Двести с лишним лет – со времен просветительских реформ маркиза де Помбала (50 – 70-е годы XVIII в.) до Апрельской революции 1974 года – понадобилось Португалии, чтобы из патриархально-феодальной, экономически отсталой страны, в которой едва теплилась общественная жизнь, а монархия или диктатура были предпочтительными способами правления, страны, небольшой по размерам, но обремененной огромными колониальными владениями и непомерными имперскими амбициями, превратиться в нормальное западноевропейское демократическое государство. В этот отрезок португальской истории (отрезок? – а для нации – растянувшаяся на столетия переходная эпоха, а для поколений – мучительная чреда тщетных ожиданий и надежд, а для отдельного человека – вечность…) вместилось многое. И три десятилетия антипомбалистской реакции, засилья инквизиции и тайной полиции. И наполеоновское нашествие, приведшее в конечном счете к появлению первой эфемерной конституции Португалии и к отделению от нее Бразилии (1822 г.). И десятилетие гражданских войн, начавшихся после смерти короля Жоана VI в 1826 году. И народные восстания, и военные перевороты, потрясавшие страну на протяжении 30 – 40-х годов. И десятилетия относительно мирного загнивания Португалии – конституционной монархии. И установление республики – в 1910 году. Следом же – десятилетия фашистской диктатуры…

И все это время – особенно с середины прошлого века, когда начал угасать героический энтузиазм битв за конституционную монархию и все явственнее обозначилось историческое бессилие португальской аристократии – в среде португальских интеллектуалов не стихали ламентации о национальном упадке Португалии, о гибели португальской культуры, о забвении Португалией своего героического прошлого – веков борьбы с маврами, великих географических открытий и заморских завоеваний, о вырождении самой лузитанской «расы»… Подобные настроения особенно усилились к концу XIX столетия.

Именно на этот период португальской истории, на середину – как мы теперь видим – пути, который предстояло преодолеть португальскому народу, чтобы достичь своей Свободы, приходятся годы жизни и творчества крупнейшего португальского прозаика, классика португальского романа Жозе Марии Эсы де Кейроша (1845–1900). Кейрош начинал как рьяный сторонник революционных преобразований и в жизни, и – в первую очередь! – в искусстве, как защитник Демократии, Прогресса, Науки, как обличитель нравов духовенства и восторженный почитатель Ренана – автора «Жизни Иисуса». Однако уже со второй половины 80-х годов создатель «Семейства Майа» все больше и больше начинает размышлять и об издержках буржуазного прогресса, и о роковой тайне португальской истории, обрекшей цвет нации – аристократию – на вырождение, и о том, как возродить былые доблести лузов.

Впрочем, не как оригинальный мыслитель, не как творец самобытной философии истории и тем более не как политик – в отличие от своих ближайших друзей поэта Антеро де Кентала и историка Жоакина Педро де Оливейры Мартинса – остался Кейрош в анналах своей страны, а как создатель португальского реалистического романа. И те противоречия, которые были характерны для его мировоззрения, его эстетических установок, оказались для него как художника воистину благотворными: что такое роман и творец романа вне сферы извечной борьбы pro и contra?! Именно внутренняя раздвоенность Кейроша, его способность взглянуть на, казалось бы, навсегда усвоенную истину, на раз и навсегда выбранную позицию, на роль, в которую вроде бы вжился до конца, со стороны, увидеть их ограниченность и ущербность заставляла его двигаться от поверхностно-памфлетного сатирического обличительства своих соплеменников, от внешне-характерологической сортировки людей по социальным, психологическим, физиологическим и прочим типам, присущей его творчеству 70-х годов, к очищающе-трагической иронии, включающей в число объектов осмеяния самое «я» автора, низводящей его с божественно-непогрешимых высот в мир, где живут его герои. Таким трагико-ироническим скепсисом окрашены финалы повести «Мандарин» (1880) и романа «Реликвия» (1887). Такой сострадательной иронией пронизаны многие эпизоды и образы грандиозного «Семейства Майа»(1888). Наконец, насквозь – разве что за вычетом последних, благочестиво-житийных глав – ироничен роман «Знатный род Рамирес» (1900), последнее, опубликованное при жизни произведение Кейроша. В романе о последнем из Рамиресов – «фидалго из Башни» Гонсало Мендесе – иронически высвечен и один из главнейших парадоксов творчества Кейроша: соединение в нем установки на научно-документальное аналитическое исследование современной действительности, беспощадно-правдивое отражение прозы жизни и – сплошной «олите-ратуренности» кейрошевской прозы, ориентации писателя на уже существующие литературные образцы и сюжеты. Подобно Гонсало Мендесу, который на протяжении всего романа Кейроша пишет свой роман – точнее, повесть о далеком средневековом предке, пишет, отталкиваясь от «поэмки» дяди Дуарте, уже воспевшего деяния Труктезиндо Рамиреса, то и дело сверяясь с дядиной рукописью, – Кейрош, как правило, строит свои повествования поверх чужих текстов, необязательно классических. Так, несомненна сюжетная сориентированность «Преступления падре Амаро» на роман Дюма-сына «Дело Клемансо». И сколь бы Кейрош ни отрицал связь этого своего произведения с «Проступком аббата Муре» Золя, для любого читателя она очевидна. Как очевидно и то, что в «Кузене Базилио» (1978) он по-своему и на португальский лад переписывал «Госпожу Бовари» Флобера, а в романе «Столица», так и оставшемся лежать в ящике его письменного стола, – «Утраченные иллюзии» Бальзака.

Говоря о литературных источниках «Мандарина», исследователи не могут пройти мимо другого романа Бальзака – «Отца Горио», в котором Растиньяк, готовясь к преступлению, вспоминает парадокс о старом мандарине, сформулированный еще Шатобрианом в «Гении христианства»: «Если бы ты мог одним твоим желанием, не покидая Европы, убить человека, живущего в Китае, и завладеть его Богатством, да еще был бы уверен в том, что никто об этом никогда не узнает, уступил бы ты этому желанию?» Но, кроме Бальзака, к парадоксу Шатобриана обращались многие другие писатели: А. Дюма-отец в «Графе Монте-Кристо», журналист и театральный критик О. Витю, впервые развернувший парадокс о мандарине в новеллистический сюжет (новелла Витю «Мандарин» была опубликована в 1848 г.), драматурги А. Монье и Э. Мартен, сочинившие одноактный водевиль «А ты убил мандарина?» (1855), Л. Прота, автор песенки «Убьем мандарина» (во французский язык перешло выражение «убить мандарина», ставшее идиоматическим), а также другие – в основном весьма второстепенные – сочинители. Словосочетание «убить мандарина» стало комментироваться в словарях и энциклопедиях, о его происхождении шли дискуссии на страницах газет. Разного рода детали свидетельствуют, что Кейрош отталкивался не столько от Шатобриана или Бальзака, сколько от этих, в большинстве малопочтенных авторов.

Коллизия романа «Семейство Майа» – роковая любовь, сводящая друг с другом брата и сестру, не ведающих о своем родстве, заставляет читателя вспомнить и о повести Шатобриана «Рене», и о поэме Байрона «Манфред». Но вершиной игры Кейроша с читателем в литературные образы является конечно же «Переписка Фрадике Мендеса», с ее с ног до головы литературным героем, как бы образом многих литературных образов сразу.

Тяготение Кейроша к созданию «текстов о текстах» исследователи его творчества, опираясь на высказывания самого писателя, нередко объясняют его оторванностью от той среды, которую автор «Преступления падре Амаро» и «Кузена Базилио» – следуя заповедям натурализма – брался в своих произведениях отражать: большую часть жизни, с 1872 года и до смерти, Кейрош прожил за границей, на дипломатической службе: сначала в Гаване, потом в Ньюкастле и в Бристоле, наконец, уже обзаведясь семьей и домом, в Париже. Пишут и об отсутствии у Кейроша творческой изобретательности, дара сочинительства, плетения интриги, который он в молодости тщетно пытался развить у себя, сочиняя вместе с Р. Ортиганом пародийно-детективный роман «Тайна Синтрской дороги». Думается, однако, есть у этой особенности кейрошевской поэтики и более глубинное обоснование. Ведь несмотря на то, что Кейрошу в молодости случалось – вслед за анархистом Прудоном – призывать к «революции в искусстве», никакого тотального разрыва с прошлым его «революционность» не предполагала: тип сочинителя, идущего в своих писаниях исключительно от жизни, появится в Португалии лишь через тридцать лет после его смерти. Сам же Кейрош и его единомышленники, принадлежащие к так называемому «поколению 70-х годов», творили еще в границах той великой культурной традиции, в которой чужой текст, чужое слово является таким же материалом творческого пересозидания, как житейский или исторический факт. Не случайно те часы, что проводит Гонсало Мендес Рамирес в своей библиотеке, описываются Кейрошем как часы истинного вдохновения, как подлинно творческий процесс со всеми знакомыми каждому пишущему атрибутами. Это – и изнурительное бесплодное корпение над бумагой (…«он писал и тут же злобно зачеркивал написанную строку, находя ее неуклюжей и вялой»), и мгновения озарения, когда «образы и слова сами возникают откуда-то из глубины, словно пузыри пены на прорвавшей плотину воде…», и недели «лени», а по сути – подспудно, подсознательно идущего творческого поиска, и упорный труд («…он решил, что прикует себя к стулу, как приковывали раба к галере…»). Так что, сколь бы иронично ни относился Кейрош к Гонсало Мендесу, Гонсало предстает перед нами как истинный писатель, духовный двойник творца романа. Но если последний из Рамиресов черпал вдохновение в поэме дяди, в романсе, сочиненном его другом Видериньей, в средневековых хрониках и исторических повестях романтика Эркулано, то перед Кейрошем-романистом как не изведанное и не освоенное Португалией пространство расстилалась вся европейская проза Нового времени, главенствующую роль в которой играл роман.

Да, в Португалии ко времени вступления Кейроша в литературу не было сколь-нибудь значимой и оригинальной романной традиции. В Португалии эпохи барокко, несмотря на ее теснейшую связь с испанской культурой, так и не получил особого распространения жанр плутовского романа. В Португалии эпохи Просвещения так и не появилось ни одного значительного прозаика-романиста. Португальские романтики 40 – 50-х годов не без успеха сочиняли исторические романы в духе романов В. Гюго 20 – 30-х годов, но это было в то время, когда уже творили Бальзак и Флобер, Диккенс и Теккерей. Не случайно одного из популярнейших португальских романистов 60-х годов – Жулио Диниса – португальские ученые уподобляют О. Голдсмиту, английскому прозаику, жившему веком раньше.

И вот на протяжении каких-нибудь трех десятилетий – 70 – 90-х годов – португальский роман в лице Эсы де Кейроша ускоренно проходит все этапы трехвекового развития западноевропейского романа и вырывается в век XX. При этом Кейрош осваивает европейский опыт в несколько обратной последовательности, идя как бы от конца к началу.

Первым на этом пути был Флобер: обретающий себя в начале 70-х годов Кейрош – критический реалист превыше всего ставит достижения автора «Госпожи Бовари», хотя его восприятие флоберовской прозы не всегда было адекватным. Поначалу (это особенно ощутимо в его речи-манифесте, известной под названием «Реализм в искусстве», прочитанной в лиссабонском казино в июне 1871 г.) он попытался втиснуть Флобера в прокрустово ложе прудоновской морализаторской эстетики, согласно которой цель искусства – разоблачение и исцеление пороков общества, восстановление социальной справедливости. В духе этой программной речи выдержано и письмо Кейроша одному из рецензентов романа «Кузен Базилио»: «За что я вам глубочайше признателен, так это за защиту Реализма. Речь идет не о моих романах – ясно, что они посредственны. Речь идет о триумфе Реализма, который и сегодня, замалчиваемый и охаиваемый, все еще остается великим литературным открытием столетия, призванным оказать длительное воздействие на общество и нравы. Зачем нам Реализм? Мы хотим фотографически запечатлеть… старый, буржуазный мир – сентиментальный, благочестивый, католический, эксплуататорский, аристократический, – а затем сделать его всеобщим посмешищем в глазах современного демократического мира, подготовив тем самым его крушение. Искусство, которое ставит перед собой такие цели… является могучим пособником революционной науки».

В свете подобных теоретических установок на писателя, взявшегося за роман (или любое другое художественное произведение), возлагается миссия быть глашатаем правды и справедливости, всеведущим критиком человека и общества. Соответственно, насквозь просвечиваемый всевидящим авторским оком, всецело подчиненный авторскому общественно-нравоучительному замыслу, герой никогда не смог бы обрести и десятую долю той свободы, которой наделены персонажи Флобера – бесстрастного, «объективного» наблюдателя жизни, творца художественных миров, главный смысл существования которых – в них самих, которые не должны ничего «отражать», «разоблачать», никого ничему учить. К счастью, теории, под влияние которых попадал Кейрош, и его творчество далеко не всегда соответствовали друг другу. И хотя в прозе Кейроша авторский голос нередко перекрывает голоса героев, ее развитие идет по линии освобождения персонажа от авторского диктата, приближения писателя к созданию независимого от авторских пристрастий, объективно-эпического образа мира: вершинным творением Кейроша в этом смысле стал роман «Семейство Майа», по духу – наиболее отвечающий флоберовской эстетике.

В период работы над «Семейством Майа» чрезвычайно актуальными становятся для Кейроша и открытия английских прозаиков середины века: Дж. Эллиот, Дж. Мередита, Э. Троллопа, постигших тайну изображения внутренней жизни личности, не сводимой к сумме типических черт, производных от типических обстоятельств. В 80-е годы внимание автора «Реликвии» и «Мандарина» привлекает испанский плутовской роман. Наконец, и в строении, и в общем замысле и «Реликвии», и «Семейства Майа», и «Знатного рода Рамирес» отчетливо видны следы пристального чтения «Дон Кихота». Таким образом, традиция близлежащая была равнозначна для португальского романиста традиции более отдаленной, а иногда перед нею и отступала. Социально-аналитический и социально-психологический роман XIX века в восприятии и в творчестве Кейроша соединялся с формами реалистического искусства добуржуазных эпох, с «аллегориями в духе Возрождения» (так он сам определяет жанр повести «Мандарин»), с пикареской и барочным видением. И если в 70-е годы Кейроша привлекал «экспериментальный роман» в духе Эмиля Золя, теории натуралистов, считавших, что их творения должны быть сродни медико-анатомическим вскрытиям, то с начала 80-х годов он обращается к эксперименту художественному. Автор «Мандарина», «Реликвии», «Семейства Майа», «Переписки Фрадике Мендеса» помещает своих героев – заурядных португальских обывателей, детей «позитивного века» – в фантастические, немыслимые ситуации или же, напротив, создает необычайное, высшее существо, вполне соответствующее ренессансному идеалу «универсального человека», и погружает его в пошлую атмосферу буржуазно-аристократического Лиссабона 80-х годов.

В этом разрыве с традициями бытового реалистического романа середины века можно было бы увидеть возвращение к романтизму, как известно, также тяготевшему к героям-избранникам и фантастическим, сказочным мирам. Но сходство между Кейрошем и романтиками в значительной мере внешнее. Обращаясь к области идеального, расширяя тем самым сферу изображаемой действительности, Кейрош радикально расходится с романтиками в самой трактовке идеала и в понимании его места в бытии.

Поэтому все творчество Кейроша – постоянная, непрекращающаяся полемика с романтизмом не только как с влиятельнейшим литературным направлением первой половины XIX века, но как с принципом мироотношения, ставящим идеальное над реальным, основанным на абсолютном доверии к слову, к словам. Романтизм для Кейроша – не только и не столько эстетика, но и философия, политика, социальная практика, наконец, просто быт буржуа, чья дочь по утрам бренчит на рояле вальсы Штрауса, чья супруга вечером едет в оперу слушать «Травиату», а сам он на досуге почитывает Дюма-отца.

Искусство, родившееся на гребне Великой французской революции, поставившее в центр мироздания образ бунтаря-изгоя, отверженного людьми и Богом, во второй половине века оказалось присвоенным буржуа, превратилось в мираж, освящающий стабильность существующего миропорядка. А бывшие романтики-бунтари, сражавшиеся в революциях 20 – 40-х годов, теперь заседают в буржуазных парламентах и занимаются либеральной болтовней.

При этом нельзя забывать, что романтизм не являлся для Кейроша чем-то извне враждебным. В Португалии вплоть до 70 – 80-х годов это была влиятельнейшая культурная традиция. Кейрош вырос в атмосфере воспоминаний отцов и дедов о гражданских войнах и переворотах 20 – 50-х годов, его любимыми с детства авторами были В. Гюго и Ж. де Нерваль, Гейне и Эдгар По… Независимо от своих выстраданных воззрений, Кейрош носил романтизм в себе самом. И когда он в лекции «Реализм в искусстве» яростно спорил с романтизмом, то это был спор с самим собой – со всем, что приводило в восторг в юности, что вдохновляло на великие прожекты в молодости.

В свете неизменно негативного, но всякий раз иного, по-новому прочувствованного и пережитого отношения Кейроша к романтизму можно было бы прочертить линию его творчества. Однако провести ее плавно, безотрывно не так-то легко.

Писательству Кейрош посвящал досуг, который предоставляла ему дипломатическая служба. Высокий, артистический дилетантизм, присущий его идеальным героям, был не чужд и их создателю. Кейрош так и не осуществил самый грандиозный из своих замыслов – создание многотомного цикла романов в духе «Человеческой комедии» или «Ругон-Маккаров», обозначенного в планах как «Сцены португальской жизни». Многие его произведения, незаконченные, годами покоились в ящиках письменного стола и были изданы только после смерти автора (так произошло с романами «Столица», «Город и горы», повестью «Граф Абраньос», фрагментами из «Переписки Фрадике Мендеса…»).

Однако Кейрош остро сознавал свою ответственность перед Словом и даже над своими законченными произведениями работал очень подолгу. Такова была судьба романа «Преступление падре Амаро», впервые опубликованного в «Западном журнале» в 1875 году и коренным образом переделанного автором для отдельного издания, вышедшего годом позже. Это издание Кейрош назвал «окончательной редакцией». Однако «окончательная редакция» была также существенно переделана для третьего издания (1880 г.).

История создания «Преступления падре Амаро» – это последовательная конкретизация многих абстрактно-романтических идей первоначальной, журнальной, редакции романа, в которой Кейрош изобразил трагические последствия греховной страсти, соединившей священника и его юную чувственную прихожанку. Форсированно-мелодраматична развязка первой редакции: смерть Амелии во время родов и чудовищное злодеяние, совершенное Амаро, когда, охваченный ужасом при мысли о возможном разоблачении его связи с Амелией, он собственными руками убивает своего незаконнорожденного сына (этот эпизод в измененном виде сохранится и во второй версии романа). Однако, уже готовя книжное издание романа, Кейрош прилагает немало усилий к тому, чтобы показать, под влиянием какого окружения и в каких обстоятельствах сформировались характеры Амаро и Амелии, обусловившие, в свою очередь, характер связывавшего их чувства – можно назвать его и любовью, но вовсе не в романтическом, метафизическом значении слова. «Любовь» для Кейроша – физиологически, психологически и социально мотивированная эмоция. Все в ней проявляется и сказывается: и природная страстность Амелии (ее «темперамент»), и мужская закомплексованность Амаро, и социальный статус каждого. Кейрош исследует любовь Амаро и Амелии как извращение естественного стремления друг к другу молодого человека и привлекательной молодой девушки. Истоки этого извращения – в семинарском воспитании Амаро: «Уроки, посты, покаяния – все это обуздывало животные порывы, прививало механическую покорность, но внутри, в глубине, продолжали шевелиться молчаливые желания, точно змеи, потревоженные в гнезде». Извращением природы является сан Амаро, обрекающий его на безбрачие. Извращение – сам католицизм, в котором утонченный мистицизм соседствует с эротикой: «…Молитва творится… языком плотской любви. К Иисусу взывают, его заклинают невнятным лепетом нетерпеливой безрассудной страсти». Именно это гнездящееся в подсознании противоестественное соединение благочестия с неприличием, святошества с бесстыдством сближает Амаро и Амелию: выросшая в кругу священнослужителей, содержателей ее матушки, дочка Сан-Жоанейры уже первые проявления пробуждающейся плоти бессознательно училась переводить на язык религиозною экстаза. В новом свете предстает во второй, да и в третьей версии романа, созданной Кейрошем в 1878 году, идея реабилитации природного начала, лежавшая в основе первоначального замысла. Теперь Кейрошу нужны не только рассуждения об аморальности безбрачия, но и то, как Амаро выстраивает из них нравственное оправдание своего вполне эгоистического и безответственного желания – овладеть Амелией любой ценой. Несовпадение слов и поступков, рассуждений и истинных намерений – вот что фиксирует аналитик Кейрош в своих героях. По сути, с высокой страстью первоначального варианта романа он делает то же, что аббат Ферраи – единственный симпатичный персонаж книги – с письмами Амаро, адресованными Амелии: «Аббат анализировал фразу за фразой, показывая Амелии, сколько в этих письмах лицемерия, риторики и самого грубого плотского вожделения».

Аббат «разочаровывал Амелию в ее возлюбленном». Цель Кейроша в «Преступлении падре Амаро» – также разочаровать читателя, нет, не в жизни, которой писатель до последнего часа поклонялся во всех ее проявлениях. Кейрош стремится разочаровать читателя в романтизме. Кейрош подвергает романтизм не менее беспощадной критике, нежели религиозное ханжество. Романтизм, подобно религиозному экстазу, извращает, искажает естественное движение чувства, подменяет реальные радости и горести реальной жизни фальшивыми страданиями и восторгами. Сближение, отождествление романтизма и святошества – особая, совершенно оригинальная черта романа Кейроша, то неповторимо национальное, что он внес в разработку темы «воспитания чувств», начатой Флобером.

Следов полемики с романтизмом в романе множество. Начать с того, что Кейрош представляет Амелию не только усердной прихожанкой, но и читательницей романов с продолжениями – тех самых, что пародировались Эсой в «Тайне Синтрской дороги». В романах этих мирно соседствовали мещанское умиление радостями законного брака и восхищение роковой силой страсти, толкающей скучающую мещанку к адюльтеру (так и в душе Амелии преспокойно уживаются влечение к Амаро и мечта о браке с Жоаном Эдуарде). А только ли одни священные книжицы читал Амаро в семинарии? Ведь, едва лишь прикоснувшись к быту аристократического дома в Лиссабоне, он увидел в нем образ «жизни, похожей на роман». Эта романтическая жизнь, в которой он в одеянии прелата исповедует изысканную графиню, ощущая над ее душой полную свою власть, неизменно присутствует в его сознании. Пока же графиня недоступна, приходится довольствоваться провинциалкой Амелией… Приходится посвящать ей романтические вирши:

Полемикой с романтизмом является и сам сюжет «Преступления падре Амаро». Ведь Кейрош не первый писал о греховной страсти священнослужителя; до него были «Собор Парижской Богоматери», роман «Анафема» Камило Кастело Бранко, многие другие произведения. В них священник обычно изображался как изгой, проклятый Богом и людьми, как тот, чья любовь обречена быть безответной. У Кейроша все наоборот: страсть Амаро – разделенная страсть, а сам он прекрасно вписывается в среду провинциальных мещан и святош. Нет в нем ничего рокового.

Да, Кейрош беспощаден к своим героям. И все же в этих типичных героях, поставленных в типические обстоятельства (а Кейрош всячески подчеркивает, что греховное сожительство священника и девицы не такая уж редкость!), теплится жизнь, чувство, связавшее Амаро и Амелию, – не уютное и расчетливое сожительство Сан-Жоанейры и каноника Диаса. Это – пускай искаженное, извращенное, эгоистичное, – но живое человеческое чувство, мучительное, неотступное, завладевшее всем существом любовников. Иначе мы не испытывали бы потрясения при чтении тех страниц последней версии романа, на которых рассказывается о том, как Амаро мчится к «поставщице ангелочков» Карлоте, все еще надеясь спасти своего сына. Иначе автор время от времени не отказывался бы от своего монопольного права всеведущего повествователя-аналитика и не предоставлял бы героям свободу самовыражения, не строил бы повествование в ракурсе восприятия то Амелии, то Амаро, побуждая тем самым читателя к соучастию и сопереживанию. Наконец, если бы Кейрош хотел превратить свой роман в сплошной разоблачительный фарс, он не соизмерял бы все в нем происходящее с самой жизнью. Именно Жизнь, а не резонер-позитивист доктор Гоувейя является для Кейроша Высшим Судией. Отступление Амаро от Жизни – первый шаг к его преступлению – начинается именно тогда, когда он попадает в дом Сан-Жоанейры и принимает этот уютный замкнутый мирок за лик Жизни, наконец-то повернувшейся к нему своей доброй стороной. В этом мирке его любовь к Амелии – при всей ее чувственности – сохраняет обличье милой идиллии. Она – свет, тепло, запахи кухни. А вокруг – дождь, холод, беспросветный мрак, воспоминания о суровой жизни в горном приходе. Вокруг – Жизнь, идущая и текущая помимо Амаро. Жизнь, с которой воссоединится задушенная своей страстью Амелия. «– Аминь! – откликнулись провожающие, и рокот их голосов, прошумев, затерялся в листве кипариса, среди трав и надгробий, в холодном тумане пасмурного ноябрьского дня».

В первых редакциях роман «Преступление падре Амаро» заканчивался этими проникновенными строками, переводящими все повествование в просветленно-трагический регистр. В последней – другой финал, переносящий читателя через годы – в май 1871 года, через пространство – из провинциальной Лейрии в центр Лиссабона, где возбужденные толпы читают вывешенные на доске телеграммы агентства «Гавас», сообщающие о подробностях боев на улицах Парижа.

Вполне исцеленный от страстей и утрат, Амаро встречается здесь с каноником Диасом, и оба выражают «свое возмущение сворой масонов, республиканцев, социалистов, этим отребьем, которое хочет уничтожить все святыни: духовенство, религию, семью, собственность…». Кейрош откровенно стремится форсировать социальный пафос романа, приглушив тем самым натуралистические и пантеистические мотивы, доминирующие в первой и особенно – во второй версиях. Ведь в 70-е годы, да и позднее, Кейрош нередко отождествлял реализм и натурализм. Это заметно и в речи «Реализм в искусстве», и в споре о натурализме (реализме?) и романтизме, который разворачивается на страницах романа «Семейство Майа» между поэтом-романтиком Аленкаром и писателем – представителем «поколения 70-х годов» Жоаном да Эга. Слова «натурализм» и «реализм» звучат в нем как синонимы, уравнены общим определением: новое искусство, призванное уничтожить твердыню романтизма.

«Новое искусство» изображает героя как «продукт» взаимодействия «среды» и «времени», биологической наследственности и социального окружения. И в тех произведениях Кейроша, где он более всего сближается с натурализмом, например, в романе «Кузен Базилио», герой как эстетическая категория практически исчезает из повествования. Взамен выстраиваются жестко расклассифицированные ряды социально-характерологических типов, о чем свидетельствует письмо самого Кейроша литературоведу Теофило Браге по поводу «Кузена Базилио». Комментируя роман, автор расписывает своих героев по социально-характерологическим ролям: «Лиссабонское общество, – подытоживает Кейрош, – состоит в основном из этих, слегка варьирующихся элементов». Но, как и в «Преступлении падре Амаро», жизнь, живое пробивается в «Кузене Базилио» сквозь коросту социально-типического: нельзя не отметить психологической достоверности многих сцен романа, проницательности и точности наблюдений автора. И все же, в первую очередь, «Кузен Базилио» привлек внимание публики беспощадной объективностью и шокирующей детализованностью описания среды – буржуазного Лиссабона и буржуазной семьи, в которой разыгрывается традиционная адюльтерная драма, неожиданно заканчивающаяся смертью ее героини Луизы – воспитанной на романах мещаночки, целиком находящейся во власти среды, дурного воспитания и… автора, который, дабы свести концы с концами, в финале просто убирает ее со сцены. И не только ее, но и ее служанку Жулиану, пытавшуюся шантажировать госпожу попавшими ей в руки любовными посланиями (на Жулианином манипулировании письмами Луизы в основном и держится сюжет романа).

Внешняя схожесть развязок «Кузена Базилио» и «Госпожи Бовари» (смерть героини) лишь подчеркивает коренное отличие эстетики Флобера от повествовательных принципов, лежащих в основе «Кузена Базилио». Гибель Эммы Бовари с роковой неизбежностью проистекает из всего развития сюжета, порождена столкновением душевного склада Эммы и мира, Луиза умирает потому, что… умирает Эмма. Это – воистину литературная смерть, смерть, долженствующая придать героине облик страдалицы – «второй Эммы». Но «второй Эммы» быть не может, как не может быть второй Анны Карениной, второго Ивана Карамазова, второго дяди Вани…

Уже дописывая роман, Кейрош начинает убеждаться в несовместимости флоберовского психологизма и социальной типизации, ощущает скованность требованиями натуралистического канона. Ведь Кейрош, по сути, никогда не изменял пониманию жизни, природы как одухотворенного целого, человека – как частицы этой жизни. Натурализм же предлагал превратить жизнь в анатомируемый труп, человека – в «продукт», «куклу».

80-е годы в творчестве Кейроша связаны с поиском повествовательных форм, в рамках которых жизнь могла быть представлена развивающейся по собственным, не навязываемым ей авторской концепцией законам, а персонаж из социального типа превращался бы в живой человеческий характер, обретая свободу подлинно романного героя. На этом пути поначалу был неизбежен резкий разрыв с эстетикой «фотографирующего» искусства.

В «Мандарине» – небольшой повести, написанной «в один присест», – Кейрош пробует отдохнуть «от пытки анализом, от несносной тирании реального мира». Жанровое своеобразие «Мандарина» и созданной вслед за ним «Реликвии» лучше всего определено в словах героя-повествователя «Переписки Фрадике Мендеса»: «Смесь фантазии и эрудиции – которую можно… расцветить наблюдениями обычаев и пейзажей», «сказка с оттенком современности и пикантного реализма». «Мандарин» строится – и об этом уже шла речь – как сюжетное развертывание этического парадокса Шатобриана, в котором воплотился главный искус буржуазного общества: деньги, Богатство, власть над миром… И обозначен соблазнительный путь к обладанию ими: преступление. Преступление без наказания. Преступление, лишенное традиционных отталкивающих атрибутов: кровопролития, мук жертвы. Преступление «на расстоянии» (наивный XIX век думал, что убить на расстоянии – вещь технически не осуществимая). Но в основу своего «Мандарина» он положил не просто парадокс Шатобриана, а Шатобриана, опошленного буржуазной прессой и бульварной литературой. И это обстоятельство чрезвычайно важно. Дело в том, что в «Мандарине» Кейрош не только развлекает и поучает своего читателя, но и втайне смеется над ним. Повесть построена как ироническое обыгрывание стереотипов обывательского сознания, многие ее страницы – забавно скомбинированный коллаж из публикуемых каким-нибудь «Фигаро» или «Иллюстрасьон» картинок из жизни Богача-миллионера.

Читатели иллюстрированных журналов любили не только описания жизни набобов, но и приключения, путешествия, рассказы о заморских экзотических землях. Кейрош удовлетворяет и эту их страсть. Он посылает своего героя в Китай, подвергая его всяческим опасностям и попутно сообщая разного рода сведения о жизни и обычаях китайцев. Конечно, Китай, описанный Кейрошем (что прекрасно сознавал сам автор), имеет к реальному Китаю столь же отдаленное отношение, сколь картинка из «Иллюстрасьон» к повседневной жизни Богачей. Он «переписан» у популярнейшего беллетриста того времени – Жюля Верна, среди многочисленных сочинений которого есть и роман «Похождения китайца в Китае».

Обыватель любит романтизм. И вот Теодоро является перед ним в романтической позе изгоя. «Мир для меня теперь – груда развалин, среди которых бродит моя одинокая душа, бродит, точно изгой среди поверженных колонн, и стонет» (нетрудно представить, как хохотал Эса, выводя подобные фразы!).

Но к тому времени, когда сочинялся «Мандарин», обыватель успел присвоить себе и поначалу шокировавший его натурализм: генеральша Камилова просит Теодоро прислать ей из Парижа вместе с флаконами опопонакса и последние романы Золя. Кейрош, расставаясь с натурализмом, исподтишка посмеивается и над ним.

Главное же, над чем иронизирует португальский писатель, – столь дорогой католицизму миф о милосердном вмешательстве Богородицы в жизнь грешника, спасающей его своим заступничеством из пасти дьявола, миф, воплотившийся в стольких творениях западноевропейской словесности. Кейрош соединяет парадокс Шатобриана с сюжетом о сговоре человека с дьяволом, дарующим ему власть над миром. Но в «Мандарине» весь «фаустовский» сюжет развивается наоборот. Матерь скорбящая, чей образ на всякий случай берет с собой Теодоро в странствие по Китаю, не спасает героя Кейроша, и дьяволу, как выясняется, до его души нет никакого дела. Весь пафос повести как раз и состоит в отрицании Провидения, в утверждении мысли, что за свои поступки отвечает и расплачивается сам человек, что, если уж «жизнь проиграна», то – необратимо.

Жанр повести Кейроша, которую можно было бы назвать не только «аллегорией в духе Возрождения», но и «философской повестью» в стиле Вольтера, предполагает, что в ней не должно быть никакого психологического правдоподобия… Поэтому в самом строении «Мандарина» заключен некий парадокс: книга, написанная в форме повествования от первого лица, ничего не говорит нам о внутреннем мире, о духовной жизни этого «лица». Читателю предлагается поверить герою на слово: поверить и в его раскаяние, и в его «мировую скорбь», и в его страдание, и в завещанную им мораль. Изображение в повести почти сплошь плоскостно, как рисунок, нанесенный на китайской вазе. Но именно почти. В «Мандарине» есть особая глубина, возникающая оттого, что в рассказ Теодоро автор «Мандарина» вкладывает немало и своего, кейрошевского.

Например, свой артистизм, свое умение вживаться в роль. «На мне была темно-синяя парчовая туника с расшитой золотыми драконами и цветами грудью, она застегивалась сбоку… И сколь же теперь все во мне было созвучно одежде, все мои мысли и чувства тут же стали китайскими…» – рассказывает Теодоро. Или – Кейрош? Сохранилась фотография: Кейрош в саду, в кимоно, расшитом драконами. Писатель очень любил этот наряд, любил представлять себя «в роли».

На страницах повести наряду с Китаем романтическим существует и Китай парнасский, увиденный глазами самого Кейроша, в молодости очень увлекавшегося поэзией и прозой французского Парнаса. Парнасцы видели в этой стране прибежище искусств, успокоения, мир изысканной фантазии и утонченных удовольствий. И кажется, в тех эпизодах «Мандарина», где повествуется о приятнейших часах, проведенных Теодоро в Пекине, отзываются строки Теофиля Готье:

Но был ведь Китай реальный. Кейрош успел косвенно с ним соприкоснуться. Во время консульской службы на Кубе новоиспеченный дипломат, полный намерений как можно лучше служить избранному делу, обязан был защищать интересы китайских рабочих, вывозимых на Кубу испанскими плантаторами из Макао. Кейрош видел, в каких ужасающих условиях, в каком состоянии полного бесправия, на положении настоящих рабов, оказываются китайцы на Кубе. Он засыпал Лиссабон петициями, требовал государственных санкций против Мадрида… Тщетность и бесплодность этих усилий вскоре стала для Кейроша ясна. И когда автор «Мандарина» описывал отчаянные попытки Теодоро улучшить положение народа в Срединной империи, то конечно же вспоминал «похождения» португальского дипломата в Гаване.

И не только над романтической позой смеется Кейрош в «Мандарине», то и дело упоминая о печали, в коей пребывает «недоносок» Теодоро: он смеется над самим собой, над своими попытками отыскать среди «несовершенных творений Господа Бога» примеры подлинного человеческого совершенства. В этом парадоксальном совпадении авторского мировидения с мировидением далеко не идеального персонажа «Мандарина» очень сходен с «Реликвией».

«Реликвия», как и «Мандарин», построена по принципу классического плутовского романа – как повествование от первого лица героя-«плута» (на плутовскую природу Рапозо намекает сама его фамилия: Raposo – по-португальски лис). Между обоими произведениями немало и других точек соприкосновения: это и критический пересмотр самих основ католического вероучения, и нравственная индифферентность главного персонажа, связывающего мечты о Богатстве со смертью другого человека (сходство героев подчеркивается и совпадением их имен), и амбивалентная развязка. В «Мандарине» Кейрош устами Теодоро, с одной стороны, внушает читателю: «не убивай мандарина», а с другой – скептически замечает, что если его читатели и не уничтожат всех мандаринов, так только потому, что не у каждого есть под рукой волшебный колокольчик. Теодорико Рапозо к финалу «Реликвии» также переживает духовное перерождение и всеми своими поступками стремится показать тщетность и бессмысленность лицемерных ухищрений. Но с другой… С другой – в последней фразе высказывает вполне рапозовскую мысль: он утратил наследство тетушки, потому что «в решительную минуту ему не хватило бесстыдной смелости утверждать невероятное» – выдать ночную рубашку любовницы за сорочку Святой Марии Магдалины. Какому же Теодорико читатель должен верить?

В том-то и дело, что никакому. Кейлошу 80-х годов в принципе не нужен читатель, внимающий назидательной риторике. И не нужен персонаж, чья судьба или чьи высказывания кого-то чему-то учили бы. Теодорико Рапозо – персонаж, то и дело выходящий за границы изначально заданной ему роли – лицемера-донжуана. Он вообще не встраивается ни в какой социально-характерологический ряд, поскольку избранная Кейрошем форма повествования от первого лица предоставляет автору возможность вступить со своим героем в близкий контакт, сделать его своим «братом» и своим «двойником», передоверить ему свой личный опыт, как книжный (внимательнейшее штудирование ренановской «Жизни Иисуса»), так и «живой» – впечатления от поездки на Ближний Восток и в Египет, совершенной еще в 1869 году (а можно ли каталогизировать самого себя?!). Эта сродственность автора и героя – свидетельство того, что создатель «Реликвии» опирается не только на традиции плутовского романа (авторы классических «пикаресок», строя повествование от лица плута, тем не менее всячески дистанциировались от своих персонажей), но и на опыт Сервантеса, действительно видящего в Дон Кихоте своего «взбалмошного сына». И Рапозо, при всей его плутоватости и приземленности, несет в себе толику дон-кихотизма: знак-символ его сходства с Дон Кихотом – шлем, с которым он никогда не расстается (шлем Мамбрина?). Рапозо с героем-рыцарем роднит таящееся в глубинах, его «я», погребенное под слоями европеизма, школярской образованности и лицемерных ухищрений, сознание своей принадлежности к нации мореплавателей и крестоносцев, его внутренняя готовность к встрече с Великим, с Чудом, его обостренное чувство Красоты, обретающее в современности искаженную форму сменяющих друг друга чувственных влечений. Потому-то, путешествуя во сне по древней Иудее, сей Фома неверующий, искатель радостей жизни (их апофеоз – купленная любовь перчаточницы Мэри), с легкостью преображается в древнего благородного луза, в человека, искренне сострадающего невинно осужденному на смерть бродячему проповеднику.

Только неотвязное желание увидеть, как это было на самом деле, могло увлечь Теодорико в его сон-странствие. Желание, порожденное отвращением к увиденному на земле Палестины времен постройки Суэцкого канала (к торжественному акту его открытия и было приурочено путешествие молодого Кейроша на Восток). Как и некогда Кейрош, Теодорико жестоко разочарован увиденным в Иерусалиме – зрелищем «убогого храма, отмеченного печатью запустения», где хранится гроб Господень, толп «гнусных оборванцев», которые осаждают туристов и паломников и суют им в руки «священные сувениры», свар служителей конкурирующих культов, происходящих у самой гробницы…

Сознание, что эти живые, непосредственные, туристические впечатления – не вся Истина о том, что происходило на земле Иудеи девятнадцать веков назад, жажда приобщиться к подлинной истории увлекает автора и героя «Реликвии» в мир исторического романа, подвигает писателя на состязание с самим Флобером – творцом «Саламбо».

Этот исторический роман, вставленный в «раму» сна Теодорико, сам по себе ничуть не фантастичен (в отличие от фантастико-аллегорических бесед Рапозо с Дьяволом и Иисусом Христом). Ничего сказочного и сверхъестественного не встречают дон Рапозо и его Вергилий – немецкий ученый Топсиус в Иерусалиме в день распятия плотника из Галилеи, обыденно умирающего на руках своих сподвижников в соответствии с ренановской концепцией жизни Иисуса – не Бога, а человека, реального исторического лица.

Тем не менее, все увиденное Теодорико во сне – не скучная обыденность механистического XIX века, а сплошное празднество. Раскрывающиеся его взору пейзажи ослепительно великолепны, жизнь дышит поэзией и роскошью «Песни Песней». Языческое великолепие римской Иудеи Кейроша ничуть не напоминает тот «древний Рим периода упадка», которому в те же годы Поль Верлен уподобляет свои времена. Впрочем, с верленовской мыслью об упадке современной Европы, и Португалии в особенности, Кейрош был явно солидарен. Только вот Древний Рим и «наше время» в «Реликвии» отчетливо разведены по полюсам: «расцвет» – «деградация». Мысль о вырождении европейской цивилизации, европеизированной верхушки португальского общества, самого португальца как этнической разновидности homo sapiens со второй половины 80-х годов все настойчивее овладевает сознанием писателя. Одновременно как бы сами собой отпадают – вместе с догмами «революционного» искусства – мысли о революционном разрушении старого мира. Зато все ощутимее становится потребность в Идеале – как цели и содержании истинного творчества, как основе существования самой жизни.

В уже упомянутом споре о романтизме и натурализме, который ведут герои романа «Семейство Майа», один из них утверждает: «Искусство должно стремиться к Идеалу! И потому пусть оно показывает нам лучшие образцы усовершенствованного человечества, самые прекрасные формы бытия, самые прекрасные чувства…» Кейрош, автор «Семейства Майа», во многом следует этому эстетическому кредо: стремится показать «лучшие образцы усовершенствованного человечества» (образы Карлоса, Марии Эдуарды), воссоздать самые прекрасные формы бытия, изобразить самые высокие чувства. Но стремление к Идеалу не может поколебать другого, не менее сильного, начала творче'ства Кейроша – верности Истине. И тогда оказывается, что «лучшие представители усовершенствованного человечества» – точнее, буржуазно-аристократической верхушки тогдашней Португалии – дилетанты и бонвиваны, растратившие впустую и свои таланты, и свои познания, и самое свою жизнь; что их «прекрасные чувства» – прикрытие эгоизма, сословных предрассудков и грубой чувственности, что «прекрасные формы бытия» таят в себе гибель и разрушение.

В камерном на первый взгляд сюжете «Семейства Майа». символически воплотилась трагедия целого поколения, поколения «побежденных жизнью» (так назывался кружок лиссабонских интеллектуалов 90-х годов, в который входил Кейрош).

Люди, молившиеся на Гюго – «гернсейского изгнанника», мечтавшие о Революции, об уничтожении ненавистного мира буржуа, об общественно-полезной деятельности, о народном благе, пришли к концу жизни с ощущением проигрыша. «Мы проиграли жизнь, друг мой!» – подводит итог пережитому Жоан да Эга.

Проблема Кейроша этого времени – та же, что проблема создателя тетралогии «Гибель Богов», о которой А. Ф. Лосев писал: «Проблема Вагнера также есть и проблема… трагической гибели всех… чересчур развитых, чересчур углубленных, чересчур утонченных героев индивидуального самоутверждения, проблема гибели всей индивидуалистической культуры вообще». Роман «Семейство Майа» пронизывает та же «трагическая и космическая интуиция любви, которая приводит каждую индивидуальность к полной и окончательной гибели». Вот почему Кейрош обращается к древнейшему трагическому мотиву – мотиву инцеста, кровосмесительства: прекрасная любовь новоявленных «богов», Карлоса и Марии Эдуарды, оказывается кощунственной любовью: они – разлученные в раннем детстве родные брат и сестра!

Итак, «Семейство Майа» – трагедия? Но если бы в нем присутствовало только трагическое начало, то оно не было бы романом: ведь это – жанр, в котором трагическое соприкасается со смешным. Роман «Семейство Майа» – именно трагическая комедия (а под это определение подходят в той или иной мере все произведения Кейроша). И смех присутствует в «Семействе Майа» во всех его оттенках и проявлениях. Это прежде всего комическое – но не фарсово-карикатурное, а по-диккенсовски утонченное – изображение буржуазно-аристократического Лиссабона, вобравшего в себя всю пошлость (cursi), все уродство португальской жизни периода конституционно-монархического правления. Критико-реалистическое начало творчества Кейроша более всего проявляется в тех эпизодах романа, где описываются жизнь и нравы верхов португальского общества: приемы и обеды в доме графа Гувариньо, женатого на дочери разбогатевшего английского коммерсанта; бал-маскарад в особняке банкира Коэна, перед которым пресмыкаются те, чьи знатные предки некогда сжигали предков Коэна на кострах, скачки, на которых присутствует весь свет во главе с безликим монархом и которые представляются лишь жалкой пародией на новомодные «спортивные» развлечения в цивилизованных странах… Продажность, предательство, прелюбодеяние, ложь, грязь сплетен и пересудов, разговоров в Клубе и Гаванском Доме – вот что составляет «духовное» содержание этой жизни. Все ее «добродетели» сконцентрированно воплощены в образе молодого вульгарного толстяка Дамазо Салседе, с языка которого то и дело срываются словечки: «Шик, шикарно!»

Но смех Кейроша направлен не только на тот мир, в котором живут его идеальные герои, но и на самих этих героев. И лишь для двух персонажей романа автор делает исключение: для Афонсо да Майами его внучки Марии Эдуарды. Они герои – антагонисты: он – жертва Рока, она – носительница Рока, но оба – персонажи целиком трагические.

Афонсо да Майа – символ уходящей в прошлое патриархальной Португалии, всех ее нравственных и социальных ценностей. Как великие герои великих эпопей средневековья, Афонсо – личность, лишенная всякой рефлексии, абсолютно во всем совпадающая с самим собой, не желающая идти ни на какие компромиссы с меняющейся действительностью. Первое впечатление, производимое им на всякого, – «весь из гранита», «монолит». Благородство, доброта сердца, глубокий ум, подлинная образованность, неуклонное следование кодексу феодальной – фамильной – чести, душевная открытость и веселость – все это слагается в образ, созданный по законам идеализирующего искусства. Трагедия Афонсо, демонстративно противопоставляющего себя и свой особый мир миру буржуа, образовавшего кровный союз с выродившейся аристократией, – в ослепленности своим избранничеством, в не-рассуждающей вере в особое предназначение Карлоса. Для Афонсо, потерпевшего поражение на стезе общественно-исторической деятельности, воспитание внука по своему образу и подобию стало делом всей жизни. И, как всякий трагический герой, Афонсо расплачивается за свое прозрение гибелью.

Невольная разрушительница всех его надежд, Мария Эдуарда появляется на страницах романа как шествующая по земле Богиня, не затронутая налипшей на ее жизнь грязью. Но, подчеркнем еще раз, Афонсо и Мария, возвышенные и уравненные Роком, – единственные герои романа, исключенные из комедии жизни, в которую не может не превратиться современная трагедия.

В финале «Семейства Майа», после того как Карлос и его друг Жоан да Эга подвели неутешительные итоги своей «проигранной» жизни, высокомудро рассудили о целительности восточного фатализма, о бессмысленности всякого усилия, всяких душевных волнений и житейских деяний, Карлос вдруг вспоминает, что он зверски голоден, и оба бросаются в погоню за отходящей конкой, чтобы поспеть к заказанному в отеле обеду. И вот два «фаталиста» при свете восходящей луны несутся по лиссабонской улице в надежде вкусить козидо.

Жестокая, но не неожиданная развязка. Она вполне согласуется с течением и развязками всех прочих интеллектуальных диспутов и бесед героев. Эти споры и диспуты не случайно происходят за обильными столами. Кейрош ничуть не собирается воскрешать пиршественные образы старинных книг, где умные речи дополняют и украшают обильные возлияния. Вернее, он вкладывает в эти сцены смысл, противоположный тому, который вложил бы в них Рабле, любимый писатель Афонсо да Майа. Дружеские ужины, званые обеды, загородные пикники и все прочие застолья связаны с процессом поедания и пищеварения в самом точном смысле слова. До того же, вполне физиологического, процесса низводится частично и отношение к жизни героев романа: они жизнь именно потребляют, пресыщенно «вкушают», попутно рассуждая о «высоких материях». «Монтажные» стыки «высоких речей» и застольных реалий обнажают это скрытое сопоставление. В самый разгар интеллектуальных споров подают очередное блюдо, переходят к десерту, ахают при виде редкостного кушанья… И чем больше герои стремятся противопоставить себя пошлости окружающей жизни, замкнуться в своем особом мирке, где все будет дышать утонченностью и красотой, тем ближе они оказываются к Коэнам и Гувариньо.

Идеал – по велению Истины – неумолимо погружается в реальность, сталкивается с ней, разбивается об нее. «Та жизнь, которую мы создаем в своем воображении, в реальности всегда терпит крах», – резюмирует свой жизненный опыт Карлос. Столкновение субъективного сознания с объективной реальностью – вот подлинно романная коллизия, оборачивающаяся в «Семействе Майа» то своей трагической, то комической стороной. Крах романтического мировидения заставил писателей второй половины XIX века, в том числе Флобера и Кейроша, по-новому ощутить неисчерпаемость этой коллизии, впервые воплощенной в великом романе Сервантеса.

Помнил ли Кейрош о «Дон Кихоте», когда писал «Семейство Майа»? Несомненно. Очевидное тому свидетельство – присутствие в романе по крайней мере двух «донкихотовских пар»: Карлос да Майа – Жоан да Эга, Афонсо да Майа – управляющий Виласа. Эга сам сравнивает свою роль в романе с ролью Санчо Пансы, хотя внешне на Санчо ничуть не похож, а главное, не меньше Кихота – Карлоса заражен ядом романтизма. Однако Эга прежде Карлоса разочаровывается в своей «романтической страсти», сделавшей его посмешищем в глазах окружающих.

В «Семействе Майа» продолжается извечный спор Кейроша с романтизмом. Романтическая музыка, романтические стихи, романтическая проза то и дело вторгаются на страницы романа, имевшего первоначально подзаголовок: «Эпизоды романтической жизни». Романтический поэт Томас де Аленкар, романтический любовник Эга, романтический композитор Кружес, наконец, романтический, несмотря на свое «спортивное» воспитание и земную профессию врача, герой Карлос (спешащий на свидание к Марии уже после того, как раскрылась тайна ее происхождения, он – герой вполне байронический) – вот далеко-не полный перечень «жертв романтизма».

Но романтизм в «Семействе Майа» представлен не столько как сопротивляющийся, осмеиваемый враг, сколько как враг поверженный и даже заслуживающий сострадания и сочувствия. В Томасе Аленкаре, в его воспоминаниях о прошлом, дышащих «чуть слышным ароматом умершего мира», в почитателе Гамбетты Гимараэнсе, в романтических бунтарях 20 – 50-х годов есть теперь для Кейроша что-то по-своему привлекательное и достойное. На фоне торжествующей буржуазной безликости времена романтизма выглядят «веселыми»:

«– Лиссабон в то время был веселее, – заметил Карлос.

– Не в этом суть, мой милый! Он – жил! Его не наводняли… все эти ученые рожи с их философским пустословием и позитивистской чепухой… В нем властвовали сердце и пылкость чувств! Даже в политике… Нынче политика – это свинарник, в ней подвизается банда мерзавцев…» – разглагольствует Аленкар. В этом же свете изображает современный Лиссабон и Кейрош.

Романтизм привлекает теперь Кейроша как непосредственный преемник культуры Возрождения, эпохи, в которую человеческая личность достигла наивысшего совершенства. Карлос не раз именуется на страницах романа «принцем», «князем», «просто молодым человеком» эпохи Ренессанса. Отдавал ли Кейрош себе отчет, сколько иронии заложено в этих уподоблениях? Ведь в эпоху Возрождения мир простирался перед человеком как безграничное поле деятельности, на котором личность могла реализовать все заложенные в ней природные возможности. Напротив, окружающая Карлоса и его друзей действительность – поле сплошной бездеятельности, праздного и ленивого времяпрепровождения обеспеченных дилетантов. Поколение «середины века», в отличие от своих отцов и дедов, выступает не участником, а созерцателем истории; Карлос, Мария, Эга что-то слышали о гражданских войнах 20-х годов, о Французской революции 1848 года, о Гарибальди, мельком видели Парижскую коммуну, но гораздо лучше знают Париж кафе, Бульваров и вернисажей. Здесь влачит остатки «проигранной» жизни Карлос да Майа…

Итак, жизнь Карлоса да Майа и его друзей оказывается развенчанной иллюзией, разорванным покрывалом-маревом, наброшенным на бездну небытия: именно так представляли себе «майю» – божественную причину кажимости всего сущего древнеиндийские философы, создатели гимнов-вед. О великой иллюзии – майе – как величайшем прозрении мудрецов Веданты писал и очень популярный в кругах португальских литераторов 80-х годов Артур Шопенгауэр (Кейрош, выбирая для своих героев слово «Майа» в качестве родового имени, не мог не помнить об этом!).

писал в шопенгауэрианском сонете 80-х годов Антеро де Кентал, один из величайших португальских поэтов, покончивший с собой в 1891 году. Тот самый Кентал, который в молодости входил в португальскую секцию I Интернационала, воспевал Человечество, шествующее по пути Прогресса, зачитывался Бодлером и Уитменом, приобщая своих более юных друзей (в их числе – Кейроша) к трудам Конта и Дарвина, Прудона и Ренана… Именно в те годы, в годы существования так называемого «Лиссабонского сенакля», члены этого кружка – Кентал, Кейрош и Жайме Баталья Рейс сотворили удивительнейшее существо, гениальную личность, поэта Карлоса Фрадике Мендеса – автора «сатанинских» стихов в духе Бодлера. Стихи за Карлоса писал Кентал, а подробности его биографии, внешне-пластическое оформление его образа создавал по преимуществу Кейрош. В 1869 году в газете «Сентябрьская революция» Кейрош опубликовал стихи Фрадике Мендеса со своим комментарием. Фрадике фигурирует и на страницах романа «Тайна Синтрской дороги». Но затем «сатанинский» поэт был Кейрошем надолго забыт: его бодлерианская лирика никак не вписывалась в идеал общественно-полезного искусства. 10 июня 1885 года – в минуту «отупения», по признанию самого писателя, ощущения собственного творческого бесплодия (а такие состояния не раз овладевали Кейрошем) – он вдруг вспоминает о Фрадике: в датированном этим числом письме Оливейре Мартинсу, тогдашнему сотруднику газеты «Провинция», Кейрош предлагает создать (с тем, чтобы начать публиковать их в «Провинции») цикл писем на самые разнообразные темы. Но – не своих, а «чужих», написанных, увы, скончавшимся Фрадике Мендесом. Он же, Кейрош, предпочитал выступить в роли собирателя и публикатора эпистолярного наследия «великого человека»… Но «отупение» прошло, Кейроша ждала рукопись «Семейства Майа». О Фрадике он вновь вспоминает три года спустя – в мае 1888 года, накануне выхода «Семейства Майа» в свет. Оливейра Мартине к этому времени уже перебрался из Порто в Лиссабон и сотрудничал в лиссабонском «Репортере»: в этом издании и началась публикация писем Фрадике Мендеса, растянувшаяся на годы: последние письма Фрадике Кейрош опубликовал уже в собственном «Португальском журнале» и в бразильской газете «Новости». Персонаж, рожденный (возрожденный?) в конце 80-х, не имеет почти ничего общего с Фрадике 1869 года. И дело не в том, что новый Фрадике пишет стихи в духе Леконта де Лилля, квалифицируя Бодлера как «не поэта», а только лишь «психолога и аналитика, искусного диагноста патологических душевных состояний», или же превозносит Буало, пророча исчезновение во времени без следа самого Гюго – творца «Легенды веков»! Эта сторона личности Фрадике вполне вписывается в кейрошевскую тактику внутреннего изживания романтизма, уничтожения кумиров собственной юности. Суть в том, что «новый» Фрадике изображен без тени того гротескного комикования, которая лежит на Фрадике – творце «Серенады сатаны». Пускай друзья Кейроша – те же Кентал, Рамальо Ортиган, Ж. Баталья Рейс (изображенный под именем Ж. Тейшейры де Азеведо), выступающие в «Переписке Фрадике Мендеса» в роли критиков Фрадике, отмечают некоторые недостатки сего «замечательного португальца XIX века»! Последний предстает в «Переписке» как всерьез воплощенный Идеал, как воистину совершенный человек, с образом которого Кейрош отныне хотел бы сверять свой собственный облик (достаточно он посмеялся над собой в Жоане да Эга!). Недостатки же Фрадике – отсутствие у него «серьезной, высшей цели», «флегматическая трезвость», аристократические привычки (так создается видимость полной беспристрастности, объективности автора жизнеописания!) – в контексте «Переписки…» в целом раскрываются как достоинства. Ведь Фрадике сотворен как опровержение прудоновского идеала искусства – пособника революции: жизнь Фрадике, это истинное творениг искусства, демонстративно не имеет цели вне себя, замкнута на самой себе, самой себе только и служит. Аристократизм Фрадике – это антитеза суетности «демократического» человека, отныне столь ненавистного Кейрошу, его «глупости, низости, инертности, эгоизму, торгашеству», «духу групповщины», царящему в газетных баталиях (против газет направлено одно из писем Фрадике, провозглашающего буквально следующее: «Газета убила мир на земле. Она не только воскрешает уже забытые распри, но раздувает их в новое бешеное пламя ненависти и выдумывает новые причины для вражды и травли. Возьми для примера нарождающийся у нас на глазах антисемитизм. Поверь, раньше чем истечет нынешний век, антисемитизм возродит на земле жестокие, анахроничные преследования, какие бывали только в пору средневековья…»). И конечно, антиромантическая подоплека «трезвости» Фрадике – еще одно основание его сближения с автором-повествователем. Не случайно Кейрош передоверяет своему идеализированному двойнику ряд фактов своей биографии, многие подробности своей внутренней жизни, наделяет его своими вкусами, темпераментом, своим языческим мироощущением. Кейрош творил образ человека-Бога: в этом плане «Переписка Фрадике Мендеса» прямо примыкает к «Семейству Майа» с его «божественными близнецами» Карлосом и Марией. Но в равной мере «Переписка…» продолжает и ренановскую линию «Реликвии»: обожествление человека – естественное следствие очеловечивания Бога.

Как и герой «Семейства Майа», Фрадике – воплощенный Идеал человека Возрождения, цель существования которого – «прожить жизнь с максимальной свободой и максимальным проявлением силы, не ограниченной ничем, кроме его желания». Но если в «Семействе Майа» жизнь человека-Бога обречена на трагическое крушение, то «Переписка…» вся как бы нацелена на доказательство возможности существования Совершенства: смерть Фрадике от «редкостного плеврита в 1888 году» – такой же авторский произвол, как и смерть Луизы в финале «Кузена Базилио», необходимая предпосылка реализации композиционного замысла книги. Конечно же, Фрадике, этой идеально сконструированной личности, искусственное сотворение коей иронически разоблачается в самой книге («Однажды Бог взял кусочек Генриха Гейне, кусочек Шатобриана, кусочек Бруммеля, пламенеющие обломки искателей приключений эпохи Возрождения и щепотку высохшего праха „бессмертных“ из французской Академии, налил в эту смесь шампанского и типографской краски, вымесил ее своими всемогущими руками, в несколько приемов слепил Фрадике и, швырнув его на землю, сказал: „Ступай и одевайся у Пуля!“), не место в мире классического реалистического – и тем более натуралистического – романа. Фрадике – не производное среды и наследственности, вписанное в систему социально-исторических координат, а чистая функция культуры, своего рода итог „двадцати веков существования литературы“. В мире культуры он только и может жить и дышать – наподобие гетевского Эвфориона, плода „культурологического“ брака Фауста и Прекрасной Елены.

Истинный герой «Переписки…» – по сути не Фрадике, а вся, вошедшая в кругозор Кейроша, многоликая, многоязычная, многобожная культура человечества. «Переписка Фрадике Мендеса» как бы приглашает читателя на своеобразный карнавал культур, подобный тому «фантастическому маскараду», который наблюдают повествователь и Фрадике на улицах Каира в день мусульманского праздника. Быть может, главный дар Фрадике – умение вживаться в те культурные миры, с которыми он встречается в своих странствиях, превращаться в гражданина тех городов, которые он посещает, извлекать «из каждой веры… ту частицу истины, которая непременно в ней есть».

Технократическая цивилизация отталкивает Фрадике (и Кейроша) именно потому, что в ней заложена тенденция к сглаживанию индивидуального своеобразия культур, к их нивелированию по усредненно-евпропейскому образцу.

Но не заложена ли эта же тенденция в высказываемом Фрадике современному европейцу пожелании вновь обрести «свое благородное первобытное состояние, телесную наготу и умственную оригинальность», стать «беспорочным Адамом, девственным в литературном отношении», очистить свою голову «от всех понятий и сведений, нагромоздившихся там со времен Аристотеля»? В этой декадентской пресыщенности, перекормленности культурой – а Фрадике в этом смысле среди своих современников ничуть не одинок, – в этой жажде варваризации таилась, как показала история Европы XX столетия, та же угроза гибели индивидуального, что и в достижениях машинного XIX века. В «Переписке Фрадике Мендеса» чистый эстетизм и культурный нигилизм обнаруживают себя как две стороны одной медали. Вступив на путь тотального отрицания и цивилизации и культуры, Фрадике (а вместе с ним автор) проделывают его до конца.

В XII письме Фрадике восторженно описывается полная довольства усадебная жизнь некоего «поэта и земледельца», который «обрабатывает землю и пасет стада и с благоговением воспевает героическое прошлое Португалии», жизни, «протекающей под небесной лазурью… среди ароматов роз и жасминов», «под звон колоколов», жизни, где «труд… кажется… нескончаемым праздником», где человек «всеми порами» чувствует «необыкновенную благость природы».

Сочинения Кейроша 90-х годов – дань иллюзии куда более старой, нежели буржуазный прогресс, иллюзии, о которой писал еще Камоэнс в «Октавах о несправедливом устройстве мира…»:

В последнее десятилетие жизни, в Париже, в маленьком, утопающем в зелени особняке, Кейрош будет творить свой патриархально-утопический миф. Искать выхода.

Конечно, консервативно-утопические воззрения Кейроша 90-х годов не могли произвести полную трансформацию его художественного мира: как уже говорилось, свободное творческое начало в сознании писателя было сильнее всякого рода идеологических иллюзий. Поэтому в романе «Знатный род Рамирес», написанном в 1894–1897 годах, сохранилось немало общего с произведениями Кейроша 80-х годов. Чувства и поступки Гонсало Мендеса Рамиреса также, как и поведение Теодорико Рапозо, не вписываются в характерологическую парадигму: о Гонсало нельзя сказать с определенностью, добр он или жесток, труслив или отважен, благороден или подл, талантлив или бездарен, сохранились ли в нем хоть какие-нибудь достоинства его героических предков или он полностью их утратил. Герой Кейроша то кипит справедливым гневом по отношению к своему бывшему другу, губернатору округа Андре Кавалейро, то, забыв о фамильной чести, с ним примиряется, дабы получить освободившееся депутатское место, то возводит напраслину на обманутого им же крестьянина Каско, то хлопочет ночью у кровати его больного сына, то признается себе, что «врожденная трусость, неодолимый плотский страх обращают его в бегство перед любой опасностью, перед угрозой, перед тенью», то «обуянный гордостью и силой, прорвавшимися из глубин его существа», обрушивает хлыст на голову оскорбившего его наглеца, то часами сидит за письменным столом, то неделями слоняется без всякого дела… Но эта непоследовательность Гонсало и составляет самую суть его образа, делает его в наших глазах просто человеком, а человек – от природы грешен. Равно как и наделен искрой Божьей. Поэтому в нем борются высокое и низкое, он одержим благородными и низменными порывами, слаб и силен…

Эта сопряженность, внутренняя борьба несовместных начал лишь была намечена в финалах «Мандарина» и «Реликвии». В «Семействе Майа» этой негероичной человечностью отмечены образы важных, но все же второстепенных героев. Роман «Знатный род Рамирес» целиком и полностью построен как «житие одного грешника»: первая и большая часть повествования посвящена подробностям грешной жизни будущего святого в миру, затем в его жизни происходит резкий перелом, отмечающий полное духовное перерождение героя (в «Рамиресах» это – X глава, в которой трусливый и безвольный Гонсало вдруг превращается в «истинного» Рамиреса. «И он почувствовал, что великие дела ждут его, что он еще вкусит гордую радость полной жизни, познает творчество, прославит заново свой славный род, и родная земля благословит его за то, что он служил ей по мере сил»), наконец – финал, повествующий о его «святых» деяниях. Мы не случайно использовали слова Достоевского для определения жанрового своеобразия «Знатного рода Рамирес». Именно в 90-е годы Кейрош испытывает необычайный интерес к России и к русской литературе, читает (по-французски) Тургенева, Достоевского, Толстого, штудирует книгу графа де Вогюэ «Русский роман», а в год начала работы над «Рамиресами» публикует в выходящей в Рио-де-Жанейро газете «Новости» эссе «Идеал-Бог» (в названии эссе слово «Бог» – русское, в латинской транскрипции: «Воск»!).

Конечно, у Кейроша было достаточно художественного чутья, чтобы не следовать слепо житийному канону: расправляясь с обидчиком, Гонсало превращается не в святого и не в один миг. Его «послушничество» являет собой создание плантаторского хозяйства в Замбези, откуда он шлет домой «веселые письма, полные энтузиазма основателя империи». При этом к подвигам Гонсало в Африке Кейрош относится всерьез, как бы опровергая финалом романа «филистерские» рассуждения муниципального чиновника Жоана Гоувейи о том, что, будь он премьером страны, он «продал бы Африку с аукциона… во имя здравого принципа»: «Кто владеет заморскими территориями, которых не в силах освоить по недостатку средств или рабочих рук, должен эти территории продать и на вырученные деньги починить крышу у себя над головой… вырастить сад на доброй земле, по которой ходят его собственные ноги». Гонсало растит сад в Замбези – и в этом автор его вполне одобряет. Но Кейрош-художник не мог не задаться вопросом, как встроить образ Гонсало в ряд между киплинговским суперменом и св. Франциском Ассизским? И он находит достаточно изящный ход: как действующее лицо романа, как персонаж, сквозь призму восприятия которого и строилось все изображение, Гонсало исчезает из книги как раз в момент отплытия из Португалии. А в последней главе перед читателем возникает его «тень», образ его образа, слагающийся из сведений, содержащихся в письме дальней родственнице, из разговоров о нем его близких и его друзей. Читатель сугубо «житийной» части романа – его XII главы, – в которой герой из человека-грешника превращается в эмблему-символ самой Португалии, должен довольствоваться слухами о Гонсало, которые сообщает нам автор, утрачивающий тот тесный внутренний контакт с героем, который он сохранял на протяжении всех предыдущих одиннадцати глав.

В XII главе Кейрош творит миф о блистательном настоящем и будущем Гонсало, не скрывая своей мифотворческой цели. Но стоит ли сегодня заниматься разоблачением кейрошевских иллюзий? И вправе ли мы выносить осуждающий вердикт его заблуждениям? Ведь в момент смерти писателя до португальской Свободы оставалось еще семьдесят с лишним лет – еще одна проигранная человеческая жизнь.