7
«Возвращение домой»

Когда Лукас готовился сделать первые наброски к своему космическому фильму, он был не одинок. По всей Америке, по всему миру кинематографисты мечтали о похожих проектах. Так же как «Галактика ТНХ 1138» был лишь одним из многих антиутопических фильмов, произведенных в начале 1970-х, так и «Звездные войны» были лишь одной из идей для производства фантастических, сказочных фильмов, многие из которых начали воплощаться в жизнь по ходу десятилетия.

Сигнал на старт дал Стэнли Кубрик в 1968-м своим эпосом «2001 год: Космическая одиссея» стоимостью 10 миллионов долларов. Зрители, в отличие от кинематографистов, фильм не поняли. Молодые таланты, такие как Мартин Скорсезе, Джон Карпентер и Стивен Спилберг, – все приглядывались к теме научной фантастики, ища идею, которая сможет стать хитом у зрителей – чего-то, что сможет использовать достижения Дугласа Трамбалла, двадцатипятилетнего мастера спецэффектов, нанятого Кубриком, но с более доступным сюжетом.

Успех Лукаса в этой гонке был совсем не гарантирован. Один из его ближайших друзей уже придумал научно-фантастический фильм, который мог быть преемником «2001». Он почти заполучил Стивена Спилберга в качестве режиссера. Проект заглох, но прежде помог фильму Лукаса набрать обороты, обеспечив молодому режиссеру самую важную встречу в его карьере.

Однажды старшекурсник кинофакультета УЮК игрался с идеей научно-фантастического фильма без имени. Он также увлекался программированием на компьютерном языке Basic. Чтобы выбрать название для фильма, он решил написать на Basic компьютерную программу. Он введет сотни слов, которые он с друзьями использовал в сценарии, и компьютер выдаст их в комбинациях из двух-трех слов.

На полученной распечатке большинство сочетаний было мусором. Но, пробегая глазами по списку названий, одно из них зацепило его. Первое слово было «Звездные». Второе – «танцы».

«Звездные танцы». Скоро на экранах. «Неплохо звучит», – подумал Хэл Барвуд. Он предложил название своему соавтору Мэтью Роббинсу, и пару месяцев сценарий ходил под этим именем. В конечном итоге, правда, они предпочли одно из названий, придуманное ими самими: «Возвращение домой». Именно под этим названием их агент продал сценарий студии Universal. Никаких названий из двух слов, начинающихся со «звездных». Люди – 1, компьютерный генератор имен – 0.

Но программа Барвуда сумела взять реванш, потому что каждый раз, как этот сценарий упоминался в рассказах о происхождении «Звездных войн», его называли «Звездные танцы». Во время интервью Барвуд попросил меня рассказать наконец правду о названии его фильма.

Барвуд и Роббинс были главными свидетелями на каждой стадии саги Лукаса, Розенкранц и Гильденстерн рядом с Лукасом – Гамлетом. Они были с ним друзьями в университете; представили его своему агенту Джеффу Бергу; снимали комнаты в его многомиллионном особняке в середине 1970-х и были среди первых читателей ранних вариантов сценария «Звездных войн». Барвуд позже появился на ранчо Скайуокер в своей второй карьере, делая игры для Lucas Arts, хотя он расстался не на лучших условиях как со своим старым другом, так и с его компанией.

Барвуд, родившийся в Новой Англии и женившийся на девушке, в которую влюбился еще в школе, с детства любил научную фантастику. В УЮК он получил приз за свою короткометражку «Детский путеводитель по космосу» (1964). Окончив университет в 1965-м, он, как и другие выпускники кинофакультета, отправился в Голливуд. Но его преследовала идея анимационного фильма «Великий город за стеной Ксан», который он мечтал сделать. Барвуд смог вернуться в УЮК на позицию помощника преподавателя в 1967-м. В последующие годы Барвуд укрепил свою дружбу с Лукасом, Роббинсом и Уолтером Мёрчем.

Позднее Лукас навещал Барвуда с семьей в Лос-Анджелесе. Они болтали о кино, анимации и фантастике. Они играли в популярную тогда игру Kriegspiel – более сложную и боевую версию шахмат, поля в которой были шестигранными, а не квадратными. «В основном выигрывал я», – вспоминает Барвуд.

Сценарий, названный в конце концов «Возвращение домой», был взят в работу по желанию продюсера Ларри Такера, чья только что вышедшая лента о свингерах «Боб и Кэрол, Тед и Элис» была большим хитом. Такер не знал точно, что именно он хотел делать дальше, но хотел, чтобы это была научная фантастика и чтобы она была странная. «Он сказал: «Может, там будет инопланетянин, который подпрыгнет в воздух, полетит вниз и воткнется носом в землю, как стрела», – вспоминает Барвуд, – а мы думали: «О чем он, черт возьми, говорит?»

Действительно, о чем? Научно-фантастическая литература в 1960-х развивалась в новых направлениях; подчас казалось, что она указывает путь молодежной культуре. Десятилетие началось с «Чужака в чужой стране» (1961), знаменитого романа Роберта Хайнлайна о Валентайне Майкле Смите, землянине, воспитанном марсианами. Вернувшись на Землю, Смит чувствует себя не в своей тарелке, но благодаря своим паранормальным возможностям и сексуальной раскрепощенности завоевывает множество последователей своего способа понимания, или «гроканья». Он организует собственную церковь и говорит последователям, что они скоро эволюционируют в новый вид, Гомо Супериор. Движение за свободу слова, движение за гражданские права, хиппи – они все грокали это.

Четыре года спустя вышел другой важный научно-фантастический роман, «Дюна» Фрэнка Герберта. Если «Чужак в чужой стране» был культом, то «Дюна» была мировой религией. Она до сих пор считается главным бестселлером научной фантастики всех времен. Герберт в пределах романа построил целую вселенную: точнее, Галактическую империю в 210 веках в будущем, где компьютеры вне закона, а великие аристократические дома ведут войну за доступ к мистической наркотической пряности, продлевающей жизнь и необходимой для межзвездной навигации.

Действие «Дюны» разворачивается на Арракисе, пустынной планете, где добывают пряность, и именно отсюда пошла мода на пустынные планеты. Живущие здесь воины фримены вынуждены добывать влагу из воздуха. Молодой аристократ Пол Атрейдис, бегущий после смерти своей семьи, попадает в пустыню, проходит испытания, принимает пряность и становится ужасающим мессией – как и герой Хайнлайна, возглавляя новую религию (в 60-е это была модная тема). Вторая книга «Мессия Дюны» (1969) показала темную сторону Атрейдиса, как раз во время убийств Чарльза Мэнсона.

У Голливуда ушло время, чтобы догнать воображение научно-фантастической литературы, такой как «Чужак» и «Дюна». «Научно-фантастические фильмы отставали от литературы лет на 20–25», – говорит друг Лукаса и кинематографист Эдвард Саммер. Этому было разумное экономическое объяснение. Хотя «Запретная планета» и имела в 1956 году успех у критиков – «Если вам хоть каплю нравится безумный юмор, вы получите море удовольствия», писали о фильме в New York Times, – у фильма ушли годы, чтобы окупить бюджет в 5 миллионов долларов. Считалось, что у подобных фильмов нет зрителей. Дети, такие как Лукас и его друзья, бежали в зал на просмотр, но остальная семья туда не пошла. Какой шанс был у других научно-фантастических фильмов? «Все ваши зрители посмотрят фильм уже в первый уикэнд, а потом начнутся проблемы», – вспоминает Барвуд общепринятую мудрость тех времен.

Соответственно, считалось, что, делая научно-фантастический фильм, вы отобьете деньги, только если фильм будет дешевым. Джеймс Бонд мог вернуть ваши вложения. «Доктор Живаго» и «Звуки музыки» могли их вернуть. А парни в костюмах астронавтов не могли. Поэтому 60-е продолжили тренд 50-х с низкобюджетными поделками в стиле Роджера Кормана. Пока читатели наслаждались «Дюной», кинотеатры предлагали «Санта Клаус покоряет марсиан» (бюджет 200 тысяч долларов). Но это был просто крупнобюджетный эпос по сравнению с картиной 1967 года «Марсу нужны женщины» (бюджет 20 тысяч долларов). И пока студии их не поддерживали, шанс, что научно-фантастические или фэнтези-фильмы смогут изменить восприятие жанра как коммерчески и художественно умирающего, был мал.

Состояние дел начало меняться 3 апреля 1968 года, когда по странному совпадению в прокат вышли два важнейших научно-фантастических фильма десятилетия. Одним была лента «Планета обезьян». Другим – «2001: Космическая одиссея». Представить мир до появления этих фильмов почти так же трудно, как представить мир до «Звездных войн». Неужели было время, когда в нашем повседневном наборе киноцитат не было слов «Убери от меня свои лапы, ты, грязная обезьяна»? Могли ли мы когда-нибудь слышать первые ноты «Так говорит Заратустра» Рихарда Штрауса, не представляя черных монолитов, а вальс «На прекрасном голубом Дунае» Иоганна Штрауса – не видя вращающихся в космосе орбитальных станций?

«2001» был более значимым фильмом, чем «Планета обезьян». Кубрик – один из идолов Лукаса, наравне с Куросавой – вместе с соавтором сценария Артуром Кларком посвятил работе над ним три года. Это была визуальная фантастика с максимумом музыки и минимумом слов. Время выхода было подобрано идеально. Спецэффекты, которые отлично смотрятся и сегодня, перенесли зрителей на Луну за месяцы до того, как НАСА достигло лунной орбиты. И был заключительный акт: безмолвное путешествие астронавта Фрэнка Боумена в монолит на Юпитере, через смерть и перерождение, всего через год после кислотного Лета любви.

Лента вызвала смешанную реакцию как у зрителей, так и у критиков. В Англии молодой актер-мим Энтони Дэниелс, смотревший свою первую научно-фантастическую ленту, ушел с сеанса, не дождавшись конца. Но визуальный стиль «2001» произвел сильное впечатление на одного американского кинематографиста, который предпочитал рассказывать истории с минимумом слов. «Увидеть, что кто-то действительно смог это сделать, создать визуальный фильм, было огромным вдохновением для меня, – сказал Лукас. – Если он смог, то и я смогу».

Однако в то время шедевр Кубрика проиграл своему сопернику, вышедшему с ним в один день. «2001» окупил свой бюджет в 10,5 миллиона долларов только в 1975-м, когда вернулся в кинотеатры (с тех пор он заработал более 100 миллионов). «Планета обезьян», обошедшаяся в два раза дешевле, заработала 32,5 миллиона до конца года: еще одна победа для низкобюджетных фантастических фильмов. Критики также были без ума от обезьян, и студия 20th Century Fox выпускала по сиквелу в год с 1970 по 1973-й, а потом еще и телесериал в 1974-м. Каждый был слабее и глупее и приносил меньше денег, чем предыдущий.

Но оригинал был по-своему идеален, и у него был много общего с «2001». В обоих фильмах были актеры в костюмах обезьян, астронавты, спасающиеся от преследования, и сюжетные повороты, меняющие весь смысл картины в финальных минутах фильма. Оба говорили об угрозе: наши технологии – будь то разумные компьютеры или атомное оружие – нас погубят. Но оба фильма говорили и о надежде, что мы сможем эволюционировать, либо в более умных обезьян, либо в летящие к звездам эмбрионы.

Эти две картины расширили горизонты возможностей жанра как никогда раньше. Как и сама жизнь: когда Нил Армстронг и Базз Олдрин ступили на Луну спустя 15 месяцев, интерес к космосу возрос неимоверно. Ситуация изменилась. Может, действительно где-то были инопланетяне, которые прыгали и втыкались носом в землю, подобно стреле. А может, фильм-прорыв будет о космических кораблях, голограммах и волне будущего.

В 1973 году другой бородатый выпускник УЮК по имени Джон Карпентер снял полупародию на «2001», рассказывающую о четверых астронавтах на корабле в длительном полете. Наполовину сумасшедшая команда усыновляет странного, похожего на надувной мяч инопланетянина: по крайне мере он прыгает. Фильм назывался «Темная звезда», и он впервые в истории кино продемонстрировал на экране эффект перехода корабля в гиперпространство, созданный другом Карпентера Дэном О’Бэнноном. Неплохо для бюджета в 60 тысяч долларов.

«Темная звезда» привлекла внимание яркого независимого автора кино, уже сделавшего несколько галлюциногенных фильмов, чилийского режиссера Алехандро Ходоровски, известного как Ходо. Купив за бесценок права на экранизацию «Дюны», Ходо отправился в Голливуд, чтобы убедить Дугласа Трамбалла заняться визуальными эффектами. Ходо хотел начать фильм с самого масштабного панорамного кадра, который он мог представить, – показать целую галактику без единой монтажной склейки – и решил, что единственный, кто способен это сделать, – волшебник, создавший космические корабли из «2001». Но Трамбалл был высокомерен во время их встречи, несколько раз прерывая Ходо, чтобы подолгу говорить по телефону. Режиссер ушел со встречи и отправился на просмотр «Темной звезды». Он был так впечатлен, что моментально организовал встречу с О’Бэнноном, и, после того как Ходо накачал его особенно сильной марихуаной, О’Бэннон согласился упаковать чемоданы, попрощаться с женой и отправиться с ним в Париж для работы над сценарием.

Ходо, что подходило для «Дюны», был сам кем-то вроде предводителя культа. Он убедил великого Орсона Уэллса исполнить роль злодея в обмен на услуги его любимого парижского шеф-повара и даже заключил соглашение с Сальвадором Дали, что тот появится в небольшой роли Императора Вселенной (за 100 тысяч долларов за минуту, настаивал Дали). По его заказу швейцарский художник Г. Р. Гигер, возможно, единственный в мире человек, более странный, чем Ходо и Дали, нарисовал несколько кошмарных концептных работ; и он нанял французского автора комиксов Мебиуса, чтобы тот в кратчайшие сроки сделал раскадровку фильма. Вернувшись с результатами в Голливуд в 1975-м, он встретил отчаянное сопротивление, но не идее экранизации «Дюны», в которой, несомненно, был потенциал, а самому Ходо. Его громогласные утверждения, что это может быть трехчасовой фильм или двенадцатичасовой фильм, если он так пожелает, вряд ли помогли. Он уже набрал 10 миллионов долларов, но не смог собрать еще 5 миллионов, поэтому «Дюна» Ходоровски так и не стала реальностью. Несмотря на это, как и со многими нереализовавшимися космическими фильмами начала 1970-х, само существование проекта имело интересные последствия.

Тем временем на восточном побережье США еще один молодой бородатый кинематографист окончил кинофакультет Нью-Йоркского университета с мечтой о создании научно-фантастического фильма. Он снял короткометражку «Предмет 72-Д». Поскольку все ее путали с «ТНХ 1138», он добавил подзаголовок «Приключения Спа и Фон». Пока он искал средства на съемку одного из своих научно-фантастических сценариев, он открыл на Манхэттене магазин комиксов. Магазин назывался Supersnipe и вскоре стал Меккой для любителей кино и комиксов, включая Брайана де Пальму, Роберта Земекиса, Мартина Скорсезе и их друга Джорджа Лукаса.

Спустя годы, в 1999-м, критик Питер Бискинд написал книгу «Беспечные ездоки, разъяренные быки». Он выдвинул тезис, что «поколение рок-н-ролла» режиссеров разделилось в 1970-х на две части: Спилберг и Лукас пошли в одну сторону, в космическое фэнтези и другое попкорн-кино, которое изменило лицо кинематографа и вытеснило более острые работы таких авторов, как де Пальма и Скорсезе. Но Бискинд полностью игнорирует тот факт, что эти режиссеры бо́льшую часть десятилетия провели так же, как Лукас: в магазинах комиксов, читая фантастику и пытаясь запустить в производство фильмы о космосе.

«1970-е были идеальным штормом для того, чтобы случилось нечто наподобие «Звездных войн», – говорит Саммер. Он помнит, что Скорсезе пытался экранизировать рассказы великого фантаста Филиппа Дика, а де Пальма хотел снять фильм по «Человеку без лица» – классическому научно-фантастическому роману Альфреда Бестера. «Все, просто все, хотели снять фильм по книге «Тигр! Тигр!» – другому хиту Бестера, – вспоминает Саммер. – Я участвовал в трех различных попытках это сделать, и ни у кого не получалось. Спецэффекты были очень сложны».

Universal больше, чем другие студии, поддалась научно-фантастической лихорадке. Шум вокруг «Возвращения домой» усилился, когда Ларри Такер представил Барвуда и Роббинса молодому телережиссеру, протеже главы студии, Стивену Спилбергу, который любил научную фантастику так же, как они. Но, к сожалению, пока Барвуд, Роббинс и Спилберг увлеченно обсуждали «Возвращение домой», Universal дала миллион долларов Дугласу Трамбаллу, чтобы он снял собственную картину. Названный «Молчаливое бегство» фильм должен был использовать часть эффектов, не законченных вовремя и не попавших в фильм Кубрика.

Сюжет фильма Трамбалла должен был прийтись по душе любителям космоса, наркоманам и растущему числу защитников окружающей среды, только что отметившим первый День Земли. В далеком 2008 году вся растительность на Земле кроме нескольких теплиц под куполами на геодезической орбите уничтожена. Их садовнику дан приказ уничтожить леса и вернуться на Землю. Вместо этого он убивает команду и бежит вместе с несколькими роботами. Джоан Баез записала две песни для саундтрека. Это было нечто абсолютно новое.

«Возвращение домой» тоже было чем-то новым. У него в ДНК было немного «Запретной планеты», немного «2001» и немного чего-то для поколения звездной пыли. Это была история космической экспедиции, проверяющей несколько планет в далекой звездной системе. Два астронавта исследуют менее интересную планету, атмосфера на которой едва пригодна для дыхания. Они ездят по равнинам в чем-то похожем на гигантский трейлер. Внезапно компьютер трейлера начинает печатать протоколы для первого контакта: он обнаружил поблизости неземную жизнь. Протоколы разрабатывались веками, и им надо следовать неукоснительно. Соответственно, старший астронавт улетает на другую планету, оставив младшего в роли морской свинки для опытов. Оставшийся астронавт переживает на планете несколько археологических приключений – предвестник Индианы Джонса, – находя свидетельства древней цивилизации. Он не может найти ничего живого, кроме нескольких таинственных роботов-уборщиков, которых берет с собой в трейлер. Роботы начинают разбирать трейлер быстрее, чем он может собрать его обратно. У него кислород на исходе.

Тогда появляются настоящие инопланетяне, как кавалерия, спешащая на помощь. «Это такие ангелоподобные существа, – говорит Барвуд. – Они общаются друг с другом, излучая свет. И они вроде как в отпуске». Создания понимают, что астронавт в опасности, окружают его корабль, начинают танцевать и «силой, неподвластной человеческому пониманию», поднимают трейлер в космос, где молодого астронавта спасают его коллеги.

Когда «Молчаливое бегство» провалилось в прокате в 1972 году, студия потеряла всякий интерес к научной фантастике. «Возвращение домой» отправилось на кладбище забытых голливудских проектов. Барвуд говорит, что фильм стоил бы слишком много и лучше было бы ему спустя лет тридцать стать «компьютерным мультфильмом».

Барвуд добился успеха вместе со Спилбергом, для которого они с Роббинсом написали сценарий его первого полнометражного фильма – «Шугарлендский экспресс». После этого, как мы увидим, Лукас предложил Барвуду стать соавтором сценария «Звездных войн», но тот отказался. Он помогал, без упоминания в титрах, отполировать сценарий фильма Спилберга о первой встрече с инопланетянами – «Близкие контакты третьей степени», – дополнив начало и финал фильма. Не упоминается в титрах и влияние, которое Барвуд оказал на «Звездные войны»: они могли бы не стать такими, какие есть, если бы не важное знакомство, которое Барвуд дал Лукасу после смерти его собственной космической мечты. Работая в киноиндустрии, Барвуд делал серию фильмов для корпорации «Боинг». Фильмы должны были рекламировать конкурента «Конкорда» – еще один проект, так и не увидевший света дня – СЗТ, «СверхЗвуковая Транспортировка». В авиакомпании Барвуд встретил художника, который сделал несколько потрясающих рисунков СЗТ. Художника звали Ральф Маккуорри.

В 1971-м, еще работая над «Возвращением домой», Барвуд узнал, что Маккуорри переехал в Лос-Анджелес. Они встретились обсудить фильм, и Барвуд с Роббинсом наняли Маккуорри для создания четырех концептуальных рисунков для фильма. Когда Маккуорри закончил первый рисунок, он пригласил Барвуда и Роббинса, чтобы убедиться, что он на верном пути.

Они приехали, захватив с собой своего друга Джорджа Лукаса, с которым только что ходили на ланч. Последовавшая встреча в прямом смысле изменила историю кино.

Картина Маккуорри – астронавт рядом с трейлером посреди травы – поразила всех. Да, сказали они, вы на правильном пути. «Джордж посмотрел на Ральфа, – вспоминает Барвуд, – и сказал: «Знаете, я собираюсь снять научно-фантастический фильм. Я вас запомню».

Но прежде, чем он сможет нанять Ральфа Маккуорри, чтобы тот помог ему визуализировать его космическую историю, Лукасу придется сесть за стол в своем доме и отчаянно биться, подбирая нужные слова.