку Гамлета, и мироощущение современного человека с вечными вопросами «русских мальчиков»: зачем я живу? кто я? а после смерти – что?

С годами Гамлет у Высоцкого стал мистиком. С годами ощущение «постою на краю» и что за этим краем все больше и больше стало его волновать.

После первой клинической смерти я спросила, какие ощущения у него были, когда он возвращался к жизни. «Сначала темнота, потом ощущение коридора, я несусь в этом коридоре, вернее, меня несет к какому-то просвету. Просвет ближе, ближе, превращается в светлое пятно; потом боль во всем теле, я открываю глаза – надо мной склонившееся лицо Марины»… Он не читал английскую книгу «Жизнь после смерти», это потом я ему дала ее, но меня тогда поразила схожесть ощущений у всех возвращающихся «оттуда».

«Гамлет», на мой взгляд, самая мистическая, иррациональная пьеса. Вопросы: «Что за чертой жизни?», «Какие сны в том смертном сне приснятся?» – волнуют Гамлета. Он бьется над этими вопросами, но, конечно, в этой жизни на них не может найти ответа.

Гамлет первых лет был молодой, бунтующий, страстный, с абсолютной уверенностью в своих поступках, с ненасытным любопытством ко всему: к хорошему, к плохому, к добру и злу. Во всем – восторг первооткрывателя и ощущение новизны. Высоцкий как никто умел удивляться, и в результате – неожиданная, открытая, осветляющая все лицо улыбка, с чуть выдвинутой вперед нижней челюстью и кривоватыми зубами, которые нисколько не портили его лицо, а лишь подчеркивали индивидуальность. Это удивление и открытость останутся в Володином характере и в его Гамлете, но они будут не доминирующими…

Вместе с мастерством появится мудрость. Мы с большим вниманием будем подходить к людям и ко всему вершащемуся в мире… В Гамлете у Высоцкого появится некоторая настороженность: шаг – а вдруг пропасть… Как по лезвию ножа, «по канату, натянутому, как нерв»…

Потом в средствах выражения в исполнении Гамлета появится жесткость. Высоцкий всё чаще станет надевать на себя маску «супермена». Некоторые его поступки будут диктоваться с позиции силы и жестокости. «Нас не надо жалеть, ведь и мы б никого не жалели…» – военные стихи Гудзенко, прочитанные Высоцким в спектакле «Павшие и живые», были как бы продолжением Гамлета тех лет.

Этот период длился недолго. Эта стабильность, заданность, остановка, самоутверждение за счет других были не в характере Высоцкого. В его творчестве – и в Гамлете в первую очередь – появляется беспокойство и неприкаянность.

Осознание своего «я», и как главный мотив – неблагополучие, потерянность, неустроенность, бездомность… Отсюда и в Гамлете, и в песнях Высоцкого желание выстоять, преодолеть, удержаться. Вырваться…

В последние годы в его Гамлете прорвалась высшая духовность, одухотворенность и обостренное ощущение конца… Уже не было импульсивности первых лет. Ощущалась горечь одиночества и печаль. Гамлет понимал, что можно выстоять, только оставаясь Человеком, сохраняя достоинство и духовную ответственность.

От духовного сознания к духовному существованию – этот путь мы прошли вместе с Гамлетом за последние пятнадцать лет. Итог – прорыв. Куда? На это, наверное, сегодня нельзя ответить. Оценка «на сегодня» всегда окрашена эмоциями. Истинный смысл всякого явления понимается на расстоянии. Но поставить перед собой вопросы, над которыми веками бьется человечество: о назначении человека, о жизни и смерти, – это итог, к которому человек приходит к середине жизни.

…В спектакле у меня много свободного времени. Сижу или в гримерной, или в буфете, кто-то рассказывает последний анекдот, в коридоре за кулисами кто-то смотрит по телевизору хоккейный матч. Из всех углов приемники транслируют спектакль, чтобы мы не пропустили свой выход, но пьесу знаешь наизусть, она растворена во внутреннем ритме, и, уже не слушая спектакль, точно выходишь к своей реплике. И вдруг через все привычное – «расплавленный» голос Высоцкого: «Век вывихнут! Ве-к-к-к р-р-р-ас-ша-тался!» (так согласные может тянуть только он) – в этом всё… Всё, что я пыталась рассказать о его Гамлете.

«Мир раскололся, трещина прошла по сердцу поэта», – по-моему, эти слова Генрих Гейне должен был бы сказать про Высоцкого – Гамлета.

Он был неповторимым актером. Особенно в последние годы. А как же иначе – при такой судьбе? И все же что определяло его актерскую личность? Духовная сущность. Острая индивидуальность. Неутоленность во всем. Сдержанность выразительных средств и неожиданный порыв. Уникальный голос. Многосторонняя одаренность.

Конечно, был и упорный труд, и мучительные репетиции, когда ничего не получалось, а в отборе вариантов, поисков, неудач, казалось, легко можно было бы потонуть. Он, как никто из знакомых мне актеров, прислушивался к замечаниям. С ним легко было договориться об игре, о перемене акцентов в роли, смысловой нагрузки. А уж изменение эмоциональной окраски, смену ритма или тембра он хватал на лету. У него был абсолютный слух. Он мог играть вполсилы, иногда неудачно, но никогда не фальшивил ни в тоне, ни в реакциях.

А при этом какая самосъедающая неудовлетворенность. И нечеловеческая работоспособность. Я не помню Высоцкого просто сидящим или ничего не делающим, не видела его праздно гуляющим или лениво, от нечего делать болтающим с приятелем. Всегда и во всем стремительность и полная самоотдача. Вечная напряженность, страсть, порыв. Крик. Предельные ситуации, когда надо выкладываться до конца, до изнанки:

Но тот, который во мне сидит,

Опять заставляет – в «штопор»!

Гамлет – тема всего творчества. Гамлет – это прежде всего талант. Человек, которому дано видеть больше, чем другим. А кому много дано, с того много и спросится. Разве это не имеет отношения к извечной проблеме о месте художника в жизни, особой ответственности таланта за всё, что его окружает? О невозможности играть в прятки со временем?… Вот почему Гамлет не может бездействовать, хотя знает, что это приведет его к гибели.