Ван Гог и экспрессионизм

Лучше всех это удалось голландцу Винсенту Ван Гогу (1853–1890). Его биография – наверное, самая захватывающая в мире искусства, – хорошо известна: безумие, ухо, подсолнухи и самоубийство. Камиль Писсарро, человек объективный, чуткий к таланту, покровитель молодых художников, охарактеризовал личность Ван Гога одной полной сострадания и участия репликой: «Я заранее знал, что этот человек либо сойдет с ума, либо оставит нас всех далеко позади. Но я никак не предполагал, что он сделает и то и другое сразу».

Жизнь Винсента началась вполне заурядно, в нидерландской деревушке Грот-Зюндерт. Он был старшим из шестерых детей в семье преподобного Теодора Ван Гога и его жены Анны Корнелии. Его дядя был совладельцем гаагского отделения французской компании «Гупиль и Кº», торгующей предметами искусства, и он помог шестнадцатилетнему Винсенту пройти там обучение. Племянник в учебе преуспел. Последовали командировки в зарубежные отделения фирмы: сначала в Брюссель, затем в Лондон. К этому времени в компанию пришел и младший брат Винсента, Тео, что положило начало переписке между обоими Ван Гогами, продолжавшейся до самой смерти Винсента. В письмах они обсуждали живопись, литературу, новые идеи, и постепенно в них начинает проскальзывать растущее разочарование Винсента в торговле произведениями искусства с ее меркантильностью, усиленное крепнущим увлечением христианством и Библией. Именно этот внутренний конфликт заставил молодого человека уйти из фирмы. Ван Гог поселился в захудалом английском городке Рэмсгейте, где занялся преподаванием и готовился стать священником. Дела шли неважно. Винсент был человеком безусловно порядочным, но увлекающимся. Когда неоплачиваемая работа учителя и миссионера потеряла свое очарование, он написал брату Тео: «В этом моя главная мука – на что я еще гожусь? Разве я не могу служить в церкви и приносить хоть какую-то пользу?» Тео дал необычный, пророческий совет: «Стань художником».

Ил. 6. Винсент Ван Гог. «Едоки картофеля» (1885)

Предложение оказалось ценным во всех смыслах. Винсент принял его, а Тео оплатил. Отныне он стал оказывать своему старшему брату финансовую поддержку. Винсент пять лет провел в Нидерландах, а Тео тем временем переместился в парижское отделение компании «Гупиль». Винсент хотя и взял несколько уроков живописи (за счет Тео), но практически остался самоучкой. Постепенно он находит собственную художественную интонацию. В середине 80-х годов XIX века Ван Гог написал свое первое, как считается теперь, великое полотно – правда, у современников оно не вызвало ни малейшего интереса. «Едоки картофеля» (1885) (ил. 6) стали впечатляющим достижением начинающего художника. На картине изображены пять человек вокруг стола в маленькой комнате, освещенной лишь тусклой масляной лампой, – сложная композиционная задача для новичка. Но Ван Гогу этого было мало. В те годы он стремился стать художником «крестьянской жизни» – социальным бытописателем, как Чарльз Диккенс. Его крестьяне должны были выглядеть не сентиментально, а реалистично; цветовая палитра и способ изображения должны исподволь говорить о нищенской жизни и скудном рационе. В результате полотно изобилует темными оттенками коричневого, серого и синего, руки у крестьян – цвета земли, а пальцы заскорузлые, цвета картофельной кожуры. Немногочисленные прямые линии способствуют ощущению, что семья хоть и бедна, и измучена, но еще не сломлена. Ван Гог отправил картину Тео. Тео прислал письмо. «Почему бы тебе не приехать в Париж?» – спрашивал он.

В 1886 году Винсент прибыл в Париж и…vive la différence! Тео познакомил его с импрессионистами, и Винсент прозрел. Он увидел цвет. Много цвета. Другу он написал, что старается противопоставить синий оранжевому, красный зеленому, желтый фиолетовому, ищет смешанные и блеклые цвета, чтобы уравновесить резкие контрасты. Старается передать насыщенный цвет, а не гармонию серого. Теперь Ван Гог знал, что делать. Он взял на вооружение импрессионистский спонтанный мазок, пробовал себя в технике импасто (когда краска накладывается таким толстым слоем, что возвышается над холстом, создавая эффект объемности) и обнаружил, что его любовь к японской ксилографии, зародившаяся еще в Антверпене, разделяет почти весь художественный авангард Парижа. Все это вместе оказалось несколько чересчур. Винсент хватался то за одно, то за другое. Тео предложил ему отдохнуть в сельской местности на юге Франции, и Винсент с радостью согласился. Он уже мечтал о создании «Студии на Юге» – колонии художников наподобие бретонской на севере страны, куда уехал его друг Гоген.

Винсент отправился в Арль, и там случилось второе прозрение. На этот раз для парня из северной Европы открытием стало южное солнце. Прежде он полагал, что понял и по достоинству оценил цвет еще в Париже, но это было ничто в сравнении с излучением божественного светила в Провансе. Все краски обрели небывалую яркость. Винсент буквально узрел свет. За четырнадцать месяцев в Арле он написал около двухсот картин, в том числе такие шедевры, как «Желтый дом» (1888), «Натюрморт с тарелкой лука» (1889), «Сеятель» (1888), «Ночная терраса кафе» (1888), «Подсолнухи в вазе» (1888), «Звездная ночь над Роной» (1888) и «Спальня» (1888). Он говорил, что хочет достичь того уровня, «чтобы люди сказали: «Этот человек глубоко чувствует»…

Он мог добавить и «глубоко сочувствует». Когда моему сыну было шесть лет, мы пошли с ним в галерею, где продавались репродукции современной живописи. С щедростью «воскресного папаши» я великодушно предложил ему выбрать один постер и одну открытку. Открытку я не помню, а вот репродукцию запомнил хорошо: это была «Спальня» (1888) Ван Гога.

– Почему эту? – спросил я.

– Она успокаивает, – ответил сын.

Если бы Ван Гог был жив и находился с нами в галерее, он бы, наверное, бросился к моему сыну и заключил в объятия. Потому что именно это ощущение он и пытался передать своей картиной. Чтобы каждый ее аспект олицетворял покой: цвета, композиция, свет, настроение и обстановка.

Арль был городком Ван Гога, своей простой красотой напоминая художнику столь любимые японские гравюры. (Из письма к Тео 1888 года: «Я завидую исключительной ясности японцев, которая очевидна во всех их работах. Они никогда не скучны и не выглядят сделанными наспех. Они естественны, как дыхание. Японцы несколькими уверенными мазками создают изображение с такой легкостью, как мы застегиваем пальто».) Благодаря солнцу и собственным надеждам создать коммуну художников Ван Гог ощущал себя превосходно. Но к нему отнеслись как к чудаку-однокласснику, которого все любят, но стараются не связываться: мало кто всерьез воспринял приглашение Ван Гога присоединиться к нему в Арле. Поль Гоген (1848–1903) стал исключением. Оба художника-самоучки, подружившиеся еще в Париже, стремились вырваться из строгих рамок импрессионизма. Полтора месяца они соревновались между собой и нахваливали друг друга, тем самым подталкивая к достижению все новых художественных высот. К моменту их злополучного разрыва и эпизода с отрезанным ухом (полагают, что после яростной ссоры Винсент побежал в бордель, где и откромсал себе ушную мочку) оба уже преуспели в осуществлении своей художественной миссии. Ван Гог заложил основы нового, более экспрессивного художественного направления, а Гогена потянуло в экзотические дали.

Творчество Ван Гога нам хорошо знакомо, как и история его жизни, – впрочем, современникам она была почти неизвестна. Но подобное знание вряд ли подготовит вас к первой встрече с его оригинальным полотном. Это как впервые попасть в Берлинскую филармонию или на карнавал в Рио: вы просто переноситесь в другое измерение. И к этому невозможно подготовиться, здесь важен эффект присутствия. В Берлинской филармонии поражает глубина звука, в Рио – непередаваемая энергетика, а у Ван Гога – сама картина. Потому что величайшие творения Ван Гога – не просто живопись, они отчасти и скульптура.

С расстояния нескольких метров многие его картины начинают казаться трехмерными. Подойдите чуть ближе, и вы заметите, что холст бугрится крупными сгустками яркой масляной краски. Он облеплен краской, как трансвестит субботним вечером. Художник пренебрег кистью, обошелся мастихином и собственными пальцами. Эта техника не нова. Рембрандт и

Веласкес тоже увлекались импасто. Но в руках Ван Гога он и отчетливее, и выразительнее. Художник хотел, чтобы краска не просто служила для изображения, но и сама была этим изображением. Если импрессионисты стремились передать правду, запечатлевая увиденное с неумолимой объективностью, то Ван Гог хотел пойти еще дальше и выявить правду более глубинную – правду внутреннего состояния. Он избрал субъективный подход, изображая не просто то, что видел, а то, как ощущал увиденное (репр. 5). Для передачи своих эмоций он стал искажать изображения, акцентируя и гипертрофируя детали, как карикатурист. Он писал старую оливу и, чтобы подчеркнуть старость, безжалостно выкручивал ствол и искривлял ветки, так что она выглядела как древняя старуха, мудрая, но обезображенная временем. Для пущего эффекта он добавлял сгустки масляной краски, превращая плоское изображение в объемное, картину – в скульптуру. Брату Тео он писал, отвечая общему другу, который поинтересовался, почему Винсент отказался от точного изображения: «Скажи Серре, что я пришел бы в отчаяние, будь мои фигуры правильными… что мое заветное желание – научиться делать такие же ошибки, так же перерабатывать и изменять действительность, так же отклоняться от нее; если угодно, пусть это будет неправдой, которая правдивее, чем буквальная правда». Тем самым Ван Гог предвосхитил одно из самых значительных и продолжительных художественных направлений XX века – экспрессионизм.

Конечно, на ровном месте ничего не создать, даже художнику такой сверхчувствительной души, как Ван Гог. Вот что говорит Кейт Кристиансен из отделения европейской живописи музея Метрополитен: «Удлиненные, перекрученные формы, неожиданные ракурсы и невероятный цвет – вот основа его художественного метода. Но главное – это не просто виртуозные приемы мастера; он сумел наполнить их огромной экспрессией». Думаете, наверное, что речь о Ван Гоге? Отнюдь. Это сказано об Эль Греко (1541–1614), который сознательно искажал пропорции ради передачи чувства еще за триста лет до того, как Ван Гог появился на свет. Печать этого жившего в Испании и родившегося на Крите (отсюда прозвище Эль Греко, то есть Грек) ренессансного гения несет на себе вся история современного искусства.

Помимо живописи, Эль Греко и Ван Гога сближали и другие страстные увлечения. Оба были невероятно религиозны и не жаловали материализм своего поколения. Обоим успех достался нелегко, и оба оказались вынуждены уехать из родной страны в поисках вдохновения и поддержки.

Но если сравнивать их экспрессионистскую живопись, то здесь мы сразу увидим различие. Темы Эль Греко – это мистика, аристократы и святые, в то время как Ван Гога влекут не столь возвышенные предметы: кафе, деревья, спальни и крестьяне. Экспрессионистский поход к подобным повседневным объектам, утвердившийся в его творчестве, стал той визуальной находкой, которая помогла искусству сделать следующий шаг.

Хотя Ван Гог умер в 1890 году практически безвестным и непризнанным, но его влияние на современное искусство сказалось незамедлительно. Через три года норвежец Эдвард Мунк (1863–1944) напишет свой знаменитый «Крик» (1893) – картину, которой не было бы без Ван Гога. Скандинавский художник всегда стремился сделать свои полотна более эмоциональными, но не знал как. Пока не приехал в Париж в конце 80-х годов XIX века и, увидев работы голландского постимпрессиониста, не понял, как добиться этой художественной цели. В «Крике» Мунк позаимствовал вангоговский метод «перекручивания» изображения ради передачи глубинных переживаний. В результате появилось полотно, ставшее квинтэссенцией экспрессионизма: искаженное ужасом лицо, на котором отобразилась смесь страха и мольбы – недвусмысленное свидетельство мучительного беспокойства самого художника. Картина стала пророческой, можно даже сказать, современной «Моной Лизой». Написанная на заре модернизма, она говорит о будущих ужасах и человеческих тревогах в преддверии нового столетия.

Человеческий крик стал лейтмотивом и в работах более близкого к нам по времени экспрессиониста – великого ирландца Фрэнсиса Бэкона (1909–1992). Художник часто обращался к хранимому им кадру из фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”» (1925), где на знаменитой одесской лестнице застыла кричащая няня: ее лицо в крови, пенсне разбито. Этот кадр подвиг его на создание ей важнейшей и ценнейшей работы второй половины XX века. Ни одна другая картина не передает мучительную боль, которую Бэкон стремился изобразить на протяжении всей своей жизни, в такой степени, как «Штрихи к “Портрету Папы Иннокентия X” Веласкеса» (1953). Британский премьер-министр Маргарет Тэтчер однажды пренебрежительно отозвалась о Бэконе как о «художнике, который рисует такие жуткие картины». А он настаивал, что жуткие не его картины, а мир, созданный политиками вроде нее.

Фрэнсиса Бэкона не волновало, назовут ли его экспрессионистом или нет (называть ли виноград фруктом?), но его волновал Ван Гог. Очень сильно. Бэкон как-то заметил, что «живопись – это отображение нервной системы на холсте», и эти слова с тем же успехом могли принадлежать и великому голландцу. В 1985 году Бэкон написал картину «Посвящение Ван Гогу» в дополнение к серии полотен в память о голландском гении, созданных в 1956–1957 годах. Они основаны на работе Ван Гога «Художник на пути в Тараскон» (1888). Само полотно погибло во время войны, но для Бэкона оно стало воплощением двух важных граней творчества его художественного кумира. Одна – стиль письма и цветовая палитра, то есть его экспрессионизм. Другая – романтический образ, которым Бэкон (как, впрочем, и большинство из нас) не мог не наделить Ван Гога: безденежный, недооцененный, чувствительный гений, который пожертвовал всем ради искусства, шагая одиноко по миру: своего рода Ганди от искусства и первый мученик модернизма.

Через два года после «Художника на пути в Тараскон» Ван Гога уже не было в живых. В возрасте тридцати семи лет, в самом расцвете своего творчества, он скончался от ран, после того как за два дня до этого выстрелил себе в грудь. Рядом с ним был Тео, который обожал старшего брата. Через несколько месяцев он сам умер от психического и физического истощения, вызванного сифилисом. Так закончилось десятилетнее сотрудничество братьев, которое подарило миру величайшую, никем не превзойденную живопись.

Впрочем, Поль Гоген, старый друг и мучитель Ван Гога, так не считал.