1. Предварительные замечания.

2. Образование и просвещение.

3. Развитие российской науки.

4. Развитие русской литературы.

5. Развитие русского изобразительного искусства и архитектуры.

6. Развитие русского музыкального искусства, театра и кинематографа.

Конец XIX ― начало XX в. представлял собой особую переломную эпоху не только в социально-политической, но и духовной жизни России. Великие потрясения, которые пережила страна за сравнительно короткий исторический период, не могли не отразиться на ее культурном развитии. Кроме того, важной чертой этого периода является усиление процесса интеграции России в европейскую и мировую культуру. Для части «образованных слоев» русского общества отношение к западной цивилизации всегда было показателем его ориентиров в поступательном движении России вперед. На протяжении столетий Запад представлялся не просто как определенное политическое, а тем более географическое пространство, а скорее как система ценностей — религиозных, научных, этических и эстетических, которые можно было либо принимать, либо отвергать. Поэтому возможность такого выбора неизбежно и периодически рождала сложные коллизии в российской истории, когда антиномия «свое―чужое» особенно остро возникала в переходные эпохи. А рубеж XIX―XX в. был именно такой эпохой, и проблема «русской европейскости» приобрела в этот период особый смысл, образно выраженный в хорошо известных строчках А.А. Блока о том, что «нам внятно все — и острый галльский смысл, и сумрачный германский гений».

Идеалы «русской европейскости», ориентирующие развитие русского общества по пути европейской «культурности» и цивилизации, получили тогда зримое воплощение и в искусстве, и в науке, и в просвещении. Русская культура, не теряя своего национального лица, все более стала обретать черты общеевропейского характера, возросли ее связи со многими европейскими странами, что отразилось на широком применении новейших достижений научно-технического прогресса — телефона и граммофона, автомобиля и кинематографа, и т. д. Многие русские ученые вели научную и педагогическую работу за рубежом. Самое важное все же заключалось в том, что Россия обогатила мировую культуру достижениями в самых разнообразных областях научных знаний и культурного творчества.

Важной чертой развития культуры рубежа веков стал мощный подъем гуманитарных наук. «Второе дыхание» обрела историческая наука, в которой заблистали имена В.О. Ключевского, С.Ф. Платонова, П.Н. Милюкова, А.А. Корнилова, Н.А. Рожкова и других крупных ученых. Подлинных вершин достигла философская мысль, что дало основание знаменитому философу Н.А. Бердяеву назвать эту эпоху в истории России «религиозно-культурным ренессансом». Сам же этот религиозно-культурный ренессанс создавался целым созвездием блестящих русских мыслителей и философов рубежа эпох — С.Н. Булгаковым, С.Л. Франком, И.А. Ильиным, Д.С. Мережковским, С.Н. Трубецким, П.А. Флоренским и многими другими, многие из которых стали авторами знаменитого сборника «Вехи» (1909), в котором призвали интеллигенцию к покаянию и отречению от разрушительных и кровожадных революционных идей.

Рубеж XIX―XX вв. сегодня часто называют Серебряным веком в истории русской культуры. Это название принадлежит Н.А. Бердяеву, увидевшему в высших достижениях культуры своих современников отблеск российской славы предшествующих «золотых эпох». Поэты, зодчие, музыканты, художники той поры были творцами искусства, поражающего напряженностью предчувствий надвигающихся социальных катаклизмов. Они жили ощущением неудовлетворенности «обыденной серостью» и жаждали открытий новых миров.

Система образования в России рубежа XIX―XX вв. по-прежнему включала три основных ступени: начальную — церковно-приходские школы и народные училища, среднюю — классические гимназии, реальные и коммерческие училища и высшую школу — университеты и институты. В системе начального образования существовало 43 000 церковно-приходских школ и более 28 000 земских начальных училищ, где обучалось свыше 6 млн крестьянских детей. По мнению ряда современных авторов (М. Зенина), в значительной мере развитие системы народного образования в стране было связано с деятельностью либеральных земств и демократической общественности. Их оппоненты (А. Лубков) вполне резонно утверждают, что более значимую роль в развитии российского начального образования сыграли «консерваторы», в частности многолетний обер-прокурор Святейшего синода Константин Петрович Победоносцев, стоявший у истоков создания церковно-приходских школ, которые дали бесплатное начальное образование десяткам миллионов российских крестьян.

В 1907 г. Министерство народного просвещения под руководством П.Н. Кауфмана подготовило проект закона «О введении всеобщего начального обучения в Российской империи», однако в ходе многолетних мытарств по различным кабинетам чиновников и депутатов в мае 1912 г. он был окончательно отклонен Государственным советом и канул в Лету. Тем не менее, к началу 1914 г. общая численность грамотного населения в стране составляла более 38%, что являлось очень неплохим показателем среди всех остальных промышленно развитых стран мира.

Еще одной формой получения образования стали знаменитые воскресные школы, где в основном преподавали студенты высших учебных заведений. Одновременно с воскресными школами, возникшими в конце прошлого столетия, стали действовать новые типы культурно-просветительских учреждений для взрослых — рабочие курсы, просветительские рабочие общества и народные дома, которые представляли собой своеобразные клубы с библиотекой, актовым залом, чайной и торговой лавкой. В числе таких учебных заведений особой популярностью пользовались Пречистенские рабочие курсы в Москве и Лиговский народный дом графини С.В. Паниной в Петербурге.

В системе среднего образования существовали четыре вида учебных заведений:

• классические гимназии;

• реальные училища;

• коммерческие училища;

• среднеспециальные учебные заведения технического, железнодорожного, горного и других профилей.

Растущая потребность в разных специалистах способствовала развитию высшего, в особенности технического, образования. К началу Первой мировой войны в России уже существовало несколько десятков высших технических учебных заведений, в том числе Московское высшее техническое училище (1866), Харьковский технологический институт (1890) и Томский политехнический институт (1896), а к прежним десяти императорским университетам — Московскому (1755), Тартускому (1802), Виленскому (1803), Казанскому (1804), Харьковскому (1805), Варшавскому (1817), Петербургскому (1819), Киевскому (1834), Томскому (1878) и Новороссийскому (1885) прибавился Саратовский университет, основанный в 1909 г. В это время общее количество студентов выросло с 14 тыс. до 38 тыс. человек.

В последние десятилетия Российской империи особое распространение получили частные высшие учебные заведения, в частности, Вольная высшая школа П.Ф. Лесгафта (1906), Психоневрологический институт В.М. Бехтерева (1907), Университет А.Л. Шанявского (1908) и другие, которые сыграли важную роль в демократизации высшего образования, поскольку в эти вузы принимались лица обоего пола независимо от национальной принадлежности, вероисповедания и политических взглядов. В начале XX в. дальнейшее развитие получило высшее женское образование, которое в 1911 г. было признано на официальном уровне, и уже к имеющимся 30 высшим женским учебным заведениям добавились Женский педагогический институт в Петербурге (1903), Высшие женские сельскохозяйственные курсы Д.Н. Прянишникова в Москве (1908) и ряд других.

Большое влияние на развитие народного просвещения и образования оказало развитие периодической печати и книгоиздательства. Если в начале XX века в стране выходило всего 125 легальных газет, то уже в 1913 г. их число достигло более 1000 наименований. Еще более впечатляющими темпами росли тиражи журнальной продукции, к 1913 г. в стране стало издаваться более 1260 журналов, а тираж самого массового литературно-художественного и научно-популярного журнала «Нива» (1894―1916) вырос почти в тридцать раз и составил около 280 тыс. экземпляров. По количеству издаваемых книг Российская империя занимала третье место в мире. В 1913 г. только на русском языке вышло почти 107 млн экземпляров книг.

Крупнейшие книгоиздатели России — А.С. Суворин в Петербурге и И.Д. Сытин в Москве способствовали приобщению народа к богатствам литературы, выпуская книги по доступным ценам в рамках таких проектов, как «Дешевая библиотека» А.С. Суворина и «Библиотека для самообразования» И.Д. Сытина. Кроме того, в 1899–1913 гг. в Петербурге существовало книгоиздательское товарищество «Знание», которое с 1902 г. возглавил А.М. Горький, где было издано 40 «Сборников товарищества "Знание"», включавших в себя новейшие произведения выдающихся писателей-реалистов того времени: самого А.М. Горького, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, А.И. Куприна, И.А. Бунина и других. Сам процесс просвещения в стране шел интенсивно и успешно, о чем красноречиво говорил тот факт, что к 1913 г. в Российской империи насчитывалось почти 76 тыс. различных общественных библиотек.

На рубеже XIX―XX вв. наряду с традиционными сферами научных знаний получили развитие новые области науки, в частности, воздухоплавание, где выдающийся русский ученый профессор Н.Е. Жуковский, ставший основоположником современной гидро- и аэродинамики, создал теорию гидравлического удара, открыл закон, определяющий величину подъемной силы крыла самолета, разработал вихревую теорию воздушного винта и т. д.

Другой выдающийся русский ученый-самоучка К.Э. Циолковский стал основоположником теоретических основ воздухоплавания и аэрокосмической динамики. Ему принадлежат обширные исследования по теории и конструкции цельнометаллического дирижабля (1897), автопилота (1898) и другие крупные открытия и изобретения. В своей знаменитой работе «Исследование мировых пространств реактивными приборами» (1903) К.Э. Циолковский, подробно обосновав возможность межпланетных перелетов, предложил жидкостно-реактивный двигатель для подобных перелетов — ракету.

Работы выдающегося русского физика профессора П.Н. Лебедева сыграли большую роль в разработке теории относительности, квантовой теории и астрофизики. В частности, он открыл и измерил давление света на твердые тела и газы и стал основоположником научных исследований в области ультразвука.

Огромную роль в развитии научных знаний сыграл великий русский ученый академик физиолог И.П. Павлов, который разработал и ввел в научную практику принципиально новые методы исследования, в частности, метод «хронического» опыта. Наиболее значительные исследования академика И.П. Павлова относятся к физиологии кровообращения, а за исследования в области физиологии пищеварения ему — первому среди русских ученых, в 1904 г. была присуждена Нобелевская премия по медицине. Десятилетия последующей научной работы по этим научным направлениям привели его к созданию знаменитого учения о высшей нервной деятельности человека.

Еще один выдающийся русский ученый академик И.И. Мечников вскоре тоже получил Нобелевскую премию (1908) по физиологии за научные исследования в области сравнительной патологии, микробиологии и иммунологии. Тогда же основы новых наук, в частности биохимии, биогеохимии и радиогеологии были заложены академиком В.И. Вернадским, ставшим родоначальником знаменитой теории о биосфере земли и человека.

В этот же период дальнейшее развитие получили гуманитарные науки, которые испытывали на себе большое влияние процессов, происходивших в естествознании. В частности, под их влиянием в отечественной философии получил широкое распространение идеализм. Русская религиозная философия с ее постоянным поиском путей соединения материального и духовного начал, утверждением нового религиозного сознания явилась едва ли не самой важной областью не только науки и идейной борьбы, но и всей российской культуры. Основы религиозно-философского ренессанса, которым был отмечен весь Серебряный век русской культуры, были заложены великим русским философом В.С. Соловьевым, выросшим в «суровой и набожной атмосфере», царившей в семье его отца — великого русского историка академика С.М. Соловьева. По мнению большинства исследователей его творчества (А. Лосев, В. Зеньковский, П. Гайденко, К. Бурмистров), религиозно-философское учение В.С. Соловьева питалось из нескольких корней: 1) исканий социальной правды; 2) богословского рационализма и стремления к новой форме христианского сознания; 3) необычайно острого ощущения истории, но не через космоцентризм и антропоцентризм, а через своеобразный исторический центризм; 4) идеи Софии и идеи Богочеловечества, как узлового пункта всей его философской системы. Вся его система взглядов стала первым опытом синтеза религии, философии и науки. В его учении нехристианская доктрина обогащалась за счет научной философии, а наоборот, в философию он вносил христианские идеи, которыми обогатил и оплодотворил философскую мысль. Значение В.С. Соловьева в истории русской философии чрезвычайно велико не только потому, что он был автором таких выдающихся произведений, как «Философские начала цельного знания» (1877), «Русская идея» (1888), «Оправдание добра» (1897) и «Повесть об Антихристе» (1900), но и потому что, обладая блестящим литературным талантом, он сделал философские проблемы доступными широким кругам русского общества и вывел русскую мысль на общечеловеческие просторы.

Русский религиозно-философский ренессанс, отмеченный целым созвездием блестящих мыслителей той эпохи — Н.А. Бердяева, С.Н. Булгакова, Д.С. Мережковского, С.Н. Трубецкого, Е.Н. Трубецкого, Г.П. Федотова, П.А. Флоренского, С.Л. Франка и многих других — во многом определил направление развития не только российской, но и западной культуры, философии и этики, предвосхитив, в частности, появление такого философского течения, как экзистенциализм.

Не менее успешно в этот период творили и многие историки и обществоведы, в частности, В.О. Ключевский, С.Ф. Платонов, Н.Н. Милюков, Н.П. Павлов-Сильванский, А.С. Лаппо-Данилевский, В.И. Семевский, А.А. Корнилов, А.А. Кизиветтер, М.М. Ковалевский, С.А. Венгеров, А.Н. Пыпин и другие. Наряду с либеральной трактовкой исторических и философских проблем в те же годы была предпринята вполне удачная попытка рассмотреть основные проблемы философии, социологии и истории с марксистских, классовых позиций, где особо преуспели Г.В. Плеханов, В.И. Ленин и М.Н. Покровский.

Реалистическое направление в русской литературе на рубеже XIX―XX в. продолжали многие крупнейшие русские писатели прошлого столетия, в том числе Л.Н. Толстой («Воскресение» 1899, «Живой труп» 1900, «Хаджи-Мурат»1904); А.П. Чехов («Чайка» 1896, «Дядя Ваня» 1896, «Дом с мезонином» 1896, «Человек в футляре», 1898, «Дама с собачкой» 1899, «Три сестры» 1900, «Вишневый сад» 1903); И.А. Бунин («На край земли» 1897, «Антоновский яблоки» 1900, «Деревня» 1909, «Суходол» 1912, «Господин из Сан-Франциско» 1915) и А.И. Куприн («Молох» 1896, «Олеся» 1898, «Поединок» 1905, «Гранатовый браслет» 1911, «Яма» 1915).

Одновременно в критическом реализме появились новые художественные черты, связанные с опосредованным отражением действительности, что нашло свое зримое воплощение в так называемом неоромантизме. Наиболее ярким представителем этого течения в русской литературе того времени стал А.М. Горький, создавший в эти годы лучшие свои произведения: рассказы «Макар Чудра» (1892), «Челкаш» (1895) и «Старуха Изергиль» (1891), романы «Фома Гордеев» (1899) и «Мать» (1906), пьесы «Мещане» (1901), «На дне» (1902), «Дачники» (1904), «Варвары» (1905) и другие.

В конце XIX в., когда в обстановке политической «реакции» и кризиса народничества часть интеллигенции была охвачена настроениями общественного и нравственного упадка, в художественной культуре получило широкое распространение так называемое декадентство — новое явление в российской культуре, отмеченное отказом от традиционной гражданственности и погружением в сферу индивидуальных переживаний. Для эстетической концепции декадентства был характерен культ красоты, многие мотивы которого стали достоянием ряда художественных течений модернизма, возникших на рубеже XIX―ХХ вв.

Русская литература начала XX в., не создав нового «большого романа», тем не менее, породила замечательную поэзию, наиболее значительным направлением в которой стал символизм. Огромное влияние на символистов оказал великий русский философ В.С. Соловьев, обративший их в свою веру в Софию и так определивший сущность самого символизма: «Все, видимое нами, только отблеск, только тени от незримого очами». София, понимавшаяся В.С. Соловьевым как синтез Мудрости, Добра и Красоты, как посредник между человеком и Богом, как «Мировая душа», воплотилась во многих поэтических произведениях той поры, в частности в циклах стихов «О прекрасной даме» А.А. Блока, в сборниках рифмованной прозы «Северная симфония» и «Кубок метелей» А.Белого (Б.Н. Бугаева) и ряда других поэтов.

Для символистов, веривших в существование иного мира, символ был его знаком и представлял собой связь между двумя мирами. Не случайно один из идеологов символизма Д.С. Мережковский в своей теоретической работе «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893) утверждал, что преобладание реализма было главной причиной упадка русской литературы, поэтому основами нового искусства он провозглашал «символы» и «мистическое содержание». Собственные его романы, в частности знаменитая трилогия «Христос и Антихрист» (1895―1905), были пронизаны религиозно-мистическими идеями. Наряду с требованиями «чистого искусства» символисты исповедовали индивидуализм, поэтому для них особо характерна была тема «стихийного гения», близкого по духу к ницшеанскому «сверхчеловеку».

В научной литературе принято различать «старших» и «младших» символистов. «Старшие» символисты — В.Я. Брюсов. К.Д. Бальмонт, Ф.К. Сологуб, Д.С. Мережковский и З.Н. Гиппиус, пришедшие в литературу в 1890-х гг., в период глубокого кризиса русской поэзии, проповедовали культ красоты и свободного самовыражения поэта. «Младшие» символисты — А.А. Блок, А. Белый, В.И. Иванов, С.М. Соловьев и другие, пришедшие в литературу в 1900-х гг., на первый план выдвигали философские и теософские искания. Взыскательному читателю символисты предлагали красочный миф о мире, созданном по законам вечной красоты, изысканную образность, музыкальность и легкость слога, что придавало особую популярность поэзии этого направления. Влияние символизма с его напряженными духовными исканиями, пленительным артистизмом творческой манеры испытали не только сменившие символистов акмеисты и футуристы, но и даже ряд писателей-реалистов, в частности великий А.П. Чехов.

К началу 1910-х гг. «символизм закончил свой круг развития» и его сменил акмеизм, основные постулаты которого были впервые сформулированы Н.С. Гумилевым и С.М. Городецким в их статьях «Наследие символизма и акмеизм» (1913) и «Некоторые течения в современной русской поэзии» (1913). Участники литературной группы акмеистов — Н.С. Гумилев, С.М. Городецкий, А.А. Ахматова, О.Э. Мандельштам, В.И. Нарбут, М.В. Зенькович, М.А. Кузьмин и Г.В. Иванов постоянно декларировали освобождение поэзии от символистских призывов к «идеальному» и возвращения ей ясности, вещности и «радостного любования бытием». Акмеизму был присущ отказ от нравственных и духовных исканий и склонность к эстетизму. Неслучайно А.А. Блок, с присущим ему обостренным чувством гражданственности, отметил этот главный недостаток акмеизма, заявив, что «они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и жизни мира вообще». Впрочем, не все свои постулаты акмеисты воплощали на практике, о чем вполне красноречиво говорил психологизм первых сборников стихов А.А. Ахматовой (Горенко) и лиризм раннего О.Э. Мандельштама. По мнению ряда современных авторов (Л. Кихней), по существу акмеисты были не столько организованным литературным течением с общей теоретической платформой, сколько группой талантливых и очень разных поэтов, которых объединяла по большей части личная дружба.

Одновременно с акмеизмом возникло другое модернистское течение — футуризм, распадавшийся вскоре на несколько группировок — «Ассоциацию эгофутуристов» (И.В. Северянин, К.К. Олимпов, Г.В. Иванов, С.А. Петров, И.С. Лукаш), «Мезонин поэзии» (Б.А. Лавренев, Р. Ивлев В.Г. Шершеневич, С.М. Третьяков, К.А. Большаков), «Центрифугу» (Н.Н. Асеев, Б.Л. Пастернак) и «Гилею» (Д.Д. Бурлюк, В.В. Маяковский, В.В. Хлебников), которые именовали себя кубофутуристами, т. е. людьми из будущего, призванными озарить всю вселенную своими «человеческими лучами».

Из всех литературных групп, провозгласивших тезис об искусстве как особой форме игры, наиболее последовательно эти идеи воплощали в своем творчестве именно футуристы. В отличие от символистов с их идеей «жизненного строения» через преображение человеческого мира посредством высокого искусства, футуристы делали особый акцент на разрушение старого мира и его культуры. Общим для всех футуристов было отрицание традиций в русской культуре и увлечение формотворчеством, что наиболее ярко было проявлено в скандально известном манифесте «Пощечина общественному вкусу» (1912), в котором футуристы категорически потребовали «сбросить А. Пушкина, Ф. Достоевского и Л. Толстого с парохода современности».

По мнению ряда современных авторов (В. Казак, Л. Кихней), группировки акмеистов и футуристов, возникшие в полемике с символизмом, на практике оказались весьма близки ему и тем, что в основе их теорий лежали идеи индивидуализма, стремление к созданию ярких мифов, преимущественное внимание к форме и т. д. Ни одна другая эпоха в истории русской культуры и литературы не дала такого обилия деклараций собственной исключительности, как эпоха Серебряного века. Хотя в поэзии Серебряного века были и такие яркие индивидуальности, которые невозможно отнести к определенному течению, в частности М.А. Волошин и М.И. Цветаева.

Особое место в русской литературе рубежа веков заняли крестьянские поэты Н.А. Клюев, П.В. Орешин, С.А. Клычков, А.В. Ширяевец, П.А. Радимов, А.А. Ганин и П.И. Карпов. Не выдвигая четкой эстетической программы, все свои идеи, в частности соединение религиозно-мистических мотивов с проблемой защиты традиций крестьянской культуры, они воплощали в самом творчестве. Позже О.Э. Мандельштам в своем известном «Письме о русской поэзии» (1922) в числе четырех наиболее значительных русских поэтов наряду с А.А. Блоком, А.А. Ахматовой и Н.А. Кузминым назовет и Н.А. Клюева, получившего известность своим знаменитым сборником «Сосен перезвон» (1912). С крестьянскими поэтами, особенно с Н.А. Клюевым, был близок в начале своего творческого пути и великий русский поэт С.А. Есенин, блестяще соединивший в своем творчестве, в частности в стихотворном сборнике «Радуница» (1916), традиции русского фольклора и классического искусства.

Эпоха промышленного прогресса на рубеже XIX―XX вв. произвела подлинный переворот в строительстве и архитектуре. В городском ландшафте все большее место стали занимать сооружения нового типа, в частности банки, магазины, фабрики, вокзалы и другие общественные здания. Одновременно появление новых строительных материалов — железобетона и металлоконструкций, а также совершенствование самой строительной техники позволило использовать конструктивные и художественные приемы, эстетическое осмысление которых привело к утверждению стиля модерн.

В наибольшей мере основные тенденции развития и жанры русского модерна воплотились в творчестве выдающегося русского зодчего Федора Осиповича Шехтеля, который работал над проектами практически всех типов сооружений, в частности, доходных домов и частных особняков, зданий вокзалов и торговых фирм. Становление нового стиля модерн в творчестве мастера шло по двум основным направлениям — национально-романтическому, в русле неорусского стиля, ярким образцом которого стал Ярославский вокзал в Москве (1902), и рациональному стилю, зримым воплощением которого стала типография А.А. Левенсона в Мамонтовском переулке в Москве (1900).

Наиболее полно черты стиля модерна проявились в архитектуре знаменитого особняка П.П. Рябушинского у Никитских ворот в Москве (1900–1902), где Ф.О. Шехтель, отказавшись от традиционных схем, применил асимметричный принцип планировки. Уступчатая композиция, свободное развитие объемов в пространстве, асимметричные выступы эркеров, балконов и крылец, подчеркнуто выступающий карниз — все это зримо демонстрирует присущий модерну принцип уподобления архитектурного сооружения органической форме. В декоративной отделке особняка зодчий использовал такие характерные для модерна приемы, как цветные витражи и опоясывающий все здание мозаичный фриз с растительным орнаментом. Прихотливые извивы орнамента повторены в переплетениях оконных витражей, в рисунке балконных решеток и уличной ограды.

Позднее, с нарастанием рационалистических тенденций в русской архитектуре, в ряде построек Ф.О. Шехтеля наметились черты конструктивизма — нового архитектурного стиля, который окончательно оформится в 1920-х гг. Наиболее яркими примерами этого стиля стали здание типографии «Утро России» (1907) и Торговый дом Московского купеческого общества в Малом Черкасском переулке (1909) в Москве.

В московском зодчестве новый архитектурный стиль модерн особенно ярко проявился и в творчестве одного из создателей так называемого «русского модерна» Л.Н. Кекушева, который был автором проектов дома наследниц Хлудовых на Моховой (1894―1896), Никольских торговых рядов на Никольской (1899―1903) и ряда других известных построек. В том же «неорусском стиле модерна» наиболее значимые работы создали А.В. Щусев, построивший здание Казанского вокзала в Москве (1913―1924), В.М. Васнецов, ставший автором здания Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке (1901–1906), и ряд других выдающихся зодчих. В петербургском зодчестве стиль модерн испытал сильное влияние монументального классицизма, в результате чего в столице Российской империи появился еще один архитектурный стиль — неоклассицизм, эталонным образцом которого стал особняк А.А. Половцова на Каменном острове (1911―1913), построенный архитектором И.А. Фоминым.

Подобно архитектуре, русская скульптура рубежа ХIХ―ХХ вв. стала быстро освобождаться от эклектизма. Это обновление художественно-образной системы самым тесным образом было связано с влиянием европейского импрессионизма, первым последовательным представителем которого стал Павел Петрович Трубецкой, сложившийся как мастер в далекой Италии, где прошли его детство и юность. Уже в первых «русских» работах этого скульптора, в частности бронзовых портретах и бюстах Л.Н. Толстого (1899), И.И. Левитана (1899) и С.Ю. Витте (1901), проявились черты нового метода мастера — бугристость фактуры, динамичность форм и т. д.

Самым знаменитым произведением П.П. Трубецкого стал бронзовый памятник Александру III в Петербурге (1909), который ряд авторов либерального толка (И. Шмидт) расценивают как гротескное, почти сатирическое изображение императора-реакционера и как антитезу знаменитому монументу «Медный всадник» Э. Фальконе (1782), где вместо гордого всадника, легко обуздавшего вздыбленного коня, представлен «толстозадый солдафон» на грузной, пятящейся назад лошади.

По-своему был чужд монументальному пафосу и знаменитый памятник Н.В. Гоголю в Москве (1909), созданный скульптором Н.А. Андреевым, который сумел тонко передать всю трагедию великого писателя, его «усталость сердца», столь созвучную тогдашней эпохе. Самобытная трактовка импрессионизма была присуща и творчеству другого выдающегося скульптора — Анне Семеновне Голубкиной, переработавшей принцип изображения явлений в движении в идею пробуждения человеческого духа, что наиболее ярко воплотилось в ее произведениях «Идущий» (1903), «Изергиль» (1904), «Старая» (1911) и «Сидящий человек» (1912).

Однако импрессионизм мало затронул творчество знаменитого скульптора Сергея Тимофеевича Конёнкова, которое всегда отличалось стилистическим и жанровым многообразием и было представлено такими работами, как аллегорический «Самсон, разрывающий узы» (1902), психологический портрет «Рабочий-боевик Иван Чуркин» (1906) и галереей обобщенно-символических образов на темы греческой мифологии и русского фольклора — «Нике» (1906), «Стрибог» (1910), «Нищая братия» (1917) и другие.

На рубеже ХIХ―ХХ вв. на смену традиционному реалистическому методу в изобразительном искусстве приходят иные формы художественного творчества, которые лишь косвенно стали отражать существующую реальность. Тогда же свою ведущую роль утрачивает жанровая живопись, а многие русские художники в поиске новых тем стали все чаще обращаться к изменениям в традиционном укладе жизни. Их в равной мере привлекали и тема раскола крестьянской общины (С.А. Коровин «На миру» 1893), и проза тяжелого, непосильного труда простых людей (А.Е. Архипов «Прачки» 1901), и революционные события начала века (С.В. Иванов «Расстрел» 1905), и т. д.

Размывание границ между жанрами в исторической теме привело к появлению нового историко-бытового жанра. Отныне не глобальные исторические факты и события интересовали вдохновенного певца русской старины Андрея Петровича Рябушкина, а эстетика русского быта XVII в., утонченная красота древнерусского узорочья и его подчеркнутая декоративность. Проникновенным лиризмом, глубоким пониманием своеобразия жизненного уклада, характеров и психологии людей допетровской Руси отмечены лучшие полотна этого художника, в частности «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899), «Свадебный поезд в Москве XVII века» (1901), «Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века» (1901) и «Московская девушка XVII века» (1903). Историческая живопись А.П. Рябушкина — это своеобразная страна идеала, где художник находил отдохновение от «свинцовых мерзостей» современной ему жизни. Поэтому исторический быт на его полотнах предстает не столько драматической, сколько эстетической стороной.

В исторических полотнах Аполлинария Михайловича Васнецова ярко было представлено развитие пейзажного начала, в частности, в таких картинах, как «Старая Москва» (1896), «Улица в Китай-городе XVII века» (1900), «Площадь Ивана Великого в Кремле» (1903) и других. Творчество другого выдающегося русского художника Михаила Васильевича Нестерова представляло собой вариант ретроспективного пейзажа, через который была передана высокая духовность его героев, в частности, в таких картинах, как «Видение отроку Варфоломею» (1890), «На горах» (1896), «Великий постриг» (1898), «Святая Русь» (1906), «Три старика» (1915) и других.

Еще один великий русский живописец Исаак Ильич Левитан, блестяще владевший эффектами пленэрного письма, продолжая лирическое направление в русском пейзаже, постепенно подошел к импрессионизму («Березовая роща» 1889) и явился создателем «концептуального пейзажа», или «пейзажа настроения», которому присущ богатый спектр переживаний — от радостной приподнятости («Март» 1895; «Озеро» 1900), до философских размышлений о бренности всего земного («Над вечным покоем» 1894).

Другой выдающийся русский живописец Константин Алексеевич Коровин — стал одним из самых ярких представителей русского импрессионизма и первым русским художником, сознательно опиравшимся на традиции французских импрессионистов. Начав свой творческий путь в знаменитом абрамцевском кружке выдающегося русского купца и мецената С.И. Мамонтова, объединившего лучшие художественные силы Москвы, во второй половине 1880-х гг. вместе с ним К.А. Коровин посетил Париж и Мадрид, что во многом и предопределило начало нового этапа его творчества.

Художник все больше стал отходить от традиций московской школы живописи с ее психологизмом и даже драматизмом, пытаясь передать свои ощущения особой музыкой цвета. В начале XX в. вновь посетив Париж, он создал серию пейзажей, не осложненных ни внешними сюжетно-повествовательными, ни психологическими мотивами — «Париж» (1902), «Париж вечером» (1907) и «Париж. Бульвар капуцинок» (1911). В 1910-х гг. под воздействием театральной практики К.А. Коровин пришел к яркой, интенсивной манере письма, особенно в любимых художником натюрмортах «Цветы» (1911), «Розы и фиалки» (1912), «Сирень» (1915) и других.

Центральной фигурой русского художественного искусства рубежа веков был Валентин Александрович Серов — знаменитый ученик великого И.Е. Репина, знакомый с лучшими музейными собраниями Европы, он также испытал влияние художественного кружка, сплотившегося вокруг С.И. Мамонтова. Здесь, в Абрамцеве появились первые зрелые работы художника, в частности, его знаменитые «Девочка с персиками» (1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888), импрессионистическая светоносность которых и динамика свободного мазка знаменовали собой поворот от критического реализма передвижников к «реализму поэтическому».

В.А. Серов работал в разных жанрах, но особенно значительно было его дарование портретиста, наделенного обостренным чувством красоты и способностью к трезвому анализу, что ярко проявилось в портретах художника К.А. Коровина (1891), императора Николая II (1900), актрисы М.Н. Ермоловой (1905), княгини A.К. Орловой (1911) и других. Поиски новых законов художественной трансформации действительности и стремление к символическим обобщениям привели B.А. Серова к изменению художественного языка, и от прежней импрессионистической достоверности его полотен прошлого столетия он пришел к условности модерна в таких исторических композициях, как «Петр I на строительстве Санкт-Петербурга» (1907) и цикле картин на античные сюжеты «Похищение Европы» (1910).

В те же годы один за другим в русскую культуру вошли два выдающихся мастера живописного символизма — Михаил Александрович Врубель и Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. Своеобразная творческая индивидуальность М.А. Врубеля проявилась в совершенно различных видах искусства, в том числе в монументальном декоративном панно «Испания» (1894) и знаменитой станковой картине «Царевна-лебедь» (1900), в портретах С.И. Мамонтова (1897) и жены художника Н.И. Забелы-Врубель (1904), в театральной декорации к опере Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка» (1907), в книжной иллюстрации к произведениям М.Ю. Лермонтова (1909) и майоликовой скульптуре «Царевна Волхова» (1909).

Центральным образом творчества М.А. Врубеля стал Демон, воплотивший в себе мятежный порыв, который сам художник испытывал и остро чувствовал в лучших своих современниках — «Демон сидящий» (1890), «Демон летящий» (1899) и «Демон поверженный» (1902). Для искусства М.А. Врубеля было характерно стремление к постановке различных философских проблем. В частности, его размышления об истине и красоте, о высоком предназначении искусства остро и драматично, в присущей ему символической форме, были воплощены в его знаменитой картине «Шестикрылый серафим» (1904), навеянной творчеством А.С. Пушкина и Н.А. Римского-Корсакова.

Искусство лирика и мечтателя В.Э. Борисова-Мусатова стало своеобразной реальностью, превращенной в поэтический символ. Как и М.А. Врубель, В.Э. Борисов-Мусатов создавал в своих полотнах прекрасный и возвышенный мир, построенный по законам красоты и так не похожий на окружающий мир. Его искусство было проникнуто грустным раздумьем и тихой скорбью ― чувствами, которые испытывали многие люди того времени, «когда общество жаждало обновления, но очень многие не знали, где его искать». Его стилистика развивалась от импрессионистических эффектов к живописно-декоративному варианту постимпрессионизма, что наиболее зримо проявилось в таких его картинах, как «Майские цветы» (1894), «Гобелен» (1901), «Призраки» (1903), «Изумрудное ожерелье» (1904) и других.

Далекая от современности тематика, «мечтательный, ретроспективный взгляд» роднит В.Э. Борисова-Мусатова со знаменитым объединением «Мир искусства» (1898―1924), видными членами которого были крупнейшие петербургские художники А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, Н.К. Рерих, М.В. Добужинский, Е.Е. Лансере, К.А. Сомов и другие. Огромную роль в этом объединении играл знаменитый русский меценат С.П. Дягилев, занимавшийся организацией художественных выставок, изданием журнала с аналогичным названием и проведением знаменитых «Русских сезонов» в Париже.

Отвергая и академически-салонное искусство, и тенденциозность художников-передвижников, опираясь на поэтику символизма, «мирискусники» проявляли интерес к жизни лишь постольку, поскольку она уже выразилась в самом искусстве. Отсюда проистекал их поиск художественного образа в минувшем, поэтому за столь откровенное неприятие современной действительности их критиковали со всех сторон, обвиняя в пассеизме, в декадансе и в антидемократизме. Появление такого художественного движения не было случайностью, поскольку «Мир искусства» явился своеобразным ответом российской творческой интеллигенции на всеобщую политизацию культуры на рубеже ХIХ―ХХ вв. и чрезмерную публицистичность изобразительного искусства.

К интерпретации прошлого, особенно блестящему XVIII в., обращались и К.А. Сомов, совмещавший в своем творчестве эстетизм и трезвую иронию («Дама в голубом» 1900, «Эхо прошедшего времени» 1903, «Осмеянный поцелуй» 1908), и А.Н. Бенуа («Вахтпарад при императоре Павле I» 1908, «Выход императрицы Екатерины II» 1912, «Утро помещика» 1912), и Е.Е. Лансере («Никольский рынок в Петербурге» 1901, «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» 1905, «Цесаревна Елизавета в Преображенских казармах» 1913), и Д.Н. Кардовский («Заседание Сената петровских времен» 1908, «Смотр новиков» 1912, «Императрица Анна и ее двор» 1913), и другие живописцы той поры.

Творчество еще одного видного члена «Мира искусства» Николая Константиновича Рериха было обращено к языческой славянской и скандинавской древности, что нашло свое воплощение в таких знаменитых картинах, как «Гонец» (1897), «Заморские гости» (1901), «Александр Невский поражает ярла Биргера (1904), «Никола» (1916) и многих других. Основой его живописи всегда был пейзаж, часто непосредственно натурный, который был связан как с усвоением опыта стиля модерн, в частности, использованием элементов параллельной перспективы, так и с увлечением культурой древней Индии, в частности, противопоставление земли и неба, понимаемого им как источник спиритуалистического начала.

Ко второму поколению членов «Мира искусств» принадлежали Борис Михайлович Кустодиев, один из самых одаренных авторов ироничной стилизации народного лубка («Прогулка по Волге» 1909, «Автопортрет» 1912, «Купчиха» 1915), и Зинаида Евгеньевна Серебрякова, наиболее ярко исповедовавшая эстетику неоклассицизма («Автопортрет в костюме Пьеро» 1911, «Крестьяне» 1914).

Чуть позже, в самом начале XX в. московские участники художественных выставок, организуемых С.П. Дягилевым, противопоставив своеобразному западничеству «Мира искусства» национальную тематику, а графическому стилизму — обращение к пленэру, учредили выставочное объединение «Союз русских художников» (1903―1923). В недрах этого «Союза» развился русский вариант импрессионизма, видными представителями которого стали И.Э. Грабарь («Сентябрьский снег» 1903, «Февральская лазурь» 1904, «Неприбранный стол» 1907, «Груши на синей скатерти» 1915) и Ф.А. Малявин («Крестьянская девушка» 1899, «Две бабы» 1905, «Вихрь» 1906, «Автопортрет с женой и дочерью» 1911), и оригинальный синтез бытового жанра с архитектурным пейзажем, представленный работами К.Ф. Юона («Троицкая лавра зимой» 1910, «Мартовское солнце» 1915).

В 1907 г. в Москве возникло другое крупное художественное объединение «Голубая роза», членами которого стали художники-символисты, испытавшие на себе сильное влияние стилистики модерна, откуда проистекали характерные черты их живописи — плоскостно-декоративная стилизация форм и поиск утонченных цветовых решений. Видными участниками этого объединения были П.В. Кузнецов («Голубой фонтан» 1905, «Рождение» 1906, «Спящая в кошаре» 1911, «Мираж в степи» 1912, «Птичий базар» 1913), М.С. Сарьян («Фруктовая лавочка» 1910, «Финиковая пальма» 1911, «Утро. Зеленые горы» 1912, «Цветы Калаки» 1914), С.Ю. Судейкин («Цветы и фарфор» 1912, «Моя жизнь» 1916) и Н.Н. Сапунов («Цветы и фарфор» 1912, «Вазы, цветы и фрукты» 1912).

Вскоре было создано еще одно объединение художников «Бубновый валет» (1910–1916), члены которого, обратившись к эстетике постимпрессионизма, фовизма и кубизма, а также к приемам русского лубка и народной игрушки, решали проблемы художественного творчества выявлением материальности натуры и построения формы цветом. Исходный принцип их искусства — это утверждение предмета в противовес пространственности, в связи с чем изображение неживой натуры, в частности натюрморта, стало выдвигаться на первое место в их художественном творчестве, например, в полотнах И.И. Машкова «Ягоды на фоне красного подноса» (1908), «Натюрморт с ананасом» (1908), «Синие сливы» (1910) и «Цветы» (1913).

Овеществленное «натюрмортное» начало вносилось и в традиционно психологический жанр портрета, в котором с большим успехом работал Петр Петрович Кончаловский, написавший такие известные работы, как «Портрет П.Д. Кончаловского» (1909), «Портрет Г.Б. Якулова» (1910), «Автопортрет» (1912), «Семейный портрет» (1912) и другие. «Лирический кубизм» другого видного представителя этого объединения Роберта Рафаиловича Фалька отличался своеобразным психологизмом и тонкой цветовой пластической гармонией, что в наибольшей степени нашло свое отражение в таких полотнах, как «Московский дворик» (1912), «Церковь Ильи Обыденного» (1912), «У пианино. Портрет Е.С. Потехиной-Фальк» (1917), «Красная мебель» (1920) и других.

С середины 1910-х гг. важным компонентом изобразительного стиля «Бубнового валета» стал футуризм, одним из приемов которого был «монтаж» предметов или их частей, взятых из разных точек и в разное время. В этой художественной манере были созданы многие произведения А.В. Лентулова — декоративное панно «Василий Блаженный» (1913), военное панно «Победный бой» (1914), картины «Нижний Новгород» (1915), «Автопортрет» (1915), «У Иверской» (1916) и другие.

Примитивистская тенденция, связанная с ассимиляцией стилистики детского рисунка, вывески, лубка и народной игрушки, проявилась в творчестве одного из организаторов «Бубнового валета» М.Ф. Ларионова, ставшего автором таких полотен, как «Офицерский парикмахер» (1909), «Отдыхающий солдат» (1911), «Весна» (1912) и его жены, художницы Н.С. Гончаровой, написавшей знаменитые картины «Бабы с граблями» (1907), «Мытье холста» (1910), «Хоровод» (1910), «Велосипедист» (1913) и другие. Как народному наивному искусству, так и западному экспрессионизму, были близки фантастически-иррациональные полотна М.З. Шагала «Я и деревня» (1911), «Святое семейство» (1912), «Венчание» (1918) и т. д. С примитивистской линией в живописном искусстве соприкасалось и творчество П.Н. Филонова, что очень зримо проявилось в таких его полотнах, как «Восток и Запад» (1912), «Пир королей» (1913), «Крестьянская семья» (1914) и других.

К 1910-м гг. относятся и первые эксперименты русских художников в абстрактном искусстве, одним из первых манифестов которого явилась книга М.Ф. Ларионова «Лучизм» (1913). Однако подлинными теоретиками и практиками этого направления в русском изобразительном искусстве стали В.В. Кандинский («Окрестности Москвы» 1908, «На лодке» 1910, «Композиция VII» 1913, «Смутное» 1917) и К.С. Малевич («Автопортрет» 1910, «Женщина с ведрами» 1913, «Черный квадрат» 1915, «Красный квадрат» 1915), которые по большей части опирались на традиции современного им западного искусства. В то же время в творчестве другого русского абстракциониста К.С. Петрова-Водкина, ставшего автором таких знаменитых полотен, как «Купание красного коня» (1912), «Богоматерь Умиление злых сердец» (1915), «Утро. Купальщицы» (1917), «Петроградская мадонна» (1920) и других, было зримо представлена преемственная связь с древнерусской иконописной традицией.

Важнейшим событием общественно-культурной жизни России того времени стало открытие Московского Художественного общедоступного театра (1898), основанного К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко. Основу новой театральной труппы первоначально составили такие выдающиеся русские актеры, как В.И. Качалов, И.М. Москвин, Л.М. Леонидов, А.Л. Вишневский, А.Д. Дикий, М.П. Лилина, О.Л. Книппер-Чехова, С.В. Гиацинтова и другие.

На сцене этого театра в постановке многочисленных пьес А.П. Чехова («Дядя Ваня», «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад»), А.М. Горького («На дне», «Варвары», «Мещане») и других стали формироваться новые принципы актерского мастерства, режиссуры и оформления спектаклей. Этот выдающийся театральный эксперимент, восторженно встреченный всей демократической общественностью и разночинской публикой, не был принят консервативной критикой, в частности, очень популярной «правой» газетой «Новое время», которую издавал А.В. Суворин, и видным представителем символизма В.Я. Брюсовым, который опубликовал в журнале «Мир искусства» свою статью «Ненужная правда». Ему и другим сторонникам эстетики условного символического театра были гораздо более близки эксперименты В.Э. Мейерхольда — родоначальника метафорического театра, ушедшего из МХТ и создавшего в 1902 г. свой собственный театр «Товарищество новой драмы».

В 1904 г. в Санкт-Петербурге возник театр В.Ф. Комиссаржевской, основной репертуар которого — пьесы А.М. Горького («Варвары»), А.П. Чехова («Вишневый сад), Г. Ибсена («Гедда Габлер»), М. Метерлинка («Сестра Беатриса»), А.А. Блока («Балаганчик») и Л.А. Андреева («Жизнь человека»), отражали основные устремления тогдашней демократической интеллигенции к преобразованию существующей действительности.

Чуть позднее в Москве возникли новые театральные коллективы, которые возглавили ученик К.С. Станиславского Е.Б. Вахтангов, создавший в 1915 г. 3-ю Студию МХТ, на сцене которой он поставил свои знаменитые спектакли «Принцесса Турандот» К. Гоцци и «Чудо святого Антония» М. Метерлинка, и А.Я. Таиров, основавший в 1914 г. московский Камерный театр, ставший прообразом «синтетического театра» с преимущественно романтическим и трагедийным репертуаром, открытие которого ознаменовалось постановкой знаменитой пьесы «Шакунтала» выдающегося древнеиндийского драматурга Калидасы.

Развитие лучших традиций музыкального театра в начале XX в. было связано Мариинским театром в Петербурге и Большим театром в Москве, который тогда возглавляли Э.Ф. Направник и С.В. Рахманинов, а также знаменитой Частной оперой С.И. Мамонтова и С.И. Зимина в Москве. В это же время русское театральное оперное и балетное искусство получило всеобщее признание в Европе, чему очень способствовали знаменитые «Русские сезоны» С.П. Дягилева в Париже и гастроли великих русских артистов оперы и балета — Ф.И. Шаляпина, Л.В. Собинова, А.В. Неждановой, А.П. Павловой, М.Ф. Кшесинской и ряда других.

Эпоха Серебряного века стала временем дальнейшего развития русского музыкального искусства. В эти годы великий русский композитор Николай Андреевич Римский-Корсаков продолжил работать в излюбленном им жанре оперы-сказки, создав свои знаменитые оперы «Садко» (1896), «Сказка о царе Салтане» (1900), «Сказание о невидимом граде Китеже» (1904) и «Золотой петушок» (1907). Высочайшим образцом реалистической оперной драмы стала его опера «Царская невеста» (1898). Будучи профессором Петербургской Императорской консерватории по классу композиции, он воспитал целую плеяду талантливых учеников, среди которых выделялись такие выдающиеся композиторы, как А.К. Глазунов, А.К. Лядов, Н.Я. Мясковский и другие.

Надо отметить тот факт, что в творчестве композиторов молодого поколения на рубеже XIX―XX в. наблюдался определенный отход от социальной проблематики и особый интерес к философско-этическим проблемам. Наиболее полно эта трансформация нашла свое яркое отражение в творчестве гениального русского пианиста, дирижера и композитора Сергея Васильевича Рахманинова, ставшего прямым наследником творческой манеры П.И. Чайковского и создавшего в эти годы оперы «Алеко» (1892) и «Франческа да Римини» (1904) и симфонические поэмы «Остров мертвых» (1908) и «Колокола» (1913).

Такое же важное значение в развитии русского музыкального искусства имели эмоционально напряженная, с резкими чертами модернизма, музыка А.Н. Скрябина, ставшего автором выдающихся симфонических и оркестровых произведений — «Божественной поэмы» (1904), «Поэмы экстаза» (1907) и «Поэмы "Прометей"» (1910), и знаменитые балеты И.Ф. Стравинского «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913), в которых гармонично сочетались интерес к фольклору и самые современные формы музыкального искусства.

Важную роль в развитии российской культуры сыграл знаменитый «иллюзион», который появился в Петербурге буквально через год после его изобретения во Франции, а уже в начале XX в. в Москве, Киеве, Харькове, Одессе, Нижнем Новгороде, Тифлисе, Екатеринбурге и других городах Российской империи было построено более 4000 кинотеатров, в которых шли не только зарубежные, но и отечественные фильмы. Потребность в них была настолько велика, что всего за десять лет было снято более 2000 художественных фильмов, в том числе «Стенька Разин и княжна» (1908) В.М. Гончарова и В.Ф. Ромашкова, «Драма в таборе подмосковных цыган» (1909) А.А. Ханжонкова, «Бахчисарайский фонтан» (1909) и «Песнь о Вещем Олеге» (1912) Я.А. Протазанова, «Ванька-ключник» (1909) и «Оборона Севастополя» (1911) В.М. Гончарова, «Идиот» (1910) и «Евгений Онегин» (1911) П.И. Чардынина, «Анна Каренина» (1914) В.Р. Гардина, «Вольная птица» (1914) и «Королева экрана» (1916) Е.Ф. Бауэра и многие другие. Тогда же появилась целая плеяда выдающихся актеров немого кино, в том числе И.И. Мозжухин, В.Р. Гардин, А.А. Громов, В.А. Полонский, И.Н. Перестиани, В.В. Холодная, А.В. Гончарова, В.А. Каралли и другие.