Когда у Высоцкого вышла в свет первая пластинка, маленькая «сорокапятка», официально одобренная властями, а не самоделка «на ребрах» (так называли диски, напечатанные на рентгеновских пленках), – когда пришла эта радость, он подарил нам одну из первых с надписью «Друзьям моим Саше и Лиле пою».

У Высоцкого было очень много друзей. Не знаю, у кого их было больше. Каждый человек, который провел с ним вечер в компании, имел основания считать его своим другом. Потому что у него был талант дружбы. Он умел слушать человека так, что тот ощущал значимость того, что он говорил. А если человек молчал, то и его молчание приобретало какой-то смысл. И он помнил каждого, с кем провел хоть час. Он был очень и очень деликатен в общении с людьми.

У нас в доме он праздновал все праздники восемь или девять лет. Но близким другом, каких у него было немного, как Сева Абдулов, была моя жена Лиля Майорова. Она художница. Про художников не говорят «он был художником», это пожизненная суть человека. Но сегодня приходится сказать «была», потому что жизнь очень изменилась. Лиля была художником-кукольником в театре Образцова и книжным графиком: делала детские книги, придумывала, рисовала и придавала им объем. Это были первые книги ребенка. Что-то вроде перехода от игрушки к книге. Их издавали тиражами в 300–500 тысяч экземпляров, продавали в 40 странах. Тексты переводили на 26 языков. В год выходило 2–2,4 миллиона экземпляров. Несколько поколений детей помнят эти книги – яркие, декоративные. Все детские сады Советского Союза воспитывали детей по ее книгам или по тем, которые назывались «по типу Майоровой». Разных зверей, птиц и животных дети могли вырезать и сложить в объемную фигурку. Для детей это всегда увлекательная игра.

К чему я это говорю? Каждый день, отработав за столом с красками и кистями, Лиля шла на рынок, приносила оттуда баранью ногу, шпиговала ее и закидывала в духовку. А вечером после спектакля приходили из Таганки Высоцкий, Веня Смехов с женой Галей, из «Современника»: Олег Табаков, Олег Ефремов, Галя Волчек – набиралась полная кухня за столом. Говорили, ели-пили. Этот домашний ресторан функционировал годами. В центре был Высоцкий. Не потому, что он как-то хотел доминировать, но где бы он ни сел, все лица были обращены к нему. Какое бы место за столом ни занял, он как-то естественно становился центром внимания.

У Лили в эти годы было издано больше ста книг. Но мы ни разу не отмечали ни одну из них. Это была работа. И это позволяло жить, а домашней харчевне существовать. Бараньи ноги были не так дороги, как в наши дни, но и не так доступны для кинорежиссера, у которого фильмы запускались в работу с трудом, принимались редактурой подолгу и с разными поправками. Короче, весь этот домашний праздник Лиля непрерывно обеспечивала совершенно незаметно. Как будто само собой.

Высоцкий делился с ней всеми заботами, тревогами. Лиля и Севочка (Сева Абдулов) были очень близкие люди. Сева для Высоцкого был как нянька для ребенка, Лиля – как разумная советчица. Но какая-то часть жизни была закрыта для всех. Высоцкий в принципе был закрытый человек, и всё сразу про него не знал никто. Какой-то узкий сегмент жизни проходил в компании Бабека, молодого бизнесмена, экзотической фигуры, работавшего в разных странах одновременно. По слухам, он торговал оружием, и его убили. То, что Высоцкий делал за день, любому человеку хватило бы на неделюдве.

Марина Влади приезжала с детьми, и дети также были часто на попечении Лили, пока Марина делала какие-то важные дела как французский коммунист и защитник мира… или выводила Высоцкого из тяжелых обстоятельств.

У Марины всё было подчинено возможностям жизни с Высоцким: компартия Франции – чтобы получать визу, борьба за мир – чтобы облегчить Высоцкому выезд во Францию. Всё, что сегодня не стоит никаких особых трудов, в те годы было невыносимо трудно. Марина по первому тревожному звонку срывалась и летела в Москву. Это сделало ее карьеру в кино не просто сложной, а практически невозможной. Сестер Влади было сперва четыре, потом три. Они помогали друг другу, а Марина помогала им. Она принесла в Москву принцип семейных обязанностей заметно более четкий, чем он был тогда у нас. Это коснулось и Высоцкого. По настоянию Марины он стал проводить с сыновьями воскресные дни, регулярно помогал им. Сейчас тогдашние лозунги выглядят бредом. Но тогда никто не говорил: «Для меня главное – это семья». Ты мог думать так, но вслух люди клялись в верности идеалам построения коммунизма. А семья, дети, родители – это в третью очередь, после коммунизма и труда на благо государства.

Тексты песен Высоцкого дожили, не постарев. И еще долго проживут. А где теперь стихи поэтов, собиравших стадионы? Они исчезли из памяти, потому что пытались соединить истинно вечное с желаниями хозяев жизни.

Сейчас самые маленькие подробности жизни Высоцкого обсуждаются, напечатаны, сняты в кино, а тогда это было известно мало кому, и мы с женой решили, что никогда никакой журналист от нас ничего не узнает. Теперь это не имеет смысла. Но мы остались верны своему обещанию. Лиля ни разу не сказала ни слова, и я тоже. Пару маленьких подробностей могу уточнить. За нашим столом, точнее за столами в двух квартирах (сперва в маленькой на проспекте Вернадского, а потом в побольше на Малой Грузинской), он сидел много сотен раз, и ни разу, ни одного разу не был пьяным или даже сильно выпившим. Это было по просьбе Лили.

Он кидался в это состояние раз-два в году. Когда терпеть не было силы. Психика поэта ранимее, чем у обычного человека. Всё, что нас царапает, его резало до крови. И это копилось в душе. Я, кстати, никогда не видел его грубым или резким в споре. Невозможно было представить его в диалоге наподобие тех, которые сегодня стали нормой на каналах, когда все орут и перебивают друг друга или высказываются с высокомерным презрением к какой-нибудь несчастной жертве, попавшей на передачу.

Если говорить о том, что определяло публичный характер его поведения, то одним из основных черт была самоирония. Она все время сопровождала его слова легкой рефлексией, то возникая, то исчезая. Это было похоже на то, как в фильме «Ёжик в тумане» то возникает, то исчезает в тумане морда лошади. Она всегда здесь, но иногда угадывается.

Отдаленно это напоминает выступления поэта Дмитрия Быкова. Только Высоцкий говорил тише, а самоирония будто порхала. Когда компания «Дирекция кино» начала фильм «Высоцкий», они позвали меня собрать актерский ансамбль. У них была трудоемкая идея: поместить лицо актера на роль Высоцкого в пластиковую портретную маску. Сделали они это классно. Но в этой компании я оказался единственным, кто видел Высоцкого живым. И эти воспоминания всё время вызывали из памяти совсем другой облик: лицо, состоящее из непрерывного чередования выражений разных чувств, оценок и рефлексий. Я помучился бессонницей пару недель и, собрав ансамбль, мирно расстался с «Дирекцией кино».

В конце пятидесятых – начале шестидесятых годов жизнь Высоцкого была насыщена трудами ежедневно с утра до ночи.

Во-первых, было радио. Он там говорил много. Играл в инсценировках, читал тексты из классической прозы. Когда поменялось государство, в годы разброда и разрухи эти уроды уничтожили пленки с фондовыми записями. Но кроме этих ценных и подлежащих хранению записей, были обычные записи, которые после исполнения размагничивались, и на них писали еще раз, а то и два. Это было теоретически недопустимо, а на практике позволяло экономить магнитную пленку.

Затем шло телевидение на Шаболовке. Там было ужасно тесно, ничего похожего на будущие километры коридоров в Останкино.

После этих двух неуважаемых заработков была престижная работа – кино. Про него можно было применительно к нашей теме сказать: «Оно было заметно медленнее в производстве». Кинопленка требовала дополнительного света даже на натуре. Прожектора по 200–300 кг окружали актеров с разных сторон. И сам съемочный процесс был медленнее и более трудоёмок. Были актеры, которые к этому приноравливались. Например, Евгений Евстигнеев мог мгновенно засыпать хоть на пять-десять минут, пока операторы ставили свет на фон или натягивали тюль. Мы слышали, что где-то там, в сказочном Голливуде, у каждого актера есть своя комнатка-гримерка, где он может отдохнуть. Со временем это стало проникать и к нам, сегодня каждый актер имеет свою грим-уборную на колесах. А тогда можно было разве что в кресле растянуться в большой гримерке. Все эти труды были только дополнениями к театральным репетициям и спектаклям. Но для Высоцкого спектаклем рабочий день не оканчивался. Главными были концерты. Он выходил на сцену клуба, института или НИИ, уставленную микрофонами. У его ног полукругом выстраивались магнитофоны. Люди ждали иногда часами. Он никогда не обманывал, приезжал и выкладывался по полной программе.

Но все-таки на телевидении, в театре, кино платили немного, на жизнь не хватало. Для серьезного заработка надо было выкроить время, три-четыре дня, и улететь на «чёс». Там Высоцкий давал по пять-шесть полноценных концертов в день. Это всё были совсем другие, не сегодняшние заработки. Работать надо было много, и понятия «корпоратив» не существовало.

У Высоцкого были очень скромные, минимальные требования к жизни. Их даже требованиями назвать нельзя. Но все-таки к приезду Марины нужны были какие-то траты. Он помогал маме и первой семье, где росли два сына. При этом всё, что он делал, было сопровождением главного, принципиально бескорыстного. А главным были песни.

Мне довелось несколько раз видеть, как он работал над текстами песен. В семидесятые годы мы жили в маленькой квартирке на Юго-Западе. Она была на полдороге между Театром на Таганке и домом, где Высоцкий жил с Мариной, когда она прилетала. А в другие дни он часто заезжал к нам поужинать и оставался ночевать. В эти дни сын освобождал свою комнатку метров восемь-десять и переселялся к нам с женой. А Володя ночевал в этой комнате. Каждый вечер, когда я шел в ванную почистить зубы перед сном, видел, как Володя сидел за школьным столом сына и писал. Через плечо ему я не заглядывал, но это всегда был текст новой песни.

А утром, когда я еще сонный ковылял в душ (съемки на «Мосфильме» начинались в 8–9 часов), Высоцкий уже сидел за столом и писал, как будто и не ложился спать. Но он спал, только мало. Он говорил, что его норма – 4 часа в день. При его нагрузке, темпе и эмоциональных затратах кажется, что это недопустимо мало. Врачи говорят, что такие люди есть. Например, таким был Петр I. Медицина называет таких людей – астенический гипоманьяк. Применимо ли это к Высоцкому? Не знаю.

Утром за завтраком в виде омлета и остатков вчерашней баранины он часто продолжал правку текста – я видел эти черновики. Как правило, листы были исписаны сверху донизу с одной стороны и как будто без помарок. А поверх этого первого варианта весь лист был исчерчен поправками.

Никогда я не слышал, чтобы Высоцкий читал текст песни как стихи, отдельно от музыки. Вечером, заехав после спектакля, за столом он охотно пел. Перекусит и тянется к гитаре. Одна подробность: никогда не пел то, что просили, только то, что хотел сам. Как будто у него был какой-то внутренний репертуарный план.

Я не сразу понял, в чем тут дело. А секрет был прост: он пел только новые песни – отрабатывал детали в маленькой компании. И когда все детали были привинчены друг к другу, песня уходила в жизнь. Вечерами он уже не пел ее или пел очень редко. Вечерние песни – это были не вип-концерты для узкой аудитории, а репетиции, на которых нам посчастливилось присутствовать.

Конечно, я хотел сделать с ним фильм. С этой идеей мы с Дунским и Фридом начали писать сценарий «Арап Петра Великого», где Высоцкому предназначалась роль Ибрагима Ганнибала, предка Пушкина.

В начале работы предполагалось, что мы продолжим неоконченную повесть Пушкина «Арап Петра Великого». При близком рассмотрении выяснилось, что Пушкин написал только самое начало большого исторического романа, и мы пошли своим путем. Единственное, что осталось, – это главная роль и центральное место Ибрагима Ганнибала. И то, что эта роль предназначена Высоцкому. Нам было важно, чтобы страна увидела Высоцкого в интеллигентном облике. В театре он играл Гамлета, читал стихи Бориса Пастернака, а по стране из всех окон вырывались его песни, где он звучал как друг и брат, с избытком хлебнувший всех тягот нашей жизни.

Мы этого не скрывали, и нам по этому поводу пальцем по столу не стучали. Влияли лаской: «Не поедете ли вы в Париж, там, по слухам, выступает интересный театр эфиопов. Может, найдете что-то для себя». В те годы любой выезд за границу был сказочным подарком. Было понятно, что хоть какого-нибудь эфиопа я должен попробовать. А они его сразу утвердят. И с тоской в душе я отказался от театральной экскурсии по Парижу.

У тогдашнего советского государства с Эфиопией была какая-то идеологическая дружба. В чем она конкретно состояла, не помню. Тогда коммунистическая идеология поддерживала много всего, что было частью марксизма-ленинизма, и в Африке на этом всякие правители хорошо грели руки.

Эфиопов тогда немало училось в Москве. Нашел эфиопского студента-поэта. Он учился в Литинституте. Сделали пробы. Ясно, что мимо. Дело было летом, жена с сыном на даче. Думаю, надо с этим эфиопом как-то по-человечески попрощаться. Позвал домой, разбил пяток яиц, сделал яичницу с помидорами. Сидим, выпиваем, закусываем.

Эфиопский поэт говорит:

– Жалко, что я вам не подошел. Если бы я сыграл Пушкина, то по Аддис-Абебе ездил бы на белом «мерседесе».

– Не понял, – говорю я, – какая связь?

– Ну он же потомок эфиопа, наш великий эфиопский поэт.

– Ты что! Пушкин великий русский поэт! Это весь мир знает!

– Да? По вашим улицам много таких Пушкиных ходит? Он один такой. А в Аддис-Абебе каждый третий как Пушкин. Поезжай, сам убедишься. Эфиопия – это родная сестра России. Мне в России нравится. Я в Америке учился. Придешь к профессору на зачет. Он говорит: «Подождите, мы пообедаем». Ждешь. А в России тебя всюду за стол сажают. Угощают.

– Ты не думай, что я так для тебя стараюсь. У нас принято: позвал гостя, сажай за стол.

– У нас в Эфиопии тоже в гостях кормят. Это во всех слаборазвитых странах так.

Эфиопа позабыл – новые дела.

Тут в Москву приехал друг всех красавиц «Современника», бывший префект Парижа Москович. Упитанный француз с хорошим русским языком. Он часто наезжал, вывозил «Современник» на гастроли и всячески развивал культурные связи помимо официальных «за мир и дружбу всех народов». Он узнал про наш сценарий и очень оживился: «Это международная тема! Я привезу вам французских и американских актеров! Давайте сценарий».

Мы обрадовались. Через месяц с небольшим он прилетает возбужденный: «Танцуй и пой! Главную роль хочет играть сам Гарри Белафонте!»

Тогда этот прекрасный певец калипсо был на пике известности. Кроме того, играл в Голливуде. Было о чем подумать.

Я говорю: «Любую роль обсуждаем, кроме главной. Она отдана Высоцкому. Потому что замысел фильма – это как по-разному любят Россию Поэт и Царь. Все знают в России, что Пушкин – потомок Ганнибала, и будут принимать его как образ Пушкина. И важно, чтобы в этой роли был русский поэт».

Москович этого не ожидал. Поначалу даже не принял доводов всерьез: «Кто такой этот Высоцкий? Белафонте восхитил весь мир! Вашего Высоцкого никто в мире не знает. Ты пойми, дурак, что можешь изменить всю свою жизнь!»

В общем, это был долгий крик. Москович потратил деньги на перевод сценария, поездку в Америку. Приехал в Москву, как Дед Мороз с мешком подарков. После этого долго проклинал меня и много раз приводил как пример российского идиотизма и провинциального невежества.

Тогда совместные постановки и иностранные актеры в актерском ансамбле были крайне редки, и только по инициативе зарубежной стороны. Примером был фильм «Москва – любовь моя» с Курихарой Комаки в главной роли. Это было предложение японцев. Олег Табаков получал предложения то из Англии, то из Америки. По мировым критериям он был суперзвездой. На материальной стороне жизни это сказывалось мало. Заработки полагалось нести в посольство. А там исполнителю, будь то актер или музыкант, какую-то часть отдавали, но малую.

Против Высоцкого в роли Ибрагима Ганнибала власти не возражали. Никакой опасности для себя в этом не видели: историческая чепуха, маскарад, костюмные страсти. Хотя были роли, в которых его ни за что не утверждали. Дунский и Фрид написали сценарий-биографию маршала – от рядового до героя – победителя войны. Высоцкий сделал прекрасную пробу, никаких «намеков и подтекстов», отличная героическая роль. А власти ни в какую, хотя ясно, что фильм будет – народный хит. Но Высоцкий мог получить в этой роли любовь народа. Им не надо было вспышек народной любви к сочинителю неодобряемых песен.

Когда первый вариант сценария сложился, он поплыл, набирая поправки, по редакторам в объединении «Юность», потом в редакцию генеральной дирекции и оттуда в редакцию Госкино. Поправки были объемные, но выполнимые. Уже костюмеры собирали исторические костюмы по разным театрам, куда занесло военным ветром трофейные костюмы из немецких театров. На «Мосфильме» таких не было. Мы радовались. Художник Игорь Лемешев рисовал эскизы, каждый как картина в музей. Я потом их у него купил и нарадоваться не мог, пока он как-то не приехал и не взял их на пару дней, чтобы сделать копии для музеев. Так до сих пор и копирует.

А Высоцкий написал песни, которые можно будет вставить в фильм: «Купола в России кроют чистым золотом» и «Сколь веревочка ни вейся».

В картину собирался прекрасный ансамбль. В Ленинградском театре комедии я увидел Алексея Петренко – актера невероятной силы. Его утвердил Элем Климов на главную роль Распутина. И мы по срокам расходились. Отличная роль ждала Олега Табакова. Шут Балакирев – это то, что он сыграл бы прекрасно. Но неожиданно в генеральной дирекции Табакова не утвердили. Поняли, что у него в душе такой заряд иронии, второго и третьего смысла. Тогда у редакторов в ходу был неотразимый аргумент – «неконтролируемые ассоциации». Попробуй возрази, если в реплике персонажа таится заряд, который пробивает запреты не впрямую, а как-то так, что и не соперируешь редакторскими инструментами.

«Шут – это же мыслитель! Философ жизни! А Табаков у тебя – он как клоун какой-то!» – критиковал роль директор студии.

«Сделаем серьезней. Дайте попробовать», – просил я.

«Получил Высоцкого? Успокойся».

Все эти начальники над искусством себя ассоциировали с шутами и карликами, которых у Петра было видимо-невидимо. Точнее сказать, больше пятидесяти. Кажется, 54. И они копошились в ногах у Петра и всех вельмож на приемах и гуляньях, которые Петр задавал.

В сценарии это изгнание карликов было не таким жестким. Воображения представить их вредоносную активность не хватало. Но когда увидели, как в фильме все эти карлики суетятся, создают свой мир с влиянием на государственные дела, тут началось тотальное истребление карликов. И сцены Высоцкого потеряли актерские краски сочувствия и защиты «малых». Всё это были крупинки, которые укрепляли роль Поэта в жизни.

Было ясно, власти не хотят укреплять позиции Пушкина в споре о том, что такое любовь к России.

Придумал для Табакова новую роль – генерала Ягужинского и вложил в нее половину роли шута Балакирева. Но дуэт Ибрагима-Балакирева резко ослабел. Все это мелочи, привожу их только как пример того, что обсуждение важных концептуальных вопросов фильма не было чередой грубых запретов и обманов. Что-то обходили, о чем-то договаривались. У редакторов репертуар поведения больше, чем у денег. С редактором можно обсуждать, находить компромисс, предполагать некоторую свободу. А деньги? Они или есть, или нет. Гораздо резче и безысходней.

Какой Высоцкий был актер? Это вопрос, с которым приходит восторг и отчаяние. В Театре на Таганке он успел частично выразить себя. Театр на Таганке был будто специально придуман для его возможностей. А в кино и на телевидении, особенно в том, каким оно становится на наших глазах, сегодня он бы стал одним из лучших актеров мира. Обаяние его росло с возрастом. Как у Жана Габена – таким бы оно стало. И таким, как у Хэмфри Богарта в «Касабланке». Когда актер, кажется, вообще ничего не показывает специально, а мы всё видим как насквозь.

Если вы вспомните маленькую сцену из фильма «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», где Ибрагим Ганнибал ночью пробирается в спаленку Наташи, будит ее и признается в любви, вы увидите там виртуозное, разнообразное «представление». Как он показывает порхающую бабочку, играет, не пропуская ни одной малости, которая может показать грани его характера. Игра, далекая от натуралистичного проживания, и при этом убедительная. А по яркости он не уступает Джеку Николсону.

Высоцкому нужны были роли, чтобы выразить уникальное разнообразие своих возможностей, и год-два, чтобы заматереть к 45–47 годам. Всё шло к тому, что он переселится в кино за режиссерский стул и перед камерой как киноактер продолжит великую традицию русской актерской школы. А доведись ему доработать до времен, когда актеры живут в сериалах сезонами, его было бы вообще не заменить. Его характер из тех, которые показывают, что такое «долговременное искусство».

Но об этом мы можем только печалиться. Песен он успел написать больше, чем любой поэт-исполнитель. Даже Шарль Азнавур за шестьдесят лет сочинительской работы не сочинил столько песен. В последние годы этот поток утратил свою непрерывность. Но другие грани его творческих возможностей будто ждали того, что заполнят и очертят его полностью. Подступы к этим превращениям он одолел: писатель, кинорежиссер и киноактер – вот что рождалось в нем. И каждый был бы уникален.

Ничего не могу сказать о его таланте композитора. Хотя видимая простота, с которой у него рождались музыкальные темы, различные оригинальные мелодии, показывает и в этом уникальный талант.

Подарком для фильма был Альфред Шнитке – великий композитор, придавленный своим музыкальным начальством Союза композиторов. Был такой, ныне призабытый, композитор Дмитрий Кабалевский. Его сюита «Кола Брюньон» и музыка для детей и подростков, мелодичная и милая, как массовые песни в консерваторской оркестровке, звучали по радио почти ежедневно. Шнитке с трагическим восприятием и новым музыкальным языком был для него как классовый враг. Во главе Союза композиторов стоял Тихон Хренников. Он даже сдерживал агрессивную враждебность своих консервативных коллег. Когда сочинения Шнитке попадали в ведущие западные оркестры, Альфреду под разными предлогами не давали выезда, хотя ясно, как важна работа композитора с оркестром при первом исполнении сочинения. В этой череде запретов и унижений кино было спасением.

Во-первых, оно обеспечивало музыканта непрерывной работой. Два фильма в год позволяли жить, не испытывая нужды. Кроме того, композитор мог слышать звучание своих музыкальных идей.

Бетховен обходился без этого. Он уже глухим сочинял свои великие симфонии. Музыка Шнитке тоже рождалась у композитора в мозгу. Романтическая беготня от стола к нотам и назад к столу с поднятыми, как у дирижера, руками с растопыренными пальцами и бурными пассажами по клавишам – это материал для комедий.

Композитор в работе «по Шнитке» – это неподвижно сидящая фигура, шевелится только кисть руки с ручкой, и на линованном поле тысячами появляются черные значки нот.

Шнитке заплатил за этот Божий дар самую жестокую цену. В какой-то момент его мозг не выдержал напряжения и взорвался. Это несчастье наступило много позже. А бескомпромиссным отношением к своему таланту был отмечен каждый день его жизни.

У Шнитке всегда было яркое, богатое звучание. Это был настоящий мир звуков. Исполняли его музыку, как правило, оркестры больших составов. В зале Консерватории это восхищало. А наша оптическая запись звука на кинопленке звучала как сегодняшний мобильник. Я не мог понять, зачем он так богато оркестрирует то, что с трудом пробьется с пленки в кинозал. Но у него всегда были свои добавочные цели. Ему было важно услышать какие-то конкретные звучания. Многое из того, что он писал для фильма, становилось затем фрагментами консерваторской музыки. Пример – знаменитый «Кончерто гроссо № 1». Там звучат фрагменты киномузыки, превращенные во что-то новое, более глубокое.

Фильм многим обязан его музыке. И то, что я пять раз был счастлив работать с великим музыкантом, – одно из главных воспоминаний о прожитом счастье.

Но когда возникла проблема, Шнитке сказал: «Выбирай: или я, или Высоцкий». Это не был чрезмерный эгоизм. Во всех фильмах, где звучали песни Высоцкого, они становились эмоциональным центром фильма. Другого места для них не могло быть. У Шнитке был свой эмоциональный замысел музыки фильма.

Конечно, для песен Высоцкого любой фильм был только временным пристанищем. Прозвучав в фильме, песни отправлялись в путешествие по всей стране, точнее сказать, мгновенно разлетались по все стране, тысячекратно размноженные магнитофонами, тогда уже недоступные запретам и контролю властей. И все-таки был в каждом фильме важный момент официального признания новой песни. Показанную в фильме песню можно было исполнять официально на всех концертах. Она прикрывала парутройку песен, не прошедших цензуру. На администраторов концертов было открыто не одно дело. Говорили, что таких дел было пять. Этот механизм подавления показан в фильме «Высоцкий». Но мы уже тогда знали об этой угрозе.

Концерты, которые несли песни Высоцкого в Россию, не пресекались в значительной мере потому, что эти песни любили все, в том числе те, кто мог их запрещать, а артистов наказывать.

Я думал, как быть? Может быть, просить Шнитке положить слова Высоцкого на свою оркестровку? Много лет позднее именно Шнитке дал жизнь маршу Победы «Это праздник со слезами на глазах». Текст Булата Окуджавы в фильме Андрея Смирнова, музыка Давида Тухманова.

Вариант этой песни поначалу не понравился режиссеру Андрею Смирнову (по его воспоминаниям). И Шнитке, принимавший участие в обсуждении песни, повернул музыкальную тему так, что трагическая радость вознесла мелодию в небеса.

Но всем этим размышлениям пришел кирдык. Сверху от властей ухнуло распоряжение вынуть новые песни Высоцкого из всех фильмов. Прекрасную песню «Кони привередливые» выкинули из почти приключенческого фильма, как и специально написанную песню для фильма молодого режиссера Саши Сурина о шахтерах.

Меня позвал генеральный директор студии Николай Трофимович Сизов и сказал: «У тебя там планируются песни Высоцкого? Вынь их». – «Почему, Николай Трофимович? У Высоцкого главная роль. Эти песни важны для характера». – «Тебе сказали? Учти».

Кому-то кажется: «Почему не записали эти песни и не вложили в фонограмму фильма тайно?»

Сегодня, когда можно снять фильм камерой с кулак и записать музыку на флешку с мизинец, тогдашняя тяжеловесность техники позабыта и непонятна. Но тогда бобина с пленкой на десять минут звука – это был круг в жестяной коробке, каких в руках можно было поднять 4–5, не больше. Изображение снимали, проявляли и печатали негатив по отдельности, а потом соединяли с пленкой звука. Сделать что-либо, минуя контроль, было почти невозможно. Кто-то прятал запрещенный материал до поры, но уже после того, как фильм с разрешением был снят и смонтирован.

Короче, фильм остался без двух важных песен. Еще до массового проката, по первым показам, стало ясно, что у зрителей он будет иметь успех. Только мы знали, что отсутствие песен ослабило эмоциональное впечатление. Драмы из этого никто не делал. У Высоцкого каждый спектакль в театре завершался аплодисментами и благодарностью зрителей. Стратегия его действий укладывалась в лаконичную форму: «Дать жизнь песням». Кино могло быть частью этого. А могло и не быть. Он никак не высказывался по поводу изменений фильма. Но к нам домой уже не заходил. Весной он съездил в Прибалтику, и когда вернулся, мы поговорили.

В последнее лето своей жизни он собирался снимать фильм как режиссер. На Одесской киностудии была возможность снять фильм по повести «Зеленый фургон», фильм типа вестерн-боевик. Мы пересеклись как-то утром во дворе дома, выходя из своих подъездов. Он спросил: «Не посмотришь мои раскадровки к фильму?» Я понял это как то, что огорчение из-за песен в фильме утихло или завалено другими заботами. Конечно, я был готов обсуждать что надо. Режиссура в кино была его серьезным намерением. Сценарии он писал давно, показывал их друзьям – Дунскому и Фриду, – и они оценили его первые опыты как очень серьезную заявку на будущее. Был у него и успешный практический опыт.

Планы были большие, хватило бы на две жизни. В предыдущие годы вся жизнь и работа Высоцкого опирались на то, что у него железное здоровье, сухощавое, мускулистое тело, как у хоккеиста, выдерживало любые нагрузки и напряжения.

Единый образ Высоцкого в те годы складывался из многих частей. Это теперь остались только песни. Их хватает, чтобы он остался первым в мире поэзии. А тогда были мощные прорывы: Брехт в Театре на Таганке и Высоцкий в роли Галилея. Шекспир и Высоцкий в роли бунтаря Гамлета. И миллионы, счет шел на миллионы магнитофонных бобин, на которых страдали, бились и побеждали сотни актеров театра одного актера – Высоцкого.

Высоцкий был готов принять участие в любом эксперименте. Кино тогда стало пробовать какие-то связи с театральными принципами. Ролан Быков в фильме «Айболит-66» то и дело переносил сценическую площадку детского театра в мир кино. Сейчас видно, что это был тупиковый путь. Кино пошло путем, в котором самыми принципиальными стали эксперименты Алексея Германа.

Но Высоцкий охотно пробовал себя в эксперименте театрализованной комедии Юнгвальд-Хилькевича «Опасные гастроли».

Самым негативным фактом была наша тогдашняя оторванность от любого европейского и тем более американского кинематографа.

Всюду, где звучали песни Высоцкого, он был не просто популярен, а обожаем. Во-первых, это была Польша. Для польского арт-мира Высоцкий был суперзвездой. Его любили, с ним дружили, его песни пели. В Болгарии театральный мир был пожиже, но Высоцкий и Окуджава были первыми.

На ведущих фестивалях в Каннах и Венеции фильмы из Советского Союза начали удивлять. «Летят журавли», «Баллада о солдате» – это был прорыв. Но за ним не следовала команда молодого кино, которая уже была. Ей придавливали горло. Фильмы шли на полку, режиссеры застревали на полдороге.

Театр на Таганке шел впереди с большим отрывом. Актуальный, новаторский, социально активный, любимый всеми (даже теми, кто его гноил).

И Высоцкий был в центре рядом с Юрием Петровичем Любимовым. Это была его главная жизнь.

Казалось, ничто не остановит, не прервет это движение творческого духа в стальном теле. Только оно было не стальное.