В 1935 году некоему молодому человеку удалось опубликовать в Вене свой довольно толстый роман. Молодого человека звали Элиас Канетти, а его роман именовался «Ослепление».

Никакого шума роман не наделал. Канетти был литератором начинающим, публике неизвестным; его напечатанная в 1932 году в Берлине комедия «Свадьба» осталась и вовсе незамеченной.

Роман был написан до нее, только не находился издатель, готовый пойти на риск ради такого романа. Потом нашелся богатый филантроп из Страсбурга и согласился, даже не полистав манускрипт, взять на себя все вероятные, связанные с публикацией убытки.

Томас Манн посланную автором рукопись вернул непрочитанной. Правда, когда роман вышел в свет, откликнулся на него письмом более чем доброжелательным: «Я искренне захвачен богатством этого романа, его бьющей через край фантазией, горьким величием его идеи, его художественным бесстрашием, его грустью и его озорством».

Уважительно отозвался об «Ослеплении» и выдающийся австрийский писатель Герман Брох (1886–1951). Но он был не только большим художником, не только проницательным мыслителем, в чем-то обогнавшим свое время, но и добрым знакомым, даже старшим другом Канетти. Так что наиболее, пожалуй, любопытна рецензия некоего П. фон Хазельберга, помещенная весной 1936 года в газете «Франкфуртер цайтунг»: в ней сказано, что автор «Ослепления» идет новыми путями и в некоем роде пошел дальше Джойса. И сказал это человек, ничем с Канетти не связанный, никакой неловкости перед ним не испытывавший.

Впрочем, к Хазельбергу никто не присоединился, его даже никто не понял. В 1937 году «Ослепление» было переведено в соседней с Австрией Чехословакии — и это, кажется, последнее (или, по крайней мере, наиболее примечательное), что случилось с романом Канетти до второй мировой войны. В конце 30-х годов он был забыт — прочно, надежно, казалось — навсегда…

В 1946 году вышло его английское издание, в 1947-м — американское. Тогда зашевелились и немцы: как-никак, книга написана на их языке. Тот венский тираж, за который в свое время поручился чудаковатый филантроп из Страсбурга, был ничтожным, и мюнхенское издание 1948 года, в сущности, открывало Канетти заново. Шуму не наделало и оно, в то время как французское издание 1949 года было отмечено высокой международной премией «Prix International».

Лишь следующее мюнхенское издание, 1963 года, имело успех. «Наконец слава все-таки настигла его», — сказал о Канетти один западногерманский литературовед. В самом деле, литературные премии посыпались на писателя как из рога изобилия: премия им. Георга Бюхнера (1972), премия им. Нелли Закс (1975), премия им. Готфрида Келлера (1977). А в 1981 году фортуна и вовсе его приветила: Шведская академия присудила ему Нобелевскую премию. Это случилось ровно через полвека после того, как роман «Ослепление» был завершен.

Такое случается, читатели до поры до времени не понимают книгу, и нация (иллюстрируя правильность мысли, будто «нет пророка в своем отечестве») не спешит увенчать автора ее лаврами. Но чаще признание приходит по-иному, чем пришло оно к Канетти: признание, известность накапливаются постепенно. Писатель пишет все новые и новые книги, они завоевывают умы и сердца; написанное им прежде начинает рассматриваться сквозь призму написанного потом и осмысляется по-новому или просто одобряется в качестве творения уже состоявшейся знаменитости.

С Канетти было иначе. Он очень мало написал после «Ослепления». И особенно мало в те годы, когда пребывал в безвестности. После упомянутой «Свадьбы» было еще две пьесы: «Комедия тщеславия» (создана в 1933–1934 гг., издана в 1950 г.) и «Ограниченные сроком» (создана в 1952 г., поставлена в Оксфорде в 1956-м, издана в Мюнхене в 1964-м). Остальное — заметки, статьи, путевые очерки, эссе. Среди них особо примечательны три книги мемуаров («Спасенный язык», 1977; «Факел в ухе», 1980; «Перемигивание», 1985) и обширный двухтомный труд социологического характера — «Масса и власть» (1960), являющийся в буквальном смысле слова трудом всей жизни Канетти. Так или иначе, он работал над ним начиная с 1925 года и лишь в 1948 году завершил собирание колоссального исторического, фольклорного и этнографического материала. Процесс его оформления занял еще добрый десяток лет.

«Дома я чувствую себя тогда, когда наношу карандашом на бумагу немецкие слова, а все вокруг меня говорит по-английски» — эта датированная 1959 годом запись высвечивает почти курьезную неоднозначность отношений писателя с такими понятиями, как «язык», «отечество», «традиции», «национальная культура», неоднозначность, обусловленную причудами его происхождения и биографии.

Он родился 25 июля 1905 года в болгарском городе Рущук (ныне Русе) на Дунае. Его предки были сефардами, то есть евреями, столетия тому назад переселившимися с Пиренейского полуострова на Ближний Восток (по преимуществу в пределы Оттоманской империи) и говорящими на языке ладино, близком к испанскому XV века. В 1911 году семья переехала в Манчестер, где отец занимался коммерцией, но уже через два года в связи с его ранней трагической смертью мать с тремя сыновьями перебирается в Вену. Английский язык юный Элиас выучил в шестилетнем возрасте, немецкий — в восьмилетнем. Обоими языками он владел в равной мере, но писателем стал немецкоязычным. Сказать со всей определенностью, почему вышло именно так, непросто.

Казалось бы, ответ лежит на поверхности: лишь два года, да и то ребенком, Канетти провел в Англии, а потом с 1916 по 1924 год посещал школы в Цюрихе и во Франкфурте-на-Майне, с 1924 по 1929 год изучал химию в Венском университете, вообще осел в австрийской столице, оставался там и после отъезда матери с братьями в Париж, женился. Только гитлеровский «аншлюс» 1938 года выкурил его с насиженного места. С тех пор он живет в Лондоне. Приехал туда молодым человеком, теперь он — старик.

Канетти в Западной Европе — пришелец, английским владеет с детства и в совершенстве, тем не менее, обрекая себя на немалые издательские сложности, упорно продолжает писать по-немецки. Почему?

Вена, вероятно, и является разгадкой. Канетти пришел в восторг от литературного Берлина конца 20-х годов, но лучше всего он чувствовал себя в австрийской столице. В сущности, он истинно австрийский писатель. Дело не только в том, что критика установила зависимость его драматургии от влияния со стороны австрийских классиков — Раймунда, Нестроя, К. Крауса и что действие единственного его романа развертывается в венских квартирах и на венских улицах. Типично австрийским является само отношение Канетти к собственному творчеству, собственной удаче, собственной славе. Как Грильпарцер, как Музиль, как Кафка, как Брох, он писал и не спешил публиковать написанное, проявлял безразличие к минутному успеху и готов был ждать своего часа.

Впрочем, во всем этом можно было бы усмотреть случайное совпадение умонастроений, привычек, вкусов, если бы не было чего-то другого. Уже говорилось, что Канетти ощущал себя в Европе пришельцем. Особенно в Англии (по крайней мере, пока был молодым, начинающим писателем) он должен был чувствовать себя «человеком без тени» — в Англии, где незыблемая чистота традиций возводилась в ранг религии.

Иное дело Австро-Венгерская монархия. Объединив множество разноликих и разноязыких центрально-, восточно-, южноевропейских народов, она чем-то напоминала если не вавилонское столпотворение, то восточный базар. Коренному венцу полагались чешская бабушка, мадьярский дедушка, хорватский дядюшка и множество прочих родственников и свойственников из Словении, Польши, Галиции, Германии, а коль повезет, то и из далеких Нидерландов и Испании. Тут и такому пришельцу, как Канетти, немудрено было ощутить себя «коренным». И он обрел корни, иными словами, стал австрийским писателем. И им остался. Недаром его имя нередко называют среди трех наиболее показательных для австрийской литературы XX века имен, поставив рядом с ним Кафку и Броха.

Об австрийском искусстве первой трети нашего столетия Канетти отзывается с раздражением: оно манерно, поверхностно, безвкусно. Он имеет в виду литературную пену, которую Брох окрестил «веселым Апокалипсисом». Манерное, поверхностное, безвкусное пользовалось популярностью у завсегдатаев салонов и венских кафе. Создавались идолы, среди которых, впрочем, попадались и настоящие поэты — вроде Гуго фон Гофмансталя. Время все расставило по местам, и оказалось, что новое австрийское искусство создавали совсем другие люди. Подобно Музилю и Броху, они творили в безвестности, продолжая дело, начатое классиками XIX века — прежде всего Грильпарцером и Штифтером.

Дело это по преимуществу состояло в выявлении трещин, раскалывавших фундаменты дряхлой тысячелетней империи. Габсбургская вотчина была государством почти комичным в своем слепом анахронизме, в непременной своей обреченности. Оттуда было как-то виднее, что весь мир уже стоит на пороге великих катастроф и глобальных перемен. Правда, видели это лишь самые прозорливые.

Канетти относится к ним. В его пьесе «Свадьба» представлена катастрофа — типично австрийская, но по сути глобальная. Обычный венский доходный дом. В прологе действие переносится из квартиры в квартиру (домовладелицы, школьного учителя, дворника и т. д.), а затем оккупирует жилище советника Зегенрайха, строителя дома, который выдает замуж дочь.

Поскольку за пределами упомянутого доходного дома в «Свадьбе» не существует ничего, он отправляет функции человеческой вселенной. Но социальный аспект при этом отнюдь не утрачен. Каждый из персонажей силится чем-нибудь за-владеть или о-владеть. Кто домом, поскольку его хозяйка, старуха Гильц, дышит уже на ладан. Кто «ближним» иного пола: мать невесты совращает жениха, невеста жаждет ласк восьмидесятилетнего старца Бока и т. д. и т. п. Инстинкт владения, частнособственническая, так сказать, страсть вызывает разобщение, ведет к взаимной вражде. Люди не слышат друг друга, не видят, не понимают. Связи распались, отношения расторгнуты.

Катастрофа как бы приходит снаружи. Рушится одна стена, затем другая. И наконец, крыша всех погребает под своими обломками. Это — всего лишь метафора внутреннего неблагополучия общественного организма, она доведена до крайней, чисто сценической степени наглядности.

Монархии Франца-Иосифа в дни, когда писалась «Свадьба», давно не существовало. Но повсюду лежали оставленные ею морены. И надвигались катастрофы новые: на горизонте уже маячил Гитлер. Через год он завладел Германией, пустил в рейхстаге «красного петуха», разжигал костры из книг. Канетти ответил на это «Комедией тщеславия».

Интрига, вырастающая из запрета глядеться в зеркало, с некоторых пор занимала его. Возможно, не без влияния венского народного театра. Мотив зеркала — обманывающего или, наоборот, разоблачающего — присутствует и у Раймунда и у Нестроя. «Но когда дело в Германии дошло до сожжения книг, — вспоминает Канетти, — когда мы увидели, какие вдруг стали издаваться и приводиться в жизнь запреты, с каким упорством они использовались для сколачивания восторженных масс, меня точно громом поразило, и шутка с зеркалами обратилась в нечто очень серьезное».

«Комедия тщеславия» — пьеса антифашистская, хотя изданный властями фантастический запрет пользоваться зеркалами и держать в доме собственные изображения ни на что реальное из жизни Третьего рейха не намекает. Такая борьба с человеческим тщеславием не более и не менее вписывается в нацистскую практику, чем представленный далее в пьесе стихийный бунт, якобы произошедший десятью годами позже и вернувший людей их зеркалам.

Канетти занимают обманутые, запуганные, податливые, как глина в руках мастера, обыватели. Поначалу они послушно, истово, радостно крушат свои зеркала и швыряют в костер семейные фотографии. Но тяга к наживе и тщеславие в этой среде неистребимы. И одни начинают продавать осколки зеркал, а другие — их покупать. Ни угроза тюрьмы, ни даже страх смерти не останавливает жадных и самовлюбленных людей, хотя доносительство постепенно становится нормой.

Наблюдая, как развиваются события в Европе XX века, Канетти бывал склонен к умозаключениям весьма пессимистическим. Но мизантропии Канетти чужд цинизм; не проглядывает сквозь нее и душевная усталость. В речи «Профессия поэта», произнесенной в 1976 году в Мюнхене, он процитировал запись, сделанную неизвестным накануне второй мировой войны: «Если бы я был настоящим поэтом, мне должно было бы удаться предотвратить войну». Канетти отдает себе отчет в наивности этой мысли, тем не менее она его потрясла: «Какая-то иррациональная претензия на ответственность — вот что меня здесь привлекло и подкупило». Ведь и сам Канетти полагает, «что быть поэтом способен лишь тот, кто обладает чувством ответственности… Это ответственность за разрушающуюся жизнь, и не следует стыдиться признания, что такую ответственность питает сострадание». Без веры в человека и его судьбу это были бы пустые слова.

«…Если бы я действительно расстался с надеждой, я не смог бы жить», — однажды признался молодой Канетти, а Канетти семидесятилетний сформулировал законы, которыми надлежит руководствоваться писателю: «Спускаться к Ничто лишь затем, чтобы найти и всем указывать выход; предаваться грусти и отчаянию, чтобы учиться уберегать от них других, а не из презрения к счастью, которое подобает живым, хоть они и рвут друг друга на части».

В ноябре 1936 года Канетти, выступая на вечере, посвященном пятидесятилетию Германа Броха, утверждал: «Истинный поэт, каким мы его видим, — добыча своего времени, временем этим закрепощен, ему подчинен, является его последним холопом». Это, однако, ни в малейшей мере не значит, будто писатель лишен права иметь об эпохе собственное суждение, не смеет принимать или отвергать те или иные стороны окружающей его действительности. В этом смысле он и противостоит своему времени.

Канетти вряд ли случайно ни разу не называет Камю по имени, хотя неоднократно с его идеями соприкасается: Канетти не может принять абсурдное в качестве объяснения загадок жизни и смерти. Да, смерть для него важнейший предмет размышлений, порой даже более важный, чем постоянно занимающие его отношения массы и власти, но о перспективе собственной неизбежной кончины он всегда говорит спокойно и отрешенно. Следовательно, речь идет как бы не о личном враге, а скорее уж об идейном, даже политическом. Во всяком случае смерть — его враг, и враг смертельный.

В отличие, скажем, от Льва Толстого, философской стороной дела Канетти как будто специально не интересовался. Его исходное неприятие смерти почти спонтанно: это — здоровая реакция жизни на опасность ее насильственного прекращения. Постепенно главным моментом его неприятия смерти становится именно фактор насильственности. Канетти отвратительна смерть, оттого он с такой категоричностью отрицает войны — эти фабрики смерти. Вот соответствующий образ из его заметок 1942 года: «Он оторвал мне левое ухо. Я отнял у него правый глаз. Он выбил мне четырнадцать зубов. Я зашил ему рот. Он ошпарил мне зад. Я вывернул наизнанку его сердце. Он съел мою печень. Я выпил его кровь: ВОЙНА».

Войны XX века неизмеримо убийственнее прежних. Поэтому особой позицией писателя, защитника жизни, сегодня должно стать противостояние своему времени как эпохе массовых смертей. Только так, и никак иначе, можно и должно понимать Канетти. Он знает, что термоядерное оружие угрожает истреблением всему роду людскому, и требует сделать выводы, отсюда вытекающие. Еще в 1957 году, касаясь великих держав, Канетти отметил: «Война между ними становится все более невозможной… Конфликт при всех условиях означал бы полное истребление обеих сторон», а в 1965 году обратил внимание на открывающиеся в связи с этим возможности: «Существование такого оружия впервые в истории человечества подводит к соглашению о необходимости мира».

Перед нами один из весьма ранних примеров нового мышления XX века.

Мысли о смерти породили третью пьесу Канетти. Иногда у нас ее название переводят как «Обреченные», но это вряд ли верно — и по форме и по сути. Речь там идет не об обреченных, то есть не о людях, которые вообще знают, что умрут, а об «ограниченных сроком», то есть о тех, которые знают, когда умрут.

Как в «Свадьбе» и «Комедии тщеславия», место действия пьесы совершенно условно, а время — неопределенно. Впрочем, оно относится не к прошлому и не к настоящему, а скорее к будущему. В прологе двое беседуют о том, как прежде было ужасно, не зная дня своей смерти, ежечасно ожидать ее и непрестанно ее бояться и как замечательно сейчас, когда каждый уже из самого своего имени узнает, сколько лет ему определено прожить: пока его «мгновение» не наступило, он ничего на свете не боится. Основное же действие «Ограниченных сроком» складывается из множества примеров, свидетельствующих, что страх отнюдь не исчез, а лишь видоизменил свои формы, и горя у людей ничуть не убавилось.

Героя зовут Фюнфциг. Иначе говоря, жить ему определено полвека. Но он не желает с этим примириться. Нет, не с малостью срока, а с тем, что он кем-то или чем-то определен и что люди, несущие непосильный груз этой определенности, глубоко несчастны. И Фюнфциг восстает против сложившейся системы: он продолжает жить после истечения срока, чем разрушает веру в незыблемость системы, а тем самым и в нее самое. Однако облегчения не наступило. Канетти не уверен, что лучше: знать, когда придет твой конец, или не знать. И эта неуверенность — самое, пожалуй, привлекательное в его наименее сценичной пьесе: ведь она по-своему отражает важные черты его художнического облика — некатегоричность, недогматичность, диалектичность.

Некатегоричность, недогматичность, диалектичность Канетти сформировали идею труда его жизни «Масса и власть». Поставив последнюю точку, он занес в записную книжку: «Теперь я говорю себе, что мне удалось схватить столетие за горло». Быть может, это высказывание слишком красиво, наверное, ему недостает скромности, но в принципе оно верно.

«Масса и власть» и сопутствующие ей статьи — это, по жанру, нечто стоящее между наукой и искусством, в равной мере оглядывающееся на их не во всем совместимые законы. И дело не просто в стиле — как всегда у Канетти, насыщенном, сжатом, образном. Решая проблемы из области социологии, он попутно создает образ властителя и образ толпы; иными словами, порождает нечто художественное, но за счет средств и доводов науки. Художественный образ, однако, способен оказаться, так сказать, шире самого себя; он предназначен к этому собственной природой. Научная точность, научная логика, великолепные в своих пределах, образности, метафорике по большей части противопоказаны.

Что не всегда удавалось Канетти в трудах теоретических, удалось в удивительном, прославившем его романе «Ослепление». Роман вобрал в себя проблематику чуть ли не всех прочих книг писателя, при этом (что делает его особенно удивительным) еще до того, как они были написаны.

В 1929 году у Канетти возник замысел цикла из восьми романов. В центре каждого должен был стоять герой, выделяющийся каким-нибудь маниакальным свойством. Оттого ему не полагалось имени — лишь кличка, отмечающая свойство. Подражая Бальзаку, Канетти замышлял свою «Человеческую комедию», но поскольку речь шла о личностях маниакальных, он назвал ее «Человеческой комедией заблуждений».

Некоторое время он работал над всеми задуманными романами сразу, ни одному из героев не отдавая предпочтения, однако к осени 1930 года определенно стал отличать того, который носил кличку Книжный Червь (Bьcherwurm). Вскоре у Книжного Червя появилось имя: Бранд. Оно указывало (хотя судьба Бранда во многом еще не была определена), что ему надлежит погибнуть в огне во время пожара.

«Что именем своим и своим концом, — вспоминал много позже Канетти, — он обязан дню 15 июля, я тогда еще не сознавал». Канетти имеет в виду 15 июля 1927 года. В тот день в Вене происходили народные волнения, был подожжен и сгорел Дворец юстиции.

Канетти обязан 15 июля не только мотивом огня, пожара, проникшим в его роман. Писатель сам был в тот день на улице, среди возбужденной толпы, видел, как она формируется, испытал на себе силу массовой психологии. «Из событий, которые мне довелось познать на собственном опыте, — писал он, — эти более всего напоминали революцию. С тех пор я совершенно точно знаю (мне и читать об этом незачем), как все выглядело в день штурма Бастилии». Если идея его труда «Масса и власть» и явилась ему ранее, то сколько-нибудь четкие очертания она обрела лишь после 15 июля. Тогда же обрел очертания и роман.

Вместе с именем героя появилось и его название — «Бранд ловит огонь». Затем имя, да и все название, как слишком навязчиво предрекающие финал, перестали удовлетворять автора. Бранд превратился в Канта. Но и намек на немецкого философа показался неуместным. В конце концов Канетти остановился на имени Кин. А когда дело дошло до публикации, старое название исчезло. Новое — «Ослепление» («Die Blendung») — было более универсальным. Оно и прямо и косвенно выражало главные идеи романа, его ведущие метафорические значения. Характерно, что английское издание было озаглавлено «Аутодафе», американское и французское — «Вавилонская башня». Первое — вернулось к мотиву огня, прочие выделили присущую действующим лицам неспособность понимать друг друга («вавилонское смешение языков»).

Этот, последний, смысл близок к тому, который автор вкладывает в понятие ослепления.

Сюжет романа Канетти, как и всякого хорошего романа (по крайней мере, таково было мнение Гете), может быть передан в немногих словах. Это легко сделать хотя бы потому, что в книге действуют всего пять героев и немногим более двух десятков персонажей второго и третьего плана, часть из которых попадает в поле читательского зрения совсем ненадолго. «Ослепление» как бы прикидывается книгой камерной, далекой от актуальных общественных событий, сосредоточенной на индивидуальной человеческой психологии, на ее капризах и абсурдах. Этим не в последнюю очередь объясняется, почему на первых порах она почти не привлекла внимания и не имела успеха: то было время «Семьи Оппенгейм» (1933) Л. Фейхтвангера, где шел прямой расчет с действиями фашизма, а время «Доктора Фаустуса» (1947) Т. Манна, где фашизм осмысляется в качестве ложной идеологии, еще не наступило.

Пять героев «Ослепления» — это уже упомянутый Петер Кин, крупный синолог; его служанка, а затем жена Тереза; отставной полицейский Бенедикт Пфафф, ныне привратник дома, где проживает Кин; горбатый карлик Фишерле, сутенер и мошенник; наконец, брат Кина — Георг, знаменитый парижский психиатр.

После нелепой женитьбы на Терезе жизнь старшего из братьев — Петера Кина, книжного червя, отшельника — превращается в ад. Тереза, движимая жадностью и похотью, вымогает у него завещание, отвоевывает одну за другой комнаты квартиры и в конце концов выбрасывает мужа на улицу. Поскольку чековая книжка случайно остается в кармане героя, в средствах он не стеснен, но с трудом осваивается с новыми для себя условиями венского городского дна. К тому же он попадает в цепкие лапки Фишерле, озабоченного, как избавить свою жертву от принадлежащих ей шиллингов. Однако планы карлика перечеркивает досадная случайность.

У входа в городской ломбард, где Фишерле разворачивает свои операции против Кина, тот сталкивается с Терезой и Пфаффом. Заделавшись ее любовником, Пфафф уговорил Терезу через ломбард обратить в деньги библиотеку Кина. Скандал завершается в полицейском участке, после чего блудный муж возвращается домой (правда, не к страстно ненавидимой супруге, а в швейцарскую Пфаффа).

Между тем, благополучно избежав ареста, Фишерле вызывает телеграммой Георга Кина: потерпев фиаско с синологом, он надеется поживиться за счет его брата, парижского психиатра. В судьбе Фишерле, которого вскоре убивает клиент проститутки-жены, приезд Георга Кина уже ничего изменить не может, а для Петера Кина многое меняется: младший брат выгоняет Терезу и Пфаффа и возвращает старшего его книгам. Но, оставшись один, главный герой поджигает свою библиотеку и гибнет в пламени.

Рассказать все это — еще не значит дать хоть какое-нибудь представление о романе. Фабула у Канетти есть нечто вспомогательное. Описывая единичный, анекдотический случай, он стремится «схватить столетие за горло», иными словами — докопаться до сути окружающей действительности, проникнуть к управляющим ею законам. Ему удалось достичь высокой степени обобщения, но не за счет типизации обстоятельств, а за счет типизации характеров. При этом нарочитое сгущение, концентрация признаков, гротескная гиперболизация превратили эти характеры из личностей в некие условные «фигуры».

Прочитав роман еще в рукописи, Брох сказал: «Но это уже не настоящие люди. Они становятся чем-то абстрактным. Настоящие люди состоят из многого… Можно ли до такой степени искажать людей, чтобы их немыслимо было узнать?»

«Это — фигуры, — ответил ему Канетти. — Люди и фигуры — не одно и то же. Роман как литературный жанр начинается с фигур. Первым романом был „Дон Кихот“. Что вы думаете о его главном герое? Не представляется ли он вам достоверным именно потому, что он — крайность?»

У Канетти вовсе не было на уме соревноваться с Сервантесом. Он лишь указывал на традиции, которыми питалась его поэтика. В разговоре с Брохом он назвал также Гоголя. Тем и ограничился. Однако круг его ученичества, его приверженностей, его художественных симпатий весьма показателен и заслуживает того, чтобы поближе с ним познакомиться.

Из писателей прошлого, кроме уже названных, Канетти высоко ценит Кеведо, Свифта, Бюхнера, из художников — Брейгеля и Гойю. Среди современников он боготворил австрийского сатирика Карла Крауса (1874–1936) (правда, пока ему не стала претить авторитарность и политический консерватизм последнего); он преклоняется перед Кафкой, глубоко уважает Музиля, искренне расположен к Бабелю. Из братьев Манн Генрих нравится ему больше Томаса. Конечно, все это таланты очень разные. Но кое-что общее между ними есть: склонность если не к сатирическому, то к гротескному преображению эмпирической реальности.

«Однажды мне пришло в голову, — пишет Канетти, — что мир не следует более изображать так, как это делалось в старых романах, потому что мир распался…» Сказанное, однако, вовсе не означало для писателя, будто распасться надлежало и самому роману. Заимствуя у Гоголя «свободу фантазии», в учителя по классу композиции Канетти взял себе совсем другого мастера — Стендаля. Работая над «Ослеплением», Канетти не случайно перечитывал «Красное и черное», приобщаясь к сухости его слога, к четкости и логичности его построения. Это не было попыткой наложить скрепы на внутренний хаос: безудержность и дисциплина для Канетти — две стороны одной медали.

На первый взгляд форма «Ослепления» не выглядит сколько-нибудь экспериментальной, скорее традиционной. Роман делится на три части; части, в свою очередь, на главы — более короткие или более длинные. Каждой (вне зависимости от размеров) присуще единство места, а нередко и действия, почти как в пьесе «Свадьба». Архитектоника романа вообще подчеркнуто сценична, особенно в первой его части. Главы здесь уподоблены явлениям в драме: на подмостках одновременно пребывает не более двух-трех действующих лиц; нужные входят, ненужные уходят и т. д. Действие по преимуществу развивается хронологически, во всяком случае в пределах одной сюжетной линии. Вспять оно может воротиться лишь там, где нужно проследить другую линию, совпадающую с первой во времени: скажем, пока Петер Кин находился в сфере влияния карлика Фишерле, Бенедикт Пфафф подчинил себе соломенную вдовицу Терезу. Однако «строгость» романа не только в архитектонике — она и в продуманности всех его мотивов, аллюзий, символических и иносказательных планов.

Их расшифровкой тщательно занимается западная критика. Например, известный западногерманский литературовед Д. Диссингер резонно обращает внимание на диалог, открывающий роман. В нем участвуют Петер Кин и случайно повстречавшийся ему соседский мальчишка Франц Метцгер, который в дальнейшем никакой роли не играет, тихо и бесследно исчезая из сюжета. Но прежде чем исчезнуть, малолетний Франц оставляет след — косвенный и тем не менее глубокий. Кин опрометчиво пообещал ему книгу, и когда он за книгой приходит, служанка Тереза его выгоняет. Именно после этого эпизода Тереза показалась Кину достойной хранительницей библиотеки. Поскольку библиотека для Кина самое дорогое, он на Терезе женится. Таким образом, не кто иной, как Франц Метцгер, завязывает чудовищный узел интриг — смешных и ужасных одновременно.

Что же до беседы между Кином и мальчишкой (во время которой старший спрашивает, как бы реализуя свою власть, а младший лишь отвечает), то она также вводит один из лейтмотивов книги. Собеседники не понимают и не способны понять друг друга; с них и начинается царящее в книге «вавилонское смешение языков».

Впрочем, не все подобные толкования и домыслы литературоведов стоит принимать безоговорочно. Стремление Диссингера непременно доискаться до книжных, культурологических и мифологических истоков любого образа, любой фабульной ситуации «Ослепления» вольно или невольно переосмысляет роман в качестве чего-то если не вторичного, то по крайней мере сконструированного, «мозгового», «ученого». Канетти же, пожалуй, ближе к Кафке, который, по словам своего друга и душеприказчика М. Брода, «мыслил образами и высказывался образами». Канетти был убежден, что «путь к действительности ведет через образы». Но ближе всего ему всегда был Гоголь, которого он называл «моим величайшим русским».

Кто готов удовлетворительно объяснить, почему нос майора Ковалева то обнаруживается в буханке хлеба (и, следовательно, не превышает нормальных размеров), то, облаченный в генеральскую шинель, разъезжает в карете (и, следовательно, величиной своей начинает догонять хозяина)? Вообще, что он такое, этот нос? На что намекает, что абстрактное или осязаемое символизирует? Вряд ли на такие вопросы был бы в состоянии ответить сам Гоголь. Но это почему-то не важно. Важно, что через посредство смещенного гоголевского образа мы проникаем в смещенный мир императорского Петербурга. Мир этот обретает для нас реальность, начинает выдавать нам свои на деле существующие тайны. Тут, однако, требовалось одно непременное условие: смещение мира и смещение образа должны быть качественно равновелики и друг с другом стыковаться. Соблюсти меру, подобную стыковку обеспечивающую, не поможет ничто, кроме писательского таланта.

Канетти, автор «Ослепления», несомненно обладает талантом.

В романе ситуаций невероятных сколько угодно, но фантастических нет. Кроме одной. Изгнанник Кин лишился общения со своими книгами, что для него непереносимо. Поэтому он обзаводится новой, сравнительно небольшой библиотекой, но в скитаниях по гостиницам не имеет места для ее хранения. Выход, однако, находится: прежде чем покинуть утром временный приют, герой, обладая абсолютной памятью, «складирует» книги в своей голове, а по вечерам загромождает ими всю комнату. Когда Фишерле становится при Кине кем-то вроде Санчо Пансы, он помогает в загрузке и разгрузке хозяйской головы. Здесь мы сталкиваемся с иным нарушением реальности, чем тогда, когда из-за библиотечных полок в квартире Кина выходил Конфуций и вступал с Кином в беседу: то было видение, нечто субъективное, это — «объективное», на что указывает присутствие Фишерле.

Что это — шутка, игра? В какой-то мере игра, но не беспричинная и не бесцельная. Киновское «книгоглотательство» стыкуется с изломом изображаемого мира. И не только тем, что с наглядностью примитивистских полотен конкретизируется метафора: «мир в голове». «Ослепление» — это царство теней, царство маний, царство вымыслов. С веселой дерзостью ставя рядом с вымыслами Терезы или Фишерле свой собственный, автор подчеркивает этим беззаконность, ненормальность всего в романе происходящего. И одновременно утверждает свое право, свою свободу.

Строгость замысла и его стилистического воплощения, помноженная на яркую и смелую образность, сделала роман примечательным художественным документом эпохи — из тех, чьи страницы не желтеют, а буквы на них не выцветают.

Но совершеннейшее умение — ничто, если не служит значительной идее. Так на это смотрит и сам Канетти. «Верно, — признает он, — что многие важные мысли высказаны хорошей прозой, однако происходит это, так сказать, помимо воли пишущего. Если мысли действительно важны, проза становится хорошей».

Как уже упоминалось, Канетти представил на обозрение не индивидуализированные характеры, а решительно укрупненные литературные типы — типы людей, живущих и действующих в ослеплении. Хотя образ этот подсказан ему рембрандтовским «Ослеплением Самсона», хотя оба Кина неоднократно размышляют о слепоте и боятся ее, а Петер даже дает зарок умереть, если она будет ему угрожать, писатель, разумеется, занят в романе слепотой социальной.

Все пятеро героев — ее воплощения. И одновременно — ее варианты. Ни внешне, ни внутренне они нисколько друг на друга не похожи — и потому, что предельно «специализированы» в качестве литературных типов, и потому, что в каждом из них есть нечто свое, живое (может быть, не индивидуальное, но, без сомнения, характерное).

И все же определяющим является то общее, что всех их объединяет.

Так, все пятеро всегда и во всем правы в собственных глазах, а другие кругом перед ними виноваты, постоянно им что-то должны. Пфафф, например, оценивает Петера Кина исходя лишь из регулярности поступления от него чаевых, а Тереза — поскольку ей не удалось завладеть чековой книжкой того же Кина — пребывает в искреннем убеждении, что он — вор.

Ни один из протагонистов «Ослепления» органически не способен стать на чужую точку зрения и взглянуть на себя как бы со стороны. Оттого-то мир и предстает перед ними до неузнаваемости искаженным. Садист Пфафф кажется Кину грубоватым, но честным ландскнехтом; Фишерле считает Кина аферистом, прикидывающимся сумасшедшим; Кин принимает Фишерле за добряка, бескорыстно заботящегося о его книгах. Словом, сплошная «комедия ошибок», но с жутковатым оттенком.

Из жадности, из эгоизма, из чувства самосохранения «фигуры» романа Канетти постоянно лгут — лгут окружающим, лгут себе; и ложь становится их правдой. Они начинают верить ей и жить, с нею сообразуясь. Так, пятидесятишестилетняя Тереза верит, что ей не более тридцати и что мужчины оборачиваются на улице не на ее нелепую синюю юбку, а сраженные ее женскими прелестями; или Фишерле верит, будто он — лучший в мире шахматист и без труда обыграет Капабланку. Наконец, Кин верит, что Тереза умерла, сожрав себя в его запертой квартире, верит, даже столкнувшись нос к носу с мнимой покойницей. Это значит, что миф начинает весить для них больше свидетельства собственных глаз.

Кин или Тереза так и существуют — заключенные в свои мифы, как в капсулу, как в броню. И при неизбежном общении они не вступают во взаимоотношения друг с другом, а непримиримо и болезненно сталкиваются — как изначально чужие, изначально враждебные, друг друга отрицающие миры.

Хотя замысел многотомного цикла автором реализован не был, работа над ним принесла плоды. Техника, за счет которой мир каждого из восьми маньяков обособлялся в отдельное произведение, пригодилась при создании фатально разграниченных миров героев «Ослепления». Для Канетти это по преимуществу техника так называемой «акустической маски», о которой он чаще всего говорит в связи с собственными пьесами.

«Акустическая маска» представляет собой не что иное, как речевой портрет персонажа, только доведенный до того предела, где кончается человеческий, общепонятный язык и начинается примитивный жаргон какой-нибудь Эллочки-Людоедки из «Двенадцати стульев» И. Ильфа и Е. Петрова. Тем самым «акустическая маска» — и средство характеристики, и порог непонимания героя окружающими, и даже та броня, в которую одевается расплевавшаяся с действительностью особь.

Сцена в полицейском участке — образец «вавилонского смешения языков»: Кин кается в умышленном убийстве присутствующей при сем Терезы, а она толкует его слова как исповедь об умерщвлении некоей первой супруги; блюстители закона видят в Терезе жертву, а в Кине — грабителя; Пфафф ищет защиты у «доброго» Кина и оплакивает себя, совращенного Терезой. Приводными ремнями «смешения языков» как раз и служат «акустические маски». Вот красноречивый образчик: «В этот миг Кин упал. Тереза закричала: — Он лжет! — Он же ничего не говорит, — осадил ее один из полицейских. — Говорить может любой, — возразила она». Такие бессмысленные, обкатанные, словно галька, штампы, то и дело срывающиеся с уст Терезы, действительно и средства характеристики, и пороги непонимания, и броня, в которую рядится Терезина тупость.

Однако стилистика Канетти «акустическими масками» далеко не исчерпывается. Ведь если герои «Ослепления» живут в атмосфере мифов, то подать ее мыслимо лишь изнутри, но никак не снаружи. Значит, не следует зримо отделять зерна от плевел и направлять на читателя указующий перст автора, возмущаться или сокрушаться над несовершенством бытия. Иными словами, приходится побудить повествователя как бы «исчезнуть». Но отнюдь не по-флоберовски — приняв на себя функции бога, невидимого, вездесущего, объективного. Канетти ведь воссоздавал не самое действительность, а ее отражение в мозгах ослепленных «фигур». Отражение это характеризует «фигуры» (что было целью Канетти), но, увы, затемняет реальность (что не было целью, а лишь побочным продуктом). Избавление от этого побочного продукта потребовало особой манеры изложения.

Воображаемое и действительное, субъективное и объективное, ложь и истина подаются в романе нарочито нерасчлененными, катятся единым потоком. Не всегда сразу различишь, где сон, а где явь, случилось ли такое с героем на самом деле или только ему привиделось, придумалось. Порой граница между реальным и ирреальным проходит всего через одну фразу. Так, Кин свалился, доставая с полки книгу, и, будучи погребенным под стремянкой, лишился сознания. Приняв его за мертвого, Пфафф заподозрил в Терезе убийцу. И тут же вообразил себе громкий уголовный процесс, на котором выступает с блестящей разоблачительной речью. «Еще во время речи он заметил, что стремянка шевелится. Он оторопел. На миг ему стало жаль, что профессор жив».

Впрочем, нерасчлененность всегда достаточно условна для читателя. Ведь существуют самостоятельные миры Кина, Терезы, Фишерле, Пфаффа. Своей взаимной нетерпимостью они не только ставят друг друга под сомнение, но, в некотором философском смысле, друг друга «снимают». То, что остается, как после решительного размена фигур на шахматной доске, и есть искомая истина.

Да и сам повествователь не столь уж невидим, как могло бы показаться. Нет, он — не сопровождающий нас по кругам ада Данте. Он — судья, и его оружие — насмешка, ирония, сарказм.

Правда, все это весьма неравномерно распределено в ткани романа. Наиболее гротескна, фантастична и смешна его вторая часть. Колоссальный горб Фишерле, будто магнит, притягивает к себе все комическое и все ужасное. Первая часть может показаться растянутой и скучноватой, третья — несколько умозрительной. Это в большой мере связано и со сменой декораций: сперва однотонность квартиры Кина, затем пестрота городского дна, наконец, в ретроспекции, раздумья Георга Кина и его споры со старшим братом.

Впрочем, смена декораций по-своему тоже высвечивает природу романа. В своих корнях он чужд абстракциям; его почва — жизнь, как она есть.

В «Ослеплении» повествуется о самой что ни на есть обыкновенной жизни, и автор порой дает нам это явственно ощутить.

Вот, вызванный странной телеграммой Фишерле, парижский психиатр приехал в Вену и явился на Эрлихштрассе, 24, где живет брат. «Георг поднялся на пятый этаж и позвонил. Дверь открыла какая-то старая женщина. Она была в крахмальной синей юбке и ухмылялась. Он хотел было оглядеть себя, все ли в порядке, но совладал с собой и спросил: „Дома мой брат?“ Женщина сразу же перестала ухмыляться и сказала: „Здесь, доложу вам, никаких братьев нет!“ Георг Кин — в некотором роде „человек со стороны“. Поэтому, видя Терезу его глазами, мы, может быть, впервые видим ее такой, какой она воспринимается сознанием непредвзятым, нейтральным. Хотелось бы даже сказать: „объективным“, если бы это не порождало новых сомнений.

Ибо что объективнее на самом деле — облик „обыкновенной“ Терезы или образ фурии, в каком она является Петеру Кину? С точки зрения Канетти, вне всякого сомнения, образ фурии. Как, впрочем, и миф о волнующей мужчин красотке, которым она сама себя тешит. Во всяком случае, этот миф и образ много нужнее, чем спокойный взгляд со стороны; без них из замысла Канетти ничего бы не вышло.

Писателю Канетти необходимы суть, квинтэссенция, экстракт души героя. И он беззастенчиво преувеличивает. Но ведь преувеличивает и специально для этой цели созданный Левенгуком микроскоп, ибо иначе бациллу не разглядеть.

В „Ослеплении“ Канетти речь, в частности, идет о бациллах алчности и бациллах страха. Тереза слишком глупа, чтобы всерьез испытывать страх; Петер Кин никогда не нуждался в деньгах, чтобы быть инфицированным бациллой алчности. Остаются Пфафф и Фишерле; они в интересующем нас смысле образцовы.

Алчность — как бы средство активизации энергии, страх — средство ее торможения. Об алчности на протяжении веков сочинены тысячи книг. Страх — специфическая тема XX столетия. Канетти — один из первых „разработчиков“ этой темы, не упускающий, однако, из виду и алчности. Это придает его интерпретации страха характер социальный.

Стоит выплате чаевых со стороны Кина приостановиться, и Пфафф немедленно его предает. Но привратник и без денежной компенсации способен вернуть ему свою „любовь“, если начинает рассматривать его как возможную защиту от угрожающих внешних сил. Такое происходит в полицейском участке, когда Пфаффу кажется, будто наружу может выйти тот факт, что он забил насмерть сначала свою жену, а потом дочь.

Страх побуждает и Фишерле действовать алогично, как бы вступая в противоречие с собственной натурой стяжателя. Банкноты в чужом кармане — для него чистая мука, и он не успокоится, пока их не заполучит. А если терпит неудачу — чувствует себя ограбленным. И все-таки Фишерле добровольно сует банкноты в карман Кина. Во время потасовки у ломбарда их обронила Тереза, а Фишерле подобрал, но с появлением представителя власти поспешил „вернуть“ законному владельцу. И в этом проявляется не честность, не уважение к закону, а именно страх человека „толпы“ перед неограниченностью и всевластием власти.

Роман „Ослепление“ не просто связан с „Массой и властью“ воспоминаниями о дне 15 июля 1927 года, когда сгорел Дворец юстиции. Отношения массы с властью — одна из важнейших проблем романа. При этом взгляд Канетти обращен на подножье пирамиды, то есть на „мелких людишек“, в совокупности своей служащих питательной средой для фашистских движений, для всех тоталитаристских идеологий.

Как масса „мелкие людишки“ представлены в романе только один раз, но с большой художественной убедительностью, которая многого стоит. Речь идет о памятной сцене у входа в ломбард. Скандал между Терезой и Кином, с умеренным участием Пфаффа и Фишерле, обрастает (по причине странного вида и поведения действующих лиц) мифотворческими толкованиями, одно другого кошмарнее. Толпе зевак начинают мерещиться трупы, кровавые убийства, кража бесценного жемчужного колье. Толпа эта вдруг начинает ощущать себя единым организмом, обладающим тысячью рук и глоток. Сплачивает ее ненависть, иррационально вспыхнувшая против Фишерле, в данной ситуации вполне невинного. Но ведь Фишерле — карлик, калека; он уродлив, уродство выделяет его из толпы и противопоставляет толпе.

Уже познав на себе тупую агрессивность Терезы, Петер Кин в речи, которую держит перед книгами собственной библиотеки, призывает их остерегаться „людей толпы“. Себя же он видит неким избранником. Да и нам он способен показаться, на поверхностный взгляд, если не избранником, то, по крайней мере, жертвой. Возникает ощущение, будто имеешь дело с конфликтом между беспомощным интеллектуалом и его беззастенчивым, сильным своей практичностью окружением. Не без едкой иронии Канетти наделяет главного своего героя обликом Дон Кихота: хоть оба они — „фигуры“, Кин, вопреки высокому росту, худобе и лихорадочному упорству, отнюдь не Рыцарь Печального Образа.

В окружении своих безумных фантазий Дон Кихот все-таки шел в мир, а этот — от мира бежит. Библиотека — его бастион; но ради чего он там замкнулся? Книги не столько его „верные друзья“, сколько безгласные и безответные „подданные“. Он именует себя „библиотекарем“, но книг никому не дает. Для него это логично: в его глазах книга — форма консервации, а не распространения знаний. Бесплодны, непродуктивны и его научные занятия: они — лишь способ удовлетворения его эгоистической страсти. По этой причине, а не в качестве бессребреника, он отказывается от университетской профессуры и не принимает участия ни в каких научных конференциях. Он может себе это позволить, ибо у него есть деньги, он — рантье, проедающий отцовское наследство.

Благодаря своим занятиям психиатрией Георг Кин, не в пример старшему брату, знал о существовании „глубочайшей и подлиннейшей движущей силы истории — о стремлении человека раствориться в форме высокой организации животного мира, массе, и там столь надежно затеряться, будто никогда и не существовало никакого отдельного человека“. Образованность, знания — заслон против такой добровольной обезличенности, но, увы, не всегда надежный.

Если в своем романе Канетти что-то высказывает устами героя, то этим героем является Георг Кин. Что же до Петера Кина, то он скорее задуман как иллюстрация к мыслям младшего брата. К растворению в массе его, правда, не тянет, но по сути он ей не столь уж чужд, как воображает. Так, поселившись в швейцарской, Петер Кин на удивление быстро пристрастился к любимому времяпрепровождению Пфаффа. Оно состоит в подглядывании в „глазок“, оборудованный невдалеке от пола; поза у наблюдателя крайне неудобная, ему видны лишь ноги, зато наблюдаемые ни о чем не подозревают. Петер Кин и это выдает за научные занятия, но больше по привычке: в их свете лишь возрастает сомнительность его прежних занятий синологией.

Ничуть не в меньшей мере, чем Тереза, Фишерле, Пфафф, главный герой подвержен маниям, искажающим представления о действительности. Это не те коллективные мифы, что сплачивали толпу, готовую растерзать Фишерле, но его мании — тоже мании „человека толпы“. Толпа способна распасться столь же внезапно, как и слиться в единый организм. В ней существуют разные заряды, нацеленные как на пресмыкательство перед сильным, так и на злоупотребление властью.

Тереза тиранит Кина. И она же покорна каждому слову Груба, продавца из мебельного магазина, а позднее — воле Пфаффа. Пфафф тиранит Терезу, но готов всячески унижаться перед Кином. Даже Фишерле имеет свою рабыню: это карлица Фишерша, влюбленная в него, ему преданная, ради него готовая принять смерть.

И Петер Кин включен в такое взаимодействие между массой и властью. Его „воля к власти“ проглянула еще в диалоге с юным Францем; проявлялась она и в отношениях с Терезой, пока Тереза была служанкой. Даже в дни оскорбительнейших своих унижений он с завидной легкостью переходит от повиновения к повелеванию: „Я прошу вас немедленно покинуть мое рабочее место!“ — требует он от Пфаффа, помешавшего его бдению у „глазка“.

Канетти настойчиво подталкивает нас к выводу, что диктатор — это не личность, что это и есть „человек толпы“, только наделенный властью или ее узурпировавший. И если Пфафф или Тереза предвосхищают исполнителей параноических приказов, тех, кто расстреливал, кто надзирал в лагерях, то старший из Кинов вырастает в финале до размеров некоего самодеятельного диктатора. Его акт самосожжения, его жест разрушения того, что даже ему самому прежде виделось святым, неожиданно начинает ассоциироваться с самоубийственной гонкой термоядерных вооружений.

Канетти, конечно, ничего такого в виду еще не имел. Но он писал „Ослепление“ в годы, когда тоталитарные режимы стали расползаться по планете, и уже накопил некоторый опыт. Помноженный на его талант предвидения и талант сочинительства, опыт этот породил выдающийся роман XX века, впервые представляемый на суд советского читателя, — произведение столь же необычное, сколь и значительное.