Восьмого июля 1981 года вышел спектакль «“Юнона” и “Авось”». Он произвел в столице в некоторой степени фурор. Да чего скрывать, впечатление было такое, будто бомба разорвалась. Двери в театр ломали.

Детально тот июльский день вспомнить трудно. То ли был день сдачи, когда власти принимали спектакль, то ли первый показ, но в памяти остался невероятный колотун, а от него полная прострация. Там перед моим выходом сначала появляется «еретик», которого играл тогда Саша Абдулов, и он кричит: «Граф Николай Петрович Резанов!» Абдулов поворачивается спиной к зрительному залу и указующим перстом тычет наверх, где появляется фигура графа. Я становлюсь в эту графьевую позу, меня ослепляет свет, и я чувствую, что правая коленка у меня ходит в амплитуде где-то сантиметров десять. Она гуляет, а я вроде нормально стою, вроде ничего, не падаю.

Утром в день сдачи Захаров с Вознесенским поехали в храм, освятили три иконки, что тогда выглядело вызывающим поступком, и поставили их на столик в гримерной Лене Шаниной – она играла Кончиту, поставили на столик моей жене Людмиле Поргиной – Люда играла Богоматерь, в программке эта роль была завуалирована как «женщина с младенцем». Боялись, что иначе не пропустят. Восемьдесят первый год, еще Брежнев был жив, глухие советские времена. Третью иконку режиссер и автор принесли ко мне в гримерную.

Как и все непривычное для советского идеологического чиновника, «“Юнона” и “Авось”» всячески тормозилась, и путь к зрителю был нелегок. Был момент, когда Вознесенский с Марком из-за молитвы Богоматери в первом акте «“Юноны” и “Авось”» задумались: «Может, сыграем без антракта?»

Тогда любой спектакль сдавался комиссии. И всегда сдавали по нескольку раз. Не помню случая, чтобы с первого раза приняли. «Тиля» сдавали раз семь. Сто поправок, что-то сумели отстоять, что-то пришлось поменять. Чаще, конечно, приходилось менять. Спорить трудно, сидит комиссия, почти никто не смотрит на сцену, все с карандашами, все что-то пишут, головы вниз – к блокнотам. И так, пока занавес не опустится.

Тут начинаются замечания. «Три женщины в голубом» Петрушевской четыре года сдавали. «Юноной» мы только начали заниматься, тут же нам эту пьесу запретили репетировать, думаю, из-за Андрея Вознесенского. Вышел самиздатовский журнал с его участием, ныне знаменитый, а тогда скандальный, «Метрополь». Если не ошибаюсь, это происходило в самом конце семидесятых, нам сразу же запретили работать с текстом Вознесенского.

Всех, кто входил в число авторов журнала, перестали печатать. Главный редактор – им был Вася Аксенов – просто свалил в США. В редколлегию входили Искандер, Ахмадулина, Битов – всех поприжали. Андрей Андреевич спустя годик как настоящий советский человек-патриот поехал на Северный полюс, написал что-то про путешественника Шпаро, и нам вновь разрешили вернуться к «Юноне».

Что интересно, когда закрыли пьесу, композитор Алеша Рыбников, будучи уже на сносях своим произведением, испугавшийся, что оно не увидит свет, взял и на свой страх и риск записал пластинку с песнями из «Юноны». Естественно, с другими исполнителями. Задача у него была простая: хоть как-то мелодии выпустить в свет. Более того, он сделал презентацию в каком-то православном храме. Причем пригласил на нее пополам патриархию и дипкорпус. После чего даже упоминать о пьесе, в том числе и о тираже пластинки, запретили навсегда. Потом благодаря походу Димы Шпаро на Северный полюс нам вновь дали возможность заниматься «Юноной». А когда спектакль вышел, что произошло года через два, вышла наконец и пластинка. В результате зрители не понимали, что к чему. В восторге от спектакля они бросились раскупать диски с песнями и выяснили, что песни на пластинке ничем не похожи на песни, что они слышали в театре, более того – там другие исполнители.

Объяснять столь запутанную историю долгое время не представлялось возможным, в «Ленкоме» – одно, на пластинке – другое. Мы просто махнули рукой. Но весной 2002 года состоялась специальная съемка спектакля, которая преследовала две цели: одна из них, как я понимаю, высокая – потомкам на века; вторая – вполне земная, чтобы имелись видеокассета, аудиокассета, компакт-диск и чтобы все это продавалось перед спектаклем в фойе театра.

Я убежден, «“Юнона” и “Авось”» никогда бы не появился, не выйди в «Ленкоме» спектакль «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты». Я в нем исполнял роль Смерти. Точнее, сразу две роли: главаря рейнджеров и Смерть. Как уверял меня Рыбников, он писал партии главного героя на меня, но в процессе работы понял, что значительно сложнее, причем абсолютно локально, выстраивается роль Смерти. Молодой Саша Абдулов сыграл Хоакина. А мне куда интереснее было делать Смерть как образ.

«Звезда» – это дебютное освоение нового жанра, это первый спектакль нашего театра, целиком построенный по музыкальным законам. Музыкальная драматургия определяла общую драматургию спектакля.

Как я узнал об идее «Юноны»? «Ленком» – на гастролях в Таллине. В вестибюле гостиницы «Олимпия» я встречаю выходящую из лифта критика Зою Богуславскую, жену поэта Вознесенского: «Андрей пишет на тебя роль». Потом уже Вознесенский мне принес изучать разные книжки с историей графа Резанова, что, конечно, было познавательно и интересно. Так началась работа. В принципе, успех был предопределен, потому что «Ленком» к тому времени стал модным театром, притом с каждым сезоном набирающим силу. Уже состоялся «Тиль», уже ломились на «Звезду», уже захаровский «Ленком» начал говорить о себе во весь голос. Естественно, к театру – пристальный интерес плюс такое имя, как Андрей Вознесенский, плюс потрясающая музыка Алексея Рыбникова.

Захаров долго думал, кто будет ставить пластику, танцы. В программке написано: режиссер спектакля Николай Караченцов. Это сильно завышено, потому что никакой я не режиссер. Другое дело – я участвовал в работе над спектаклем с первого дня. А он начинается значительно раньше, чем актеры сталкиваются с текстом пьесы. Еще до первой читки в театре идет работа с художником, с авторами. Мы собирались у Марка Анатольевича дома.

Там часами сидел Рыбников, сидел Андрей, сидел художник Олег Шейнис, все взвешивали, обсуждали, решали, чего у нас не хватает. Не хватало, точнее, провисала линия Кончиты. Захаров придумал сцену, когда она всех разгоняет кнутом. Алеша садился, наигрывал новую тему «Белый шиповник». Тогда же возник вопрос: кто может заняться постановкой движения? Я предложил Владимира Васильева. В первую очередь потому, что он мой друг, а во вторую, я знал, что Володя уже пробовал свои силы, и довольно успешно, как балетмейстер. В Большом он поставил «Икара» на музыку Слонимского. Мне казалось, что Володе будет интересно заняться «Юноной». Захарова смущало, что Васильев чистой воды классик: его главные партии – это «Дон Кихот», «Спартак», тот же «Икар». Но, с другой стороны, Большой театр, лучший танцовщик мира, народный артист Советского Союза, все звания и награды, которые есть в мире, – все у Васильева.

Я пришел к Володе домой, крутил ему какие-то записи, где Рыбников сам что-то напевал, звучали какие-то хоры, кусочки из того будущего диска, записанного Алешей на всякий случай. Наступила ночь. Уже ходит рядом, как немой укор, Татьяна Густавовна, Катина мама. Любимого ребеночка, собачку Лику, давно надо выводить, ей, как и Татьяне Густавовне, уже пора спать. Лика сама откровенно демонстрирует, что хочет гулять. Я говорю: «Пусть сделает лужу, но покуда ты не согласишься, я не уйду отсюда».

Находим компромисс. Идем вместе с Ликой гулять. Володя задумчиво спрашивает: «Так это что, про любовь спектакль?» Я возмущаюсь: «Ты как был, так и остался балетным чудаком». В конце концов он сломался: «Можно я приду на репетицию?» Я с облегчением, не меньшим, чем у Лики: «Ради этого ответа я полночи у тебя сижу. Пока от тебя больше ничего не требуется».

Володя Васильев пришел на репетицию «Юноны». Артисты напряглись: сам Васильев, популярность чумовая. Мы ему проиграли кое-как слепленный на живую нитку будущий спектакль. Без движения, без танцев. После чего вместе с Захаровым втроем пошли в кабинет к директору. Там Васильев сказал, что из того, что нынче идет на мировой сцене, он постарался посмотреть максимум, но то, что он увидел сегодня, вероятно, лучшее из увиденного, и он будет счастлив, если ему дадут возможность прикоснуться к этому произведению. На что Захаров сказал: «А можете вы все это повторить артистам, они ждут вашего мнения и безумно волнуются». Володя вышел к труппе и все слово в слово повторил. После чего Захаров так флегматично: «А теперь ставьте». Васильев: «Как? Сейчас?» Захаров: «А что тут особенного». Васильев: «Согласен, но мне надо какое-то время на прослушивание музыки». «Не будем откладывать, вы же сейчас слышали какие-то куски. Вот и сделайте нам танец «В море соли и так до черта». Васильев говорит: «Ну что ж, давайте».

Полетела по залу его одежда, а он весь был в коже – кожаных штанах, кожаной куртке. В одну сторону отшвырнул куртку, в другую – портки, ему наша костюмерша принесла тренировочный костюм за три рубля – тот, что с пузырями на коленках. Переоделся в первом ряду и полез на сцену показывать. Дошло до того, что потом в Питере во время традиционных гастролей театра мы репетировали «Юнону», а Володя по телефону кому-то из начальников кричал: «Какая Бельгия? Я репетирую новый спектакль!»

Для тех, кто забыл: в те советские времена это означало отказ от суммы, сопоставимой сейчас с парой (если не больше) сотен тысяч долларов. В общем, всякое бывало. А тогда, в первый визит, Васильев сказал труппе:

«Если вы хотите, чтобы у вас спектакль получился, вы должны ходить каждый день на балетный класс. Класс вам будет давать моя помощница Валентина Константиновна Савина. И вы должны понять: даже такая страшная вещь, как балетный класс, может доставлять физиологическое и эстетическое наслаждение. В течение работы над спектаклем я не буду ходить на класс в Большой театр, а буду ходить на класс Валентины Савиной в ваш театр».

Какая жалость, что мы ничего не снимали на пленку. Володя в танце, в движении всегда великолепно выглядит. А тут он приезжал, казалось, специально готовый к тому, чтобы все поняли, как можно в классе быть безумно красивым.

Думаю, что Боженька в то время поцеловал нас всех. Прежде всего ткнулся в лысину Марка, который придумал это фантастическое действие, не обошел и Алешу Рыбникова, Андрея Вознесенского, не пропустил и нас с Володей Васильевым.

А потом наступило восьмое июля 1981 года, день сдачи.

Во время репетиций появилась идея играть спектакль без антракта. Я исходил из того, что в первом акте никакого человеческого действия нет. Никакого человека нет. А текст? Что ни слово, то жаба изо рта. Есть такое выражение: что ни скажете, то жаба изо рта – все гадость, значит. А для советской власти разыгрываемое нами время – Российская империя в середине XVIII века, значит, тюрьма.

Во втором акте начинается любовь, может, это напустит тумана. Но Марк Анатольевич сказал, что невозможно, потому что артистам надо прийти в себя, надо переодеваться, технически это невозможно. Ну, уповали на Бога.

Я не присутствовал на обсуждении, не знаю, кто на него пришел, но, по-моему, комиссию по нашему спектаклю возглавлял не сам председатель Комитета по культуре при горисполкоме, а его заместитель. Комиссия втекла в кабинет директора обсуждать новый спектакль, и тут же вслед за ними вошел Эльдар Александрович Рязанов, который никакого отношения к этой комиссии не имел, его Марк Анатольевич по дружбе пригласил на просмотр.

А оказался он в кабинете потому, что был уже легендарным Рязановым.

– Ну, давайте обсуждать, что думаете о новом спектакле?

Я рассказываю с чужих слов, потому здесь может быть что-то правда, а что-то неправда, но, по легенде, Рязанов сказал: «Что обсуждать? Все, что мы видели, – божественно. Счастье, что есть такой спектакль». И вся комиссия дружно согласилась с Эльдаром Александровичем: «Да, пожалуй».

Таким образом, спектакль оказался принят, хотя на сцене для комиссии происходило что-то не совсем понятное. Потом появились статьи о спектакле. Причем появились в западной прессе. Наши притихли, не знают, что писать, а у «Ленкома» – конная милиция, народ двери выносит.

В Германии, где-то там, в «Шпигеле» или в «Штерне», пишут: «Взрывная волна от бомбы, которая разорвалась на улице Чехова, докатилась до стен Кремля». «Юность авоськи» – так они озаглавили спектакль, не зная, как перевести его название и что это такое «“Юнона” и “Авось”».

А как можно «авось» перевести? Да никак. Наконец власти опомнились, и начались своеобразные санкции, что играть нам разрешается не более одного или двух спектаклей в месяц. Каждый месяц репертуар всех московских театров утверждался в Комитете по культуре, поэтому они легко считали, сколько раз показывать «Юнону». То же самое происходило и с «Тилем». Но хрен с ними – проскочили.

Что для них «Ленком» – капля в море зрителей, десятая доля процента от всех, посещающих театры столицы. Потихонечку начали распространяться слухи, что Захарова собираются снимать, что ему уже предлагали возглавить Театр оперетты, то есть по профилю. Кошмар. Но спектакль уже зажил своей самостоятельной жизнью. И, как ни странно, благополучно протянул уже четверть века, пережив советскую власть со всеми ее комиссиями.

Вспоминаешь, что творилось со зрителями: чума, сумасшествие! Трудно сейчас такое представить. «Ленком», мне кажется, – всегда радость. Но тут еще радость запретного плода, острого слова. Не говоря уже о том, что все, происходящее в этом спектакле, все было неожиданностью для зрителя. Театр Ленинского комсомола и… жанр рок-оперы. Елки зеленые, как это может быть рок-опера! Молитвы со сцены! Да еще в рок-ритме!

Наша «Юнона» начала обрастать богатой биографией. Еще бы, столько гастролей! Париж – это целая история. Нью-Йорк, Бродвей. Целая история.

Накануне юбилея «Юноны» газета «Известия» напечатала большую статью, из которой я взял для своих записей лишь начало и конец. Подзаголовок звучал так: «Знаменитый спектакль шел 299 раз, а выглядит на двадцать».

«Несмотря на свои 20 лет (на самом деле юбилярше убавили почти полгода – премьера состоялась 20 октября 1981 года), спектакль до сих пор молод: зал набит, спекулянты продают билеты по 1200 рублей, и они улетают со свистом. Постарели те, кто в 1982 году, сразу после премьеры, правдами и неправдами прорывался в театральный зал, чтобы приобщиться к невиданному: на сцене театра, подведомственного Свердловскому РК КПСС, вышла рок-опера. В кассе билеты стоили тогда десять рублей, с рук шли по пятьдесят, театралы чувствовали, что в СССР что-то изменилось.

Гремел оркестр, Караченцов пел о том, что мексиканская красавица напоминает ему лик Казанской Божией Матери, Свердловский РК КПСС отправлял бумаги в Инстанцию: Московский ордена Октябрьской Революции театр имени Ленинского комсомола занимается религиозной пропагандой. Через несколько месяцев после премьеры билеты шли и по сто рублей – спектакль был хорош, но более всего публику притягивало другое…

А начало всему положила «Юнона» – не первый и даже не первый культовый, но самый громкий из спектаклей Марка Захарова. Еще не было перестройки, Горбачев занимался Ставропольем, Ельцин проводил жесткую партийную линию в Свердловской области, но те, кому удалось достать билет на новую премьеру театра имени Ленинского комсомола, почувствовали: задул свежий ветерок и время снялось с якоря, впереди может быть что-то интересное.

В 1982 году Свердловский районный комитет Коммунистической партии Советского Союза жил, как всегда: порождал новые бумаги, переправлял их наверх и не чуял над собой никакой беды, не знал, что ему явилось знамение. Того, что идеологически невыдержанный спектакль Московского ордена Октябрьской Революции театра имени Ленинского комсомола «“Юнона” и “Авось”» предвещает скорый конец всех отечественных партийных учреждений, РК КПСС не ведал…»