Читатель, знакомый с переведенными на русский язык произведениями известной английской писательницы Мюриэл Спарк, не мог не заметить, что во многих из них происходят, казалось бы, удивительные, не всегда получающие рациональное объяснение события. Непонятно ведет себя Дугал Дуглас («Баллада о предместье»), уговаривающий работниц местных фабрик прогуливать смену, чтобы поднимать себе настроение, хотя наняли его совсем для другого — способствовать повышению производительности труда. Да и внешность Дугала необычна — искривленное как будто от рождения плечо и маленькие бугорки на голове, которые он с готовностью дает пощупать всем желающим, сообщая, что остались они от ампутированных рожек… Без всяких видимых причин кончает с собой Фредерик Кристофер, преуспевающий муж знаменитой кинозвезды («На публику»)…

И уж вовсе чудные вещи творятся в одном католическом монастыре, где враждующие группировки монахинь используют в борьбе не только кражи, подкуп и подлог, но и новейшее электронное оборудование для подслушивания, скрытые телекамеры и т. п. («Аббатиса Круская»).

Как такие, прямо скажем, бесовские игры в стенах древней обители сочетаются с религиозностью самой писательницы, принявшей в 1957 году католичество? Этот парадокс объясним, если доминирующим началом творчества Спарк признать начало сатирическое, о чем вполне определенно писали советские критики.

В самом деле, необычный сюжетный ход, оставленное без логического толкования некое фантастическое допущение — всего лишь художественный прием, обнажающий сущность явления или персонажа.

«Правда диковинней вымысла», — говорит героиня романа «Мисс Джин Броди в расцвете лет»; уже как известный афоризм «Правда чудеснее вымысла» повторяет эту же мысль один из персонажей романа «Умышленная задержка»; и, думается, что такое внимание к внешне парадоксальному суждению не случайно. Судя по всему, писательница уверена в том, что чаще всего нет особой необходимости что-то придумывать, стоит только внимательно вглядеться в окружающую жизнь, в свое собственное прошлое, и в череде ничем не примечательных дней и событий вдруг обнаруживается нечто, внушающее отвращение и ужас, вызывающее горячий протест…

Мюриэл Спарк родилась в 1918 году в седом Эдинбурге, городе суровом и прекрасном, где по широким улицам свободно гуляет упругий морской ветер. 30-е годы будущая писательница провела в Африке. Во время второй мировой войны вернулась в Англию и работала машинисткой в отделе министерства иностранных дел, занимавшемся сбором политической информации и контрпропагандой на немецкие войска и население.

После войны Спарк редактировала журнал «Поэтри ревью», издавала письма сестер Бронте, все время сама писала стихи и рассказы — словом, занималась профессиональным литературным трудом.

Спарк — блистательная новеллистка. В любом ее произведении малой формы есть точный социальный тип, характер, изысканная гармония содержания и выражения, которой вовсе не мешает некоторая недосказанность, дающая простор читательской фантазии.

Но, как это чаще всего бывает в писательской судьбе, известность ей принесли романы.

В подавляющем большинстве случаев прозу Спарк легко узнать — ее отличает ироничный, несколько суховатый тон, зачастую перерастающий в беспощадные сатирические инвективы. Даже юмор Спарк лишен традиционной английской добродушной насмешки, он всегда в высшей степени жесток и язвителен. Объект сатиры Спарк достаточно традиционен — это корыстолюбие, бездуховность, ханжество и лицемерие; причем писательница обнаруживает эти пороки и в роскошных дворцах, и в маленьких домиках предместий, где живут так называемые «низы среднего класса».

Еще в первом романе Спарк — «Утешители» (1957) — выявились особенности манеры писательницы, сохранившиеся в целом и по сей день. Романы ее сравнительно невелики по объему. В них действует ограниченное число персонажей, обычно десять или немногим больше. Как уже говорилось, в книгах Спарк нередко встречаются разного рода «чудеса», склонность к которым некоторые критики расценивают как доказательство веры писательницы в иррациональное и мистическое.

Уже героиня «Утешителей» Кэролайн Роуз сталкивается с непонятным явлением — оставаясь одна, она слышит диктующий голос и стук пишущей машинки. Спарк, думается, совершенно сознательно не дает происходящему однозначного толкования. С одной стороны, это, быть может, слуховая галлюцинация, ибо Кэролайн недавно пережила нервный срыв, с другой — Спарк оригинально использует давний литературный прием — рассказ в рассказе. Дело в том, что голос, диктующий невидимой машинистке, прямо повторяет те мысли, которые приходят в голову Кэролайн. Этот образ как бы выполняет две функции сразу — Кэролайн одновременно и персонаж романа, и его автор. Однако при любой интерпретации вряд ли есть основание видеть в этом вмешательство потусторонних сил.

Интерес Спарк к сверхъестественному связывается у некоторых критиков с ее религиозными убеждениями, что, впрочем, лишено серьезных оснований. Обретение веры, по словам писательницы, «объединило» фрагментарный и хаотичный мир, дало ей определенную систему нравственных ценностей. Аналогичным образом объясняли, как известно, свой приход к католицизму и старшие современники Спарк Г. Грин и И. Во.

Однако отношение Спарк к католицизму неоднозначно. Она вовсе не уверена в том, что принадлежность к католической церкви гарантирует высокие нравственные достоинства личности. Одним из самых остросатирических образов в «Утешителях» оказывается ревностная католичка Джорджина Хогг, беззастенчивая стяжательница и ханжа, получающая наслаждение оттого, что доставляет неприятности другим людям.

И в последующих книгах Спарк немало отталкивающих и откровенно сатирических образов правоверных католиков. Очень многозначительно звучит признание новообращенной католички Сэнди («Мисс Джин Броди в расцвете лет»), что в лоне католической церкви она «обнаружила немало фашистов, гораздо менее приятных, чем мисс Броди».

Спарк-католичка вовсе не уповает на высшую силу, будто бы способную изменить человека, исправить его пороки. Писательница пристрастна и требовательна к человеку — она знает, что многое зависит от него самого. Следование нормам религиозной морали налагает на Кэролайн Роуз тяжкий груз ответственности, в то же время другой персонаж «Утешителей» — как и она, новообращенный католик — считает: «Католиком быть прекрасно потому, что жизнь очень облегчается. Спасение души дается без труда, и можно жить счастливо».

Неоднозначное отношение Спарк к тем, кто исповедует ее религию, отчасти объясняет разницу в восприятии ее произведений читателями-католиками и теми, кто незнаком с современными проблемами католической теологии и церковной практики. Некатолику в самом деле трудно оценить сложность любовных отношений принявшей католичество Кэролайн и порвавшего с религией Лоуренса Мандерса. Столь же нелегко некатолику увидеть в силе характера и мужестве Джин Тэйлор («Memento mori») нечто большее, нежели просто привлекательные черты ее личности. И так до конца и не ясно, почему столь откровенно непривлекательна истовая католичка Дотти («Умышленная задержка»).

Словом, и читатель-некатолик, и всякий человек, вообще далекий от религии, воспринимает собственно художественную ткань ее произведений, в которых нередко встречаются отрицательные образы верующих и в высшей степени положительные образы атеистов. Есть такой образ и в «Утешителях». Это образ Луизы Джепп, престарелой бабушки Лоуренса Мандерса. Приятель и биограф Спарк Дерик Стэнфорд считает, что в Луизе множество черт любимой бабушки писательницы с материнской стороны. Бабушка Спарк была убежденной суфражисткой, была знакома с Петром Кропоткиным. Образ Луизы Джепп парадоксально контрастен образу Джорджины Хогг. Последняя как будто воплощает все католические добродетели — во всяком случае, она сама убеждена в этом. Формально она до самого финала не нарушает десять заповедей. Безбожница же Луиза Джепп в свои без малого восемьдесят лет возглавляет шайку, занимающуюся контрабандой драгоценностей. Джорджина тупа, ограниченна, к окружающим относится потребительски, стремится ими командовать, и в конце концов именно она оказывается способной совершить преступление — покушение на убийство. Луиза Джепп, наоборот, умна и доброжелательна, не может не привлечь независимостью и силой характера, но в то же время старушка, предаваясь столь рискованному и малопочтенному занятию, не испытывает никаких угрызений совести.

Уже с первого произведения Спарк продемонстрировала жгучий интерес к крайним, контрастным чертам человеческой натуры; богатство, многообразие и противоречивость жизненных явлений непреодолимо притягивали ее.

В целом роман «Утешители» представляет ряд запоминающихся эпизодов, в которых действуют комические персонажи, связанные не какой-то общей художественной идеей, а авторской волей — родственными связями, давними знакомствами, порой для читателя совершенно неожиданными.

Уже в «Утешителях» очевидно определенное воздействие произведений И. Во на творческий почерк Спарк.

В своем романе «Упадок и разрушение» И. Во походя шутит, что, собственно, «вся эта книга есть история исчезновения Поля Пеннифизера», захваченного бурным водоворотом событий, ставящих под сомнение наличие его человеческой индивидуальности. Аналогичным образом «исчезает» и Джорджина Хогг: «Как только она входила в свою комнату, она исчезала. Она просто исчезала. У нее не было никакой личной жизни».

Незатейливая шутка И. Во становится у Спарк художественным приемом: миссис Хогг существует лишь постольку, поскольку может приносить зло людям, как человеческая же личность она мнима.

Таинственные голоса слышит и путешествующий на пароходе главный герой романа И. Во «Испытание Гильберта Пинфолда»; приверженность Джулии Моттрем к католическим догмам препятствует ее соединению с Чарльзом Райдером («Возвращение в Брайдсхед»).

Второй роман писательницы — «Робинзон» (1958), — пожалуй, единственный, в центре которого проблема теологического свойства: вопрос о том, кого следует больше почитать — Деву Марию или Иисуса Христа. Однако по форме этот роман — традиционная для английской литературы реалистическая робинзонада. Есть в книге и персонаж сатирический — настырный и жуликоватый Том Уэллс, издающий журнал с гороскопами «Ваше будущее» и поторговывающий всевозможными талисманами.

Откровенно ироническое отношение писательницы ко всему оккультному очевидно еще в «Утешителях» — комичен практикующий «черную мессу» поклонник сатаны «барон» Сток. Осмеянию претензий адептов спиритизма уделено немало места в романе «Холостяки» (1960). Писательница не признает мистики и все время посмеивается над теми, кто подвержен этому заблуждению.

Потому и нет никаких оснований видеть вмешательство сверхъестественных сил в одном из самых знаменитых романов Спарк — «Memento mori» (1959). Большинству его персонажей по телефону незнакомый голос повторяет одну и ту же фразу: «Помните, что вас ждет смерть». Бессильна полиция, ей так и не удается установить личность звонившего. А Спарк совершенно сознательно не раскрывает тайну. Конечно, при желании найдется какое-нибудь иррациональное или психоаналитическое толкование, между тем, как считает один из персонажей, это, возможно, всего лишь случай «массовой истерии».

Подобное полуфантастическое допущение — звонок неизвестного — воспринимается как удачный и яркий прием, несущий окончательный и не подлежащий обжалованию приговор людям, чьи души давно мертвы.

Книга Спарк — о холодных и печальных днях старости, о неизбежном угасании человеческой жизни. Однако, обычно трактуемая в элегическом или патетическом ключе тема под пером Спарк обретает остросатирическое, даже гротескное звучание. Главные персонажи романа принадлежат к тому поколению, которому довелось быть «цветом» английской молодежи, запечатленным О. Хаксли в «Шутовском хороводе» и И. Во в «Мерзкой плоти». Когда-то они были молоды, веселы, экстравагантны. Но сегодня все у этих людей в прошлом. Они пережили две мировые войны, закат Британской империи, но будто так ничего и не заметили, не почувствовали. Ощущение конца эпохи, завершения определенного исторического этапа в жизни английского общества пронизывает весь роман. Оно особо подчеркивается его композиционным и интонационным строем. Сами же персонажи, несмотря на свой более чем преклонный возраст, продолжают существовать в суете ничтожных страстей и интересов. Их нынешнюю жизнь питают грязные секреты прошлого, своего рода «скелеты в шкафу». Они находятся в состоянии какой-то социальной и психологической стагнации — их время ушло, но для них оно как бы остановилось. Писательница создала впечатляющий групповой портрет «Англии уходящей», обреченного слоя верхушки среднего класса, тех, кто долгие годы жил безбедно и беспечно, словно не замечая существования своих менее благополучных сограждан.

Естественно, сама писательница вовсе не считает старость пороком. На страницах книги недаром возникают имена Тициана, Гёте, Вольтера, Верди, Ренуара, которые до глубокой старости были творчески продуктивны и работали не покладая рук.

Что более всего отвратительно писательнице в ее персонажах?

Демонстративный и безнравственный паразитизм их существования.

Дожил до глубокой старости богатый владелец пивоваренной фирмы Годфри Колстон, сноб и скупердяй, воображающий себя истинным джентльменом, а в минуты досуга расщепляющий спичку на две, чтобы из одного коробка получилось два. Под стать ему его сестра дама Летти, всю долгую жизнь «не покладая рук» занимавшаяся благотворительностью и презиравшая тех, кому как будто бы пыталась помочь. Недавно скончавшаяся всеобщая приятельница Лиза Брук — авантюристка и шантажистка, засадившая своего мужа в психиатрическую лечебницу. Ничем не лучше и представители литературного мира Гай Лит и Перси Мэннеринг, погрязшие в литературных склоках полувековой давности.

Совершенно бесполезным трудом занят социолог Алек Уорнер, у которого на всех знакомых, перешагнувших семидесятилетие, заведена картотека, где фиксируется все, вплоть до температуры, пульса и эмоциональных реакций. На первый взгляд его данные действительно могут пригодиться тому, кто научно изучает долгожителей. Однако для Спарк Алек — человек безнравственный, прежде всего потому, что «он без зазрения совести чинил любые неприятности для утоления собственного любопытства» — иными словами, из-за его эгоизма, — но еще и потому, что к людям он подходит исключительно с физиологическими мерками, видя в человеке лишь биологическую особь.

Для Спарк же важнее всего духовное начало. А самый страшный порок — его отсутствие. Персонажи, наделенные им, образуют один полюс романа, лишенные его — другой. Носителями духовности в романе выступают Чармиан Пайпер и ее бывшая горничная и компаньонка Джин Тэйлор. Чармиан когда-то в далеком прошлом была знаменитой писательницей, потом ее книги забыли. Но она прожила так долго, что дождалась возрождения своей прошлой славы. Физически Чармиан очень слаба, но сильна духом. И это помогает ей преодолевать старческую немощь. Сцена ее чаепития в одиночестве написана так художественно убедительно и мощно, что заставляет вспомнить героев Джозефа Конрада и Джека Лондона с их неукротимой волей к жизни.

Духовно близка к Чармиан Джин Тэйлор. Их роднит то, что они обе совершенно не боятся смерти. Свои мысли Джин выражает афористически: «Когда тебе за семьдесят, это как на войне. Друзья все сгинули или гибнут, и ты словно на поле боя, пока живой — среди мертвых и умирающих».

И, как это и необходимо на поле боя, Джин сохраняет трезвость ума и чувство собственного достоинства. Ее слова о том, что «в преклонном возрасте действительно трудновато привыкать к мысли, что нас ждет смерть» и «лучше усвоить эту мысль с юных лет», заключают не только стоицизм высокой и благородной пробы, но и открытую полемику с буржуазной вседозволенностью, ибо Джин Тэйлор придерживается строгих моральных норм. Всю жизнь ею руководило чувство справедливости. И, верная ему даже на самом последнем рубеже, она выдает доверенный ей много лет назад секрет Чармиан.

Сложна и многообразна жизнь. Сегодня высшая справедливость требует от Джин Тэйлор предательства Чармиан, поскольку для той это уже не имеет значения, но может спасти Годфри от цепких лап Мейбл Петтигру. Эта почтенная дама как раз и занимает прочно и безоговорочно полюс бездуховности и безнравственности в романе. Образ миссис Петтигру — как бы дальнейшее развитие образа Джорджины Хогг, тот же самый на протяжении всего творческого пути занимавший писательницу тип, вновь возникающий в «Умышленной задержке» и получающий наименование «Английская Роза». Миссис Петтигру и все ее двойники — страшноватое порождение английского буржуазного общества. Самые строгие ревнительницы общепринятой морали и правил поведения «на публику», они на самом деле личности совершенно и окончательно безнравственные. Ложь и лицемерие вошли в их плоть и кровь настолько, что миссис Петтигру, к примеру, лжет даже самой себе: «У нее была великолепная способность попросту счеркивать неприятности и неудобства, словно бы их и не было». Маска, надетая десятилетия назад, так прочно срастается с лицом, что миссис Петтигру и сама искренне верит в то, что она о себе и об окружающих выдумывает. В своей погоне за деньгами она не остановится ни перед чем: шантаж, убийство — ей все с руки. Деньги ей нужны, чтобы получить власть над людьми, отомстить за то униженное, подчиненное состояние, в котором она много лет пребывала. Миссис Петтигру — воплощенное нравственное уродство. Но чем лучше ее бывшая хозяйка Лиза Брук, ради денег шантажировавшая Чармиан? А дама Летти, бесконечное число раз переписывавшая свое завещание, чтобы подчинить себе тех, кого она наметила в наследники? Власть денег временна и призрачна. В этом Спарк не оставляет никаких сомнений. Наследство Лизы Брук сначала достается ее помешанному супругу, а потом миссис Петтигру, которая в буквальном смысле так и не знает, что делать с привалившим долгожданным богатством. Здесь дело не только в том, что Петтигру стара, а и в том, что у нее, по сути, нет никаких запросов, кроме как сознавать, что она обладает деньгами и, следовательно, наконец в своем праве по мелочам унижать окружающих. Злой иронией пронизано последнее упоминание о Петтигру: «После первого инсульта она поселилась в гостинице в южном Кенсингтоне. Часам к одиннадцати утра она регулярно появляется в Харродз-банке, встречает там других пожилых обитателей своей гостиницы, сетует вместе с ними на плохое обслуживание и измышляет стратагемы против горничных, официантов и администрации. А вечером можно видеть, как она, не дожидаясь гонга к обеду, распихивает встречных и поперечных и спешит занять удобное место у двери в гостиную». В «Memento mori» сухая, безжалостная ирония — основное средство сатирического осмеяния пороков персонажей. Автор-демиург все знает наперед, а потому может себе позволить взирать на своих персонажей как бы со стороны: «Миссис Энтони чутьем знала, что миссис Петтигру — добрая женщина. Чутье обманывало миссис Энтони».

Спарк — достойная наследница традиции английского нравоописательного романа. Как и романисты XVIII и XIX веков, она не спешит раскрывать перед читателем все карты сразу, а сообщает только те факты и подробности, которые в настоящий момент считает необходимыми. Чтобы понять все связи и взаимоотношения персонажей, читатель обязан внимательно следить за развитием сюжета, а полная картина всего происшедшего складывается только в конце.

Черты социальной нравоописательной сатиры явственно проступают и в следующем произведении писательницы, в романе «Баллада о предместье» (1960), хотя и в нем вновь есть элемент «загадочного» — Дугал Дуглас, магистр искусств, как мы уже говорили, нанятый на фабрику, чтобы способствовать повышению производительности труда, уговаривает работниц для улучшения настроения прогуливать смену и почти в открытую намекает, что находится в тесных отношениях с нечистой силой. Но верят в это лишь самые наивные и доверчивые обитатели предместья Пекхэм, хотя насмешливо-глубокомысленные разговоры Дугласа большинству из них непонятны. Дуглас — тот самый «простодушный», которому часто отводится столь важное место в сатирических произведениях: его глазами смотрит читатель на погрязший в пороках мир, вместе с ним не устает удивляться мелкости и незначительности интересов и поступков многих его обитателей. Потогонная система работы на фабрике нейлонового текстиля, внушенное с детства стремление любой ценой скопить на собственный домик, а главное, чтобы «все было как у людей», чтобы соседи не заметили бы чего-нибудь «недостойного» — кажется, не сумеет Дуглас в одиночку «разбудить» предместье.

Так и происходит — с отъездом Дугласа все вновь успокаивается; однако хотя и женится Хамфри Плейс на хорошенькой мещанке Дикси, Дугал Дуглас своими туманными беседами все-таки сумел посеять в его душу сомнения, не говоря уже о том, что за довольно короткий срок добился увеличения числа прогулов на 8 %. Писательнице важно показать, что и в таких предместьях, как Пекхэм, всегда найдутся люди, в которых назрел протест против существующих условий — будь то отлаженный до малейших долей секунды конвейер или же обывательский идеал благополучного бытия в собственном маленьком домике. Скаредность, лицемерие и приспособленчество обывателя находит в лице Спарк беспощадного и умного судью.

Исследованию глубинных идейных корней британского варианта фашизма посвящен роман «Мисс Джин Броди в расцвете лет» (1961). Школьная учительница мисс Броди внушает своим ученикам идею «клана», «сливок общества». Своей замкнутостью и герметичностью «клан» Броди напоминает традиционный британский клуб, где можно быть доброжелательно принятым гостем, но никогда — полноправным членом. «Мисс Джин Броди в расцвете лет» представляет собой любопытную модификацию классического романа воспитания, в котором обычно один главный герой формируется под воздействием общества. Спарк же рассматривает ситуацию иную: своеобразный коллективный герой — шесть девочек «клана» — формируется под руководством мисс Броди. Она пытается привить своему «клану» чувство превосходства над всеми окружающими, тем более удивительное, что оно ни на чем не основано, кроме собственных фантазий мисс Броди по поводу ее «расцвета».

Но почему ученицы Броди все же ощущают себя элитой? Идею превосходства рождает и питает пренебрежение ко всем, кто не входит в «клан». Да и в самом «клане» безоговорочно властвует жестокая иерархия неравенства: неловкую и туповатую Мэри Макгрегор постоянно третируют все, начиная с мисс Броди. Отнестись к Мэри хорошо — значит изменить чему-то общепринятому, тому, что всех объединяет.

От подобного слепого подчинения тому, что делают окружающие, всего один шаг до принятия любой самой античеловеческой догмы.

Одна из шести девочек, Сэнди, называет свою учительницу «прирожденной фашисткой». Нет ли в этом некоторого преувеличения и можно ли считать Сэнди рупором авторских идей, если постоянно, даже навязчиво, подчеркивается неприятное в Сэнди — ее «поросячьи глазки» и т. д.? Сэнди умна, хладнокровна, рассудительна не по годам. Но есть в ней нечто неуловимо непривлекательное — глубинный скепсис, душевная дисгармония, своего рода мизантропическое безверие, бросающее ее в лоно католической церкви.

Двойственно относится писательница и к мисс Броди, что не осталось незамеченным в критике. Так, Ирвинг Мэйлин считает, что «взгляды мисс Броди на политику, женщин, искусство и религию близки к фашистским» . В свою очередь Патриция Стаббс полагает, что «в некотором смысле мисс Спарк испытывает любовь к своему творению (мисс Броди. — Г. А.), она способна любить его, несмотря на ироническое к нему отношение» .

В самом деле, мисс Броди — фигура трагикомическая. Вообразив себя Провидением, призванным распоряжаться человеческими судьбами, она взвалила на свои хрупкие плечи непосильную ношу. Не говоря уже о том, что образцы для подражания она выбрала малопочтенные.

Ясно, что симпатии мисс Броди к Гитлеру и Муссолини заложены в ней не от рождения, а объективно отражают привлекательность идей фашизма для мелкобуржуазных слоев английского общества 30-х годов. В случае мисс Броди фашизм преимущественно и остается на теоретическом уровне. Но нетрудно представить, что могла бы натворить мисс Броди в «пору своего расцвета», не будь ее власть ограничена стенами классной комнаты. В мисс Броди Спарк видит опасность прежде всего потенциальную. В то же время она, по мнению писательницы, человек несчастный, несостоявшийся, очевидная жертва воспитания, окружения, обстоятельств, даже собственных учениц, к которым, несомненно, по-своему привязана, — одним словом, жертва общества.

В мисс Броди немало черт, сближающих ее с тем самым «маленьким человеком», о котором с таким сочувствием писала открывшая его литература XIX века. Ведь вынужденный уход из школы и правда был для нее трагедией. Но «маленький человек» в литературе XIX века, даже задавленный несправедливыми социальными условиями, несмотря на трагизм своей личной судьбы, нес в себе огромный заряд человечности. В литературе XX века этот образ несколько трансформируется, ибо сама жизнь показала, что «маленький человек», как только ему удается каким-то образом выделиться, нередко оказывается вполне способен подавлять и унижать ничуть не меньше, чем когда-то унижали его самого. В нем далеко не всегда живет нравственное, гуманистическое начало — нередко его подменяет непреодолимое стремление повелевать. В современном капиталистическом обществе названная тенденция принимает самые разнообразные, зачастую на вид совершенно противоположные друг другу формы. К примеру, директриса мисс Маккей проповедует идею «чувства локтя» — иными словами, полной нивелировки личности, растворения ее в коллективе; мисс Броди, казалось бы, ратует за выдающуюся личность, которой «все дозволено», но на деле ее «клан» столь же подавлен и лишен какой бы то ни было самостоятельности, как и те, кто не удостоился чести принадлежать к «клану».

И в этом романе вновь возникает мотив, так сказать, «справедливого предательства». Сэнди делает то, что подсказывает ей совесть, ибо лучше других сознает опасность, таящуюся во взглядах и методах учительницы. Потому нет ничего «загадочного» в ответе «предательницы» Сэнди: «Нельзя предать того, кто не заслуживает верности». В этой сентенции скрыт глубокий смысл. Мисс Броди сама предала членов своего «клана» еще в самом начале «своего расцвета», ибо никогда не видела в них того, чем они были, — маленьких, любознательных девчонок, а относилась к ним лишь как к подходящему материалу для своих своеобразных и довольно жестоких педагогических экспериментов.

Постепенная утрата девочками из «клана» своей индивидуальности зафиксирована на портретах влюбленного в мисс Броди учителя рисования Тедди Ллойда — все они получаются поразительно похожими на мисс Джин Броди.

Образ самой мисс Броди дается Спарк преимущественно в восприятии ее учениц на разных этапах их жизни. Многоракурсность и объемность этого восприятия достигается прежде всего свободным смещением временных пластов. Временные границы этого сравнительно небольшого по объему произведения весьма широки — от начала 30-х годов до конца 50-х. Подобное свободное обращение со временем считается одной из характерных черт современной прозы. Но в произведении Спарк этот современный прием органично сочетается с наличием традиционной для английского классического романа фигурой рассказчика, знающего о своих героях все и пользующегося правом свободно обращаться к читателю. Ведь именно рассказчик «от себя» «вкрапливает» в основную повествовательную линию события, которым еще только суждено случиться в будущем, ненавязчиво, но точно корректирует события тридцатых годов оценивающим взглядом из будущего.

Подобный взгляд из будущего сообщает роману «Мисс Джин Броди в расцвете лет» актуальность и для наших дней. Ведь то, что мисс Броди потерпела полный крах в «пору своего расцвета», исторически справедливо и полностью соответствует правде жизни — британскому фашизму так и не удалось в полный голос заявить о себе. Но в то же время нельзя рассматривать деятельность мисс Броди как своего рода исторический раритет — и в последней четверти XX века на Британских островах вовсе не перевелись сторонники сильной власти, защитники традиционных привилегий элиты.

Роман Мюриэл Спарк «Мисс Джин Броди в расцвете лет» заслуженно считается одним из самых значительных произведений английской антифашистской литературы. И его политическая актуальность сегодня не вызывает сомнений. Велика магия художественного слова Спарк. Она удивительно умеет передать атмосферу места действия. В чем автору этих строк довелось убедиться на собственном опыте. Эдинбургские друзья решили показать мне школу для девочек под названием Гиллеспи, в которой когда-то училась Спарк и которая стала прототипом школы, где работала мисс Броди. Было теплое летнее утро. И может быть, потому, что классы и комнаты для занятий домоводством были пусты, если не считать выстроившихся в ряд швейных машинок и разнообразной кухонной утвари, я вдруг узнал это старинное, не очень уютное и ухоженное здание, и на мгновение мне показалось, что сейчас распахнется дверь и, стройная и стремительная, в класс войдет мисс Броди и, вместо того чтобы заняться со своими девочками таблицей умножения, начнет им рассказывать о своем любимом Джотто…

Идейно-тематически и стилистически близкими оказались романы «Холостяки» (1960) и «Девушки скромного достатка» (1963), и, конечно же, не потому, что персонажи первого по преимуществу неженатые мужчины, а во втором действуют в основном незамужние женщины. Структурно оба романа повторяют «Утешителей»: вновь последовательность эпизодов, связанных достаточно произвольно, немало комичных, экстравагантных персонажей, едких, язвительных авторских суждений, но цельная сатирическая картина не складывается.

Опубликованный в 1965 году роман «Ворота Мандельбаум» ознаменовал временный отход писательницы от сатиры, хотя в нем немало комичных ситуаций и персонажей, поданных в ироническом ключе. Сюжетной основой романа служит посещение принявшей католичество Барбары Воган христианских святынь Иерусалима, который в то время был поделен на две части — иорданскую и израильскую. Хотя со многими оценками Барбары, по-видимому выражающей отчасти точку зрения самой писательницы, мы не можем согласиться, она не умолчала о главном — простые израильтяне и арабы не испытывают друг к другу никакой враждебности и искренне хотели бы жить в мире. Теория и практика воинствующего сионизма и национализма оставляют широкие народные массы равнодушными.

Дисгармонию между личностным началом и социальной функцией индивида в современной капиталистической действительности обнажает роман «На публику» (1968). Образцово-показательную супружескую пару, Фредерика и Аннабел Кристофер, не связывает ничего, кроме рекламного образа «на публику», они послушно играют иллюзию семейного счастья, и Аннабел с трудом расстается с ней и после гибели Фредерика, покончившего с собой с единственной целью — разрушить здание ее успеха. «На публику» вряд ли можно определенно назвать произведением сатирическим, но доминирующей интонацией и в нем продолжает оставаться откровенно ироническая: «По натуре Фредерик был интеллектуалом вообще, интеллектуалом без определенных занятий. Возможно, счастливейшими часами в его жизни были те, которые он проводил за чтением различных произведений на тему „Пляска смерти“ или делая пометки на полях сочинений Стриндберга…»

Тусклая бездарность, претендующая на то, чтобы считаться интеллектуалом и творческой личностью, в полном бездействии созерцающая свой мнимый талант, будто бы не встречающий понимания у ограниченных мещан, — тип в эпоху массовизации искусства достаточно распространенный, отдельные его модификации встречаются в так называемой окололитературной или околотеатральной среде. Спарк холодновато и точно препарирует мелкую душонку Фредерика, до краев заполненную жгучей завистью к успехам жены.

Причудливой и жестокой фантазией проникнуты три вещи начала 70-х годов: «Место водителя» (1970), «Не беспокоить» (1971) и «Теплица на берегу Ист-Ривер» (1973). Вымысел и фантазия в них призваны еще более рельефно оттенить бездуховность и трагизм современного капиталистического общества. Героиня «Места водителя» Лиз отправляется в отпуск с единственной целью — быть убитой, ибо ее чиновническая жизнь безрадостна, невыносима. В романе «Не беспокоить» хитрые, образованные и разбитные слуги в баронском замке в Швейцарии как бы по заранее написанному сценарию стимулируют самоубийство своих хозяев, чтобы потом продать прессе их фотографии и мемуары, — в экстравагантной гротескной форме высмеивается нежизнеспособность современной аристократии и падкость «масс мидиа» на всевозможные кровавые истории.

Наиболее значительным произведением из трех стал роман «Теплица на берегу Ист-Ривер». Действие в нем происходит в наши дни в Нью-Йорке, хотя немалое место занимают и воспоминания о годах второй мировой войны, когда супруги Эльза и Пол сотрудничали в подразделении британской разведки, занимавшемся пропагандой на фашистскую Германию. Содержанием воспоминаний становится не прошлый опыт антифашистской борьбы, а выяснение взаимоотношений Эльзы и Пола с немецким военнопленным по имени Гельмут Киель, некоторое время работавшим на англичан в годы войны. В одном из обувных магазинов Нью-Йорка служит продавец, очень на него похожий, что вызывает у героев поток воспоминаний. Пола и сегодня занимает вопрос, была ли Эльза любовницей Киеля. Но это, так сказать, план бытовой. Есть в романе и план фантастический, игровой, события в котором разворачиваются согласно логике абсурда, скажем как в «Алисе в Стране чудес». Дело в том, что Эльза не… отбрасывает тени, что в общем-то кажется странным остальным персонажам, но не настолько странным, чтобы об этом было прилично говорить вслух. Психоаналитик Эльзы, чтобы лучше изучить свою пациентку, идет к ней работать в качестве прислуги. Действие на уровне бытовом так и не может сдвинуться с банального и бесконечного супружеского выяснения отношений, но в плане фантастически-условном стремительно летит к развязке.

Спарк готовит читателю неожиданный и фантастический финал: оказывается, все без исключения герои книги… погибли во время фашистской бомбежки еще весной 1944 года. Иными словами, роман о том, как бы могли сложиться их судьбы, останься они в живых. Но непредсказуемая развязка имеет и очевидно символическое значение — хоровод призраков кружится по современному Нью-Йорку в поисках своего прошлого. Персонажи Спарк — люди-призраки в буквальном и переносном смысле слова, они — «полые люди», и их бестелесность лишний раз свидетельствует об ужасающей бездуховности и бесцельности их гипотетического существования.

Новый подъем сатирического мастерства Спарк произошел в романе «Аббатиса Круская» (1974). Это меткая и злая сатира на современный католицизм, не гнушающийся ничем, чтобы не отстать от эпохи. Властолюбивая и деспотичная аббатиса Александра не видит ничего предосудительного в том, что в монастыре процветают слежка и электронное подслушивание. Более того, в своем письме к кардиналу в Рим она пишет, что все это, на ее взгляд, вполне укладывается в рамки католических канонов, поскольку католицизму всегда был свойствен жесткий контроль над умами верующих и идущая из глубины веков нетерпимость к всяческим ересям, сиречь к инакомыслию.

Призывы и рассуждения о чистоте души и благодати, песнопения и декламация прекрасных стихов, в которых на правах одной из идейных руководительниц монастыря участвует Александра, чередуются с рассказами о тайных пышных трапезах и секретных совещаниях, на которых Александра и ее соратницы обсуждают результаты предвыборных опросов общественного мнения, — выясняется, что соперницу, монахиню Фелисити, поддерживают 42 % будущих избирательниц. На этих же совещаниях прослушиваются сделанные тайно магнитофонные записи разговоров членов враждебной группировки.

Остроумная и изобретательная нравоописательная сатира перерастает в сатиру политическую. Сразу же после выхода «Аббатисы» была отмечена очевидная параллель рассказанной Спарк истории с печально знаменитым «уотергейтским делом». Действительно, послушники-взломщики, проникшие в келью Фелисити, чтобы добыть компрометирующие ее письма-документы, бесконечные переодевания, обстановка предвыборного ажиотажа и абсолютной секретности, пропавшие магнитофонные ленты с подслушанными разговорами, высокие слова и грязные дела — все это в высшей степени органично накладывается на «уотергейтское дело».

Явно имеет свой исторический прототип монахиня Гертруда, подающая Александре глубокомысленные и невыполнимые советы по прямому проводу из разных экзотических мест — из глубины Анд, Африки или Тибета, где она обращает в истинную веру заблудших язычников. Побаивающаяся Гертруду Александра особо отмечает философский склад ума у своего «министра иностранных дел», сравнивая ее с ее великим соотечественником Гегелем.

Злободневные события современности естественно входят в повествовательную ткань романов писательницы «Сдача позиций» (1976) и «Территориальные права» (1979). Обе эти книги, действие которых происходит во второй половине 70-х годов в Италии, вряд ли можно назвать чисто сатирическими. Иронический, остраненный тон автора остался неизменным, но Спарк значительно больше внимания уделяет психологии своих героев, сопряжению общественных сдвигов и судеб конкретных людей. Роман «Сдача позиций» посвящен людям в основном богатым и очень богатым, — по изобразительной мощи и разоблачительной силе он несколько напоминает известный в нашей стране кинофильм Л. Висконти «Семейный портрет в интерьере». Существование героев «Сдачи позиций» не только бесцельно и бездуховно, но и совершенно безрадостно — даже прожигать жизнь им лень. Спарк вновь обращается к узкому кругу персонажей, но даже подобная очевидная избирательность вовсе не препятствует писательнице дать объемную и убедительную картину социального и нравственного упадка западного мира. Постоянный рост преступности и наркомании, увлеченность некоторой части интеллигенции языческими культами, отступление от старых традиционных нравственных норм, сосуществующее с резкой политической поляризацией общественных сил, — все это находит отражение в книге Спарк.

Богатую американку Мэгги Рэдклифф, вышедшую в очередной раз замуж за богатого итальянца Берто, человека крайне правой политической ориентации, постоянно все вокруг обкрадывают, начиная с бывшего приятеля и главного советчика Губерта Маллиндейна и кончая настоящими бандитами, похищающими ее драгоценности. Но обкрадывают как-то буднично и ординарно. Если богачи и аристократы Бальзака становились добычей титанических фигур — Гобсека или Вотрена, то Мэгги разоряет совершеннейшее ничтожество, провинциальный аргентинский прохвост по имени Коко де Рено, к месту и не к месту употребляющий словечко «глобальный», вошедшее в моду с легкой руки бывшего госсекретаря США Киссинджера. Отмечая это совпадение, писательница иронически сближает известного политика и не слишком крупного афериста. Выродились не только богачи, но и паразитирующие на них проходимцы.

Выродилась и творческая интеллигенция, бывшая в прошлом хранительницей духовных ценностей и обладавшая нравственной стойкостью в остром столкновении с торгашеской моралью. Полностью лишен каких бы то ни было принципов и устоев Губерт Маллиндейн, человек образованный и внешне интеллигентный, автор пьесы, прошедшей с успехом в Париже. Живя в доме Мэгги, он без зазрения совести грабит ее, подменяя предметы старинной мебели, картины Гогена и Констебля умело выполненными подделками. И он отнюдь не благородный разбойник, обирающий богачей и помогающий бедным. Столь же хладнокровно Маллиндейн обманывает и свою недалекую секретаршу Паулину. С образом Маллиндейна связана еще одна важная идея книги — идея кризиса веры. Губерт Маллиндейн претендует на то, что он — прямой потомок богини Дианы, культ которой традиционно глубоко почитается в округе. Маллиндейн основывает «церковь Дианы», пытаясь противопоставить ее христианской церкви, что, однако, вовсе не мешает его вполне дружеским отношениям с иезуитами. «Церковь Дианы», обрастающая сторонниками и последователями, становится своего рода разновидностью контркультуры в области религии — отправление культа в стилизованных античных тогах заканчивается безобразной дракой. Однако ничем не лучше в «Сдаче позиций» и служители католической церкви. Стараясь вернуть утраченную паству, они готовы на любые ухищрения и нововведения. С сарказмом говорит Спарк о «танцующих епископах и кардиналах». Духовная жизнь современного Запада в упадке, который принимает самые разнообразные формы. Губерт Маллиндейн, мошенник и «жрец», — один из наиболее выразительных символов этого упадка. Существенно и то, что его никто из персонажей романа не осуждает — ни его конкуренты-иезуиты, ни ограбленная им Мэгги, ни постоянно унижаемая Паулина. Каждый волен делать, что хочет и что ему удается, — с подобным откровенным моральным релятивизмом писательница не может смириться.

Настойчиво звучит в романе мотив «конца эпохи» — умерли Джулиан Хаксли и П. Г. Вудхаус, вслед за ними вскоре уйдут последние остатки традиционной гуманистической культуры Запада. На смену им, по мнению Спарк, ничто не идет. Писательница не только возвращается к основной теме «Memento mori», но и существенно расширяет ее. И персонажи романа, и рассказчик говорят о всеобщности кризиса, охватившего современное западное общество. Кризис этот сказывается не только в экономике или в духовной сфере, он носит тотальный характер. Писательница считает, что в 1973 году что-то неуловимое и труднообъяснимое произошло с западным миром, окончательно утратившим стабильность. Эта мутация, язвительно замечает Спарк, привела, в частности, к тому, что «уже нельзя было найти вооруженных охранников и нанять их охранять тех вооруженных охранников, которым не удавалось защитить собственность, которую они охраняли…»

Писательница объективно и правдиво отображает успехи левого движения в Италии — на местных выборах почти половина голосов была подана за кандидатов-коммунистов. Чрезвычайно показательна реакция на это известие Берто, считающего, что «лучше пусть деньги Мэгги достанутся жулику, нежели коммунистам».

В этой фразе не одно раздражение, в ней обнажается абсурдная, но характерная для капиталистического общества логика, доведение до предела частного интереса и конкуренции. В борьбе каждого против всех хороши любые средства. И трудно осуждать Мэгги, когда она нанимает профессиональных преступников, чтобы разделаться с Коко де Рено. «А почему я не должна быть преступницей? Ведь все кругом преступники».

Если в ранних произведениях Спарк доминировала нравоописательная сатира, то в книгах второй половины 70-х годов, начиная с «Аббатисы Круской», появляются черты сатиры социальной и даже политической.

Роман «Территориальные права» (1979) идейно-тематически близок к «Сдаче позиций» и развивает на сходном материале идею глубокого и всестороннего кризиса буржуазной цивилизации в последней четверти XX века. Разнообразная и часто парадоксальная реальность 70-х годов — сотрудничающие в качестве платных осведомителей с сыскными агентствами члены аристократических фамилий, сыщики, занимающиеся прямым и бесстыдным шантажом, студенты, легко превращающиеся в удачливых грабителей и затем в профессиональных террористов, самодовольные буржуа, не замечающие, что происходит с их обществом, ищущие на Западе убежища «диссиденты». Вся эта удивительно пестрая мозаика лиц и характеров запечатлена Спарк на фоне поразительных контрастов капиталистического общества.

Действие романа происходит в Венеции, вечно прекрасном городе старинных палаццо, бесценных музеев, роскошных вилл. Это Венеция, любимая Марком Карреном, богачом, меценатом и художником-любителем. Но есть и Венеция трущоб, жалких комнатушек без элементарных удобств, где ютится молодая художница, эмигрантка из Болгарии, Лина Панчева. Ее отец, дипломат Виктор Панчев, подозревался в покушении на последнего болгарского царя Бориса и был, по слухам, убит в Венеции роялистами в 1945 году. Лина во время туристской поездки по Франции попросила политического убежища. Спарк скрупулезно и объективно воссоздает историю «диссидентов», оказавшихся на Западе. В первые недели к Лине был проявлен интерес, о ней писали газеты, ее приглашали в гости, она была «модной». Но прошло совсем немного времени, и она поняла, что никому не нужна. Картины ее никто не покупал, помощь, предоставляемая ей, оказалась явно недостаточной для того, чтобы нормально существовать, и Лине приходится воровать по мелочам в бакалейной лавке. В конце концов Лина, осознав свою трагическую ошибку, возвращается на родину.

Но одиссея молодой болгарской художницы только одна из линий романа, и к Лине писательница относится хоть и откровенно иронически, но не без сочувствия — ведь все беды девушки происходили из-за ее собственного неразумия, а кроме того, она нашла в себе силы вновь круто изменить свою судьбу.

Зато большинству остальных героев достается безжалостный сарказм, всеми оттенками которого мастерски владеет Мюриэл Спарк. У каждого из них в прошлом есть «скелет в шкафу». Марк Каррен не оставляет на этот счет никаких сомнений: «Нам всем есть что скрывать». Это прежде всего относится к самому Каррену и его давней приятельнице графине Вайолет де Винтер. Оба они снабжали во время второй мировой войны информацией немцев. Богач Каррен предпочитает об этом не вспоминать, зато графиня и теперь подрабатывает в качестве платного агента. Две милые старушки, владелицы пансиона «София», принимали активное участие в убийстве своего любовника, отца Лины. Скромный английский студент-искусствовед Роберт Ливер становится сначала просто бандитом, а затем профессиональным террористом. Его отец, директор английской школы, ходячее воплощение респектабельности, приезжает в Венецию с возлюбленной. Его почтенная супруга, чтобы установить местонахождение мужа, нанимает частных детективов. Миссис Ливер, как и Джорджина Хогг, видит во всех и во всем только плохое: «В самой натуре человека заложено зло». Но конечно, сама писательница так не считает. Вернее всего, ее позиция близка к точке зрения сотрудника сыскного бюро, не без скрытой усмешки поправляющего миссис Ливер: «Лично я считаю, что человеческая натура есть человеческая натура, и все тут». Человек сам по себе не хорош и не плох. И пороки его не «от бога». Они приобретаются в той общественной среде, которая давно утратила какие бы то ни было нравственные ориентиры. Воспитанный в атмосфере лжи, фальши провинциального британского снобизма, Роберт Ливер совершенно аморален. Писательница далека от того, чтобы видеть в его антиобщественных акциях нечто хотя бы отдаленно напоминающее сознательный протест против капитализма. Просто для Роберта, как и для многих «леваков», разбои, грабежи, убийства — один из наиболее легких способов самоутверждения.

Хотя отношение Мюриэл Спарк к странам социализма и не лишено противоречий, в «Территориальных правах» есть образ болгарина Сержа, кузена Лины, обрисованный без иронических интонаций. Серж — убежденный и преданный патриот своей страны, именно в его уста Спарк вкладывает наиболее развернутую и аргументированную критику капиталистического общества, подтвердить справедливость которой как будто призван весь роман целиком.

В «Территориальных правах» ярко проявляется еще одна особенность дарования Спарк — умение выстроить крепкий, изобилующий неожиданными поворотами сюжет. Для писательницы важно его постоянное движение — в его основу всегда положена связанная рядом персонажей жизненная история, за развитием которой читатель всегда следит с интересом и напряжением. В этом отчетливо видна преемственность творческой манеры Спарк, питаемой традицией английского классического романа, преимущественно романа XVIII века. Своеобразным подтверждением тому может послужить маленький роман «Умышленная задержка» (1981). Конечно, было бы нелепым объявлять его итоговым для активно работающей писательницы, но, думается, он и в самом деле завершает определенный творческий этап. Во-первых, Спарк впервые в художественном произведении столь много внимания уделяет вопросам писательского мастерства, формулирует свои творческие принципы. Во-вторых, «Умышленная задержка» представляет собой как бы новую вариацию на прошлые темы. В самом деле, кружок «автобиографов» своей замкнутостью и таинственностью напоминает «клан» мисс Броди. А разве не похожи своей никчемностью, паразитизмом и непомерными претензиями «автобиографы» на персонажей «Memento mori»?

Кроме всего прочего, «Умышленная задержка» во многом прямо автобиографична. По свидетельству Дерика Стэнфорда, в начале 50-х годов начинающая писательница, жившая тогда в Кенсингтоне, действительно нередко сочиняла стихи в кладбищенской тиши. Правда, роман «Уоррендер Ловит» не был написан — а может, просто не увидел света? Во всяком случае, прототипы таких персонажей «Умышленной задержки», как «Английская Роза» Берил Тимс и леди Эдвина, наверняка встречались Спарк в действительности.

Героиня «Умышленной задержки» Флёр Тэлбот относится к своему творчеству с той серьезностью, какая была свойственна писателям прошлых веков. Она пишет для читателя, а вовсе не стремится самовыражаться или же просто создать некий «текст», как это делают писатели-модернисты. «Не для того я писала стихи и прозу, чтобы вызвать к себе симпатию читателя, а для того, чтобы составленные мною фразы заставили других проникнуться истиной и благоговением точно так же, как я сама проникалась, когда их сочиняла». Флёр не ищет «симпатии» или дешевого успеха. Ее цель значительнее и благороднее: надо, чтобы читатель «проникся истиной». Один из ее учителей — Бенвенуто Челлини, великий жизнелюб, человек щедрого и многогранного таланта. Его автобиография — правдивый рассказ об эпохе и людях Возрождения, о годах, когда Запад был на подъеме. Какой драматический контраст между Челлини и его окружением и сэром Квентином с его «автобиографами». Известно, что сама Спарк в высшей степени традиционна и в своих музыкальных вкусах — ни Стравинского, ни Бриттена она не понимает. Ее любимый композитор — «божественный Моцарт»…

Видный писатель-реалист, успешно развивающий традиции английской литературы, Мюриэл Спарк в то же время писательница XX века. Для нее как будто не существует никаких секретов современного писательского ремесла. Она берет, к примеру, столь модный в наши дни прием смещения временных пластов и использует его органично и логично. Так было, как мы уже отмечали, в истории мисс Броди. Три временных пласта организуют повествование и в «Умышленной задержке». Основное действие разворачивается в 1949 году, когда Флёр поступает на работу в «Общество автобиографов»; второй пласт — 1950 год, когда она эту работу оставляет. Третье время — день сегодняшний, когда она, уже известная писательница, предается воспоминаниям об ушедших днях юности. Но, конечно же, содержание книги воспоминаниями и размышлениями о творчестве далеко не исчерпывается.

Повествуя об «Обществе автобиографов», Спарк затрагивает одну из самых больных и злободневных проблем современного буржуазного общества. Новоявленный психологический Джек Потрошитель сэр Квентин пытается подчинить себе группу слабых и, в сущности, жалких людей, потчуя их какими-то таблетками. Это частный, но очень типичный для современного Запада случай, когда с помощью психоделических средств и туманных псевдорелигиозных разглагольствований людей вовлекают, зачастую против их воли, в разного рода общества, организации или секты, требующие от «посвященных» бездумного и безоговорочного подчинения. Реальной социальной опасностью стало на Западе моделирование сознания и манипулирование им. Именно этим на своем достаточно примитивном уровне и пытается заниматься сэр Квентин. С иной степенью профессионализма и изощренности в этом процессе участвуют средства массовой информации, повседневно внушающие массам идеи и образы, выгодные заправилам капиталистического мира. В этом смысле сэр Квентин, как и мисс Джин Броди, — фигура опасная. Он из того же разряда психологических фашистов, требующих от своих адептов тупой покорности и полного конформизма. Книга Спарк проникнута искренней тревогой за человека и человечество.

Есть в «Умышленной задержке» и любопытный философский аспект. Флёр Тэлбот существует в постоянном поиске — нет, не счастья, а состояния, в котором человек ощущает всеобъемлющую полноту жизни во всей ее многогранности и противоречивости. Недаром своеобразным лейтмотивом-камертоном книги становятся ее слова: «Как чудесно ощущать себя писательницей и женщиной в двадцатом веке». Флёр, быть может, несколько наивно, но беззаветно верит в великую силу искусства, способную сокрушить Зло. В этой вере героини нетрудно увидеть и гуманистический пафос, которым питается творчество самой писательницы.

Лучшие произведения Спарк, как уже говорилось, продолжают традицию английского сатирического романа. О приверженности ее реализму свидетельствует интервью, данное известному критику Фрэнку Кермоуду еще в 1963 году, когда бурно дискутировались «автоматическое письмо» и «бессознательные побуждения творческого процесса». Спарк сказала: «Я считаю, что правильнее всего писать совершенно сознательно, и пусть бессознательное само о себе заботится, если, конечно, оно существует, о чем мы знать не можем. Если бы мы о нем знали, оно бы не было бессознательным». В том же интервью она формулирует свое понимание необходимой правдивости литературы: «Я не претендую на то, что мои романы правдивы, они, конечно, выдуманы, но так, что в них проступает некая правда».

В большинстве книг Спарк звучит суровая, нелицеприятная правда о мире, который ее окружает и который жесток, несправедлив и бездуховен.