Морские нимфы, поддерживающие глобус
(1812 г.)
Когда замечательный архитектор Адриан Захаров начертил в 1806 году фасады Адмиралтейства, в истории русской монументальной скульптуры открылась самая значительная страница. Творец одного из высших шедевров мирового искусства отвел в своем проекте столь обширное место скульптуре, какого она не занимала со времени готики, когда стены и порталы соборов сплошь покрывались каменным кружевом узоров, статуй, рельефов. На это были свои веские причины: Адмиралтейство — здание грандиозной протяженности — требовало выразительных пластических акцентов, которые оживили бы большие и гладкие плоскости стен. Эти акценты Захаров нашел в скульптуре: живые человеческие образы, контрастируя с геометризмом архитектурных элементов, оказались наиболее красноречивыми. Они поясняли назначение здания, то дело, которому оно было посвящено, представление о военном могуществе и духовном величии России и те высокие идеи гражданственности, которыми жили передовые умы начала XIX века.
Для Захарова скульптура явилась, таким образом, и «пластическим комментарием», раскрывающим идейный смысл здания, и вместе с тем неотъемлемой частью его архитектурно-пластического замысла.
Он пользовался скульптурами как настоящими элементами архитектуры, но совсем по-иному, чем зодчие барочной эпохи, перегружавшие фасады лепным декором. Пластика не должна была вступать в резкий спор с архитектурой, но и не должна была проявлять чрезмерную податливость, маскируя ее недочеты. Захаров хотел предельной ясности и совершенного равновесия, он подчинял красоту деталей величию целого, а величия достигал посредством выразительного лаконизма.
Сходные стремления одушевляли в то время и Щедрина, ближайшего участника в осуществлении захаровского замысла, и остальных скульпторов: Теребенева, Пименова-старшего и Демут-Малиновского.
Федос Федорович Щедрин, родившийся в 1751 году, был сыном гвардейского солдата. Отец определил его в тринадцатилетнем возрасте в воспитательное училище при Академии художеств, где обучался уже четвертый год его старший брат Семен Щедрин, впоследствии известный пейзажист. Федос вскоре начал учиться скульптуре у профессора Жилле и выдвинулся среди сотоварищей.
Уже в 1769 году он вылепил многообещающий этюд натурщика с грузом на плечах, отлично передав движение, напряженную мускулатуру. За первой серебряной медалью, присужденной за эту работу, последовала малая золотая медаль за барельеф «Посягательство Рогнеды на жизнь князя Владимира». Барельефные композиции «Греческий философ Кирилл показывает князю Владимиру завесу с изображением Страшного суда» и «Изяслав Мстиславович на поле брани» были удостоены Большой золотой медали. Эта награда давала право на четырехлетнее пенсионерство. В 1773 году Щедрин выехал в Италию, во Флоренцию. Затем отправился в Рим. Пребыванием в Риме Щедрин остался доволен.
Щедрину не хотелось покидать «вечный город», но, подчиняясь предписанию Академии, он уехал в Париж. В 1774 году молодой художник начал работать у Габриеля Аллегрена.
Первая вещь, сделанная им в Париже, «Марсий» (1776) — произведение трагического звучания. Марсий, осмелившийся на своей флейте вступить в соревнование с лирой Аполлона, был жестоко наказан: привязанный к дереву, он ждет, чтобы с него была содрана кожа. Трагическому «Марсию» противостоит идиллический, мечтательный «Эндимион» (1779)
Парижские художники хорошо относились к Щедрину. Подобно другим пенсионерам Академии, Щедрин встречался с Дидро, чьи статьи о парижских салонах явились первыми образцами идейно принципиальной, страстной и блестящей по форме художественной критики.
Вернувшись в Петербург в 1785 году, Щедрин первым делом выполнил бюст Екатерины II, предназначавшийся для подарка Гримму. Екатерина осталась недовольна этим портретом. Через два года бюст был отослан в Париж; сохранился ли он — неизвестно. Щедрин в дальнейшем работал и как портретист.
Вопреки общему правилу, Щедрин не получил академического звания после возвращения из-за границы. Профессорское звание было присуждено ему в 1794 году. Щедрин был в 1798 году включен в состав дирекции, ведавшей хозяйственно-административными делами Академии, а в 1818 году произведен в ректоры «за выслугой лет».
Последние два десятилетия жизни Щедрина были самыми плодотворными: он участвует в украшении петергофских фонтанов, Казанского собора, здания Биржи, создает в 1810-х годах изумительный скульптурный ансамбль на башне Адмиралтейства.
Щедрин внес, например, известные изменения в свои статуи и группы, разработал мысли Захарова по-своему.
Само назначение Адмиралтейства — средоточия военно-морской мощи Российской державы — должно было определить основную тематику скульптур.
На долю Щедрина выпало наиболее крупное задание: две группы у главного входа, четыре фигуры греческих полководцев и большинство статуй на верхней колоннаде, девять фигур (весенние, летние и осенние месяцы), стоявших на трех боковых фронтонах.
Академия художеств, как и другие учреждения столицы, готовилась к эвакуации. Сначала Щедрин с семьей должен был ехать вместе с Академией, но отъезд не состоялся. Решено было «дабы семейством женатых не обременять помещение Академии» отправить с академическим эшелоном нескольких холостых преподавателей. Щедрин остался в Петербурге и продолжал работать. К осени 1812 года он завершил весь грандиозный цикл скульптур.
По сторонам арки главной башни помещены самые знаменитые статуи Адмиралтейского ансамбля — две симметричные группы морских нимф, держащих глобус. Они установлены на высокие облицованные гранитом пьедесталы. Первоначально скульптор выполнил рабочую модель групп в 1,5 их настоящей высоты, ныне хранящуюся в здании Адмиралтейства. Затем модель была размножена в нескольких экземплярах и передана мраморщикам-резчикам. Мастера-исполнители разрезали и разделили на части две модели и бригадами приступили к вырубке отдельных частей из пудостского известняка. Камень этот, добываемый недалеко от деревни Большая Пудость, в восьми километрах от города Гатчины, обладает замечательным свойством — он мягок и легко поддается обработке. Чем дольше стоит камень на воздухе, тем больше затвердевает, становясь настолько крепким, что при работе над ним иногда приходится перековывать инструменты. Отдельно вырубленные части морских нимф затем крепились на толстых железных пиронах и соединялись между собой серой известью. Чтобы облегчить вес групп, сферы были сделаны полыми. Щедрин сам руководил сборкой фигур и завершил их окончательную отделку. К несчастью, не все эти произведения сохранились. В здании Адмиралтейства помещалась церковь. Духовенство с самого начала проявляло недовольство «языческими идолами», возвышавшимся над православным храмом. В 1860 году церковники добились своего: Александр II приказал удалить все скульптуры со здания, за исключением башни. Совершился подлинный акт вандализма: статуи работы Щедрина, Демут-Малиновского, Пименова и Анисимова (части света и месяцы), стоявшие на боковых фасадах, были разбиты, камень и арматура проданы с торгов. Не было сделано ни слепков, ни снимков. От этих скульптур ничего не осталось, кроме первоначальных рисунков Захарова, не передающих истинного облика завершенных изваяний.
Затем 28 статуй на верхней колоннаде, пришедшие в ветхость, были заменены копиями из выбивной меди; остальные же несколько раз реставрировались, и не всегда умело.
Наконец, скульптура Адмиралтейства пострадала во время блокады Ленинграда. В 1942 году в левый угол башни попала немецкая авиабомба: две статуи были совершенно разбиты, две искалечены, десять других повреждены осколками.
В 1945 году они были восстановлены. Это облегчалось тем, что статуи верхней колоннады парные, и, таким образом, оказалось возможным сделать слепки со стоящих на противоположной стороне «двойников» погибших статуй и по этим слепкам изготовить копии.
Задание, выполненное Щедриным, было не только крупным по масштабу, но и весьма ответственным: скульптуры башни имеют решающее значение в композиции здания. Щедрин отлично понял намерения Захарова. Не вполне отчетливые намеки, содержащиеся в его рисунке, скульптор претворил в образы исключительной содержательности и большой пластической мощи.
«Нимфы, поддерживающие небесную сферу», или, говоря точнее, Геспериды, дочери гиганта Атласа, на чьих плечах, по греческому мифу, покоится небосвод — это одна из высших точек в развитии русской монументальной скульптуры.
Это же произведение как бы подводит итог развитию женского образа в творчестве скульптора. От идеально возвышенной «Венеры» через более интимную «Диану» и почти жизненно конкретных «Неву» и «Сирен» скульптор приходит к образам совершенно иного, гражданственного звучания. Щедрин создал новый тип кариатид в соответствии с требованиями классицизма, воплотив в них героический идеал своего времени.
Нимфы его не портретны, не индивидуальны. Это обобщенные, идеализированные образы, но в них нет академического холода, — от них веет полнокровной жизнью и плодородием. Художник оттенил это сочной и компактной моделировкой и тем, что оставил обнаженными их твердокаменные полные груди и стройные ноги. Его «Нимфы» лишены эллинской безмятежности: тяжела ноша даже для этих величественных женщин, как будто наделенных сверхчеловеческими силами. С трудом сохраняют они равновесие, стараясь сберечь драгоценную гигантскую ношу. Кажется, что на их плечи возложены судьбы вселенной. Основной смысл группы, разумеется, не в преодолении физической тяжести, а в нравственной ответственности, в мотиве героики. Нимфы Щедрина обретают свободу и высшее счастье в осознанной необходимости труда, борьбы и подвига. Нимфы не стоят на месте, подобно кариатидам традиционного типа, — они шагают вперед, и это делает более трудными и ценными их усилия. Эта группа — символ самоотверженного служения всеобщему благу. Скульптор воспевает мужество и доблесть, создает образ положительного героя.
Знаменательна сама дата возникновения «Нимф» — 1812 год. Появление их кажется закономерным в годы высокого патриотического Подъема и зарождения декабризма. Невозможно себе представить, чтобы подобный памятник мог быть создан или получил официальную санкцию десятилетием позже, в период политической реакции. Эту цепь противоречивых чувств, связанных с драматической темой, было бы нелегко выразить в одной фигуре. Трехфигурная группа давала больше простора, в ней легче было представить противоположность личного и общего, чувства самосохранения и чувства долга и синтез этих противоположностей. Наибольшие усилия чувствуются в поворотах голов и телодвижениях двух боковых фигур. Лицо правой фигуры овеяно страданием. Средняя фигура — это «храбрая из храбрых», ее осанка прямая и поступь твердая. В двух ее соратницах есть следы неуверенности, эта — торжествующая победительница.
Щедрин прекрасно развил основную мысль, поданную Захаровым, притом средствами чистой пластики, не прибегая к аллегорическим атрибутам для характеристики своих героинь. Движение плавню и ритмично нарастает вверх и вперед как в каждой фигуре, так и в группе, взятой в целом, и это движение, развивающееся из глубины, обладает внушительной силой. Группа, построенная наподобие купола, — один из классических образцов искусства монументальной композиции. Поднятые руки, согнутые под различными углами, своими пересекающимися осями служат переходом от вертикалей, преобладающих в фигурах, к поддерживаемому ими шару.
В распределении интервалов и массивных частей, в разнообразии поворотов и наклонов, в рисунке драпировок ощущается органическая закономерность.
Статуи Адмиралтейства — этот шедевр русской монументальной скульптуры — были оценены по достоинству только через сто лет после их возникновения. Кончина большого художника, последовавшая в 1825 году, не была отмечена какими-либо подробными статьями, отдающими должное его замечательным трудам и заслугам перед отечественным искусством.
