ТЕАТР НА ТАГАНКЕ

Его полное название – Московский театр драмы и комедии на Таганке. Он открылся в 1964 году на базе Московского театра драмы и комедии. Но спектакль, которым открылся театр, был создан раньше – в 1963 году. Это был последний год «оттепели». Той самой, что вызвала страшный поэтический азарт в публике, посещавшей вечера Евтушенко, Вознесенского и Ахмадулиной. Это был год, когда еще печатали А.И. Солженицына, когда прошла выставка в Манеже Э. Неизвестного и все пели Окуджаву и Галича. Именно в этом году Юрий Любимов выпускает спектакль со студентами-дипломниками московского Театрального училища имени Б. Щукина «Добрый человек из Сезуана» Брехта. На студенческий спектакль в небольшом зале на старом Арбате собралась самая изысканная советская художественная элита: Эренбург и Симонов, Евтушенко и Вознесенский, Аксенов и Трифонов, Галич и Ефремов, Ахмадулина и Окуджава, Плисецкая и Щедрин. Казалось бы – студенческий спектакль и такое внимание этих людей? Но ответ есть – либеральные круги советской интеллигенции рассчитывали на Любимова, видели в нем человека, способного к «прорыву», правда, такому, каков был возможен вообще в ситуации, если ты лицо официальное и, с одной стороны – стремишься к дружбе с властями, а с другой – все время делаешь этой самой власти «уколы». Но на эту публику «Добрый человек…» произвел довольно сильное впечатление – критика сравнивала его с тем, что произвела когда-то «Турандот» Вахтангова. Актеры произносили грозные монологи, пели зонги, смеялись и плакали. Спектакль был энергичным – ведь это был студенческий и очень молодой спектакль. Таким образом, Театр на Таганке «проскочил в щель» хрущовской оттепели последним.

Театр начал работать в здании, где в начале XX века располагался кинотеатр «Вулкан». Это не обещало спокойной жизни, да Любимов («дитя XX съезда») ее и сам не хотел. Он создавал «театр-шестидесятник», он строил некий «бастион» левого, но с либеральным оттенком, лагеря.

Ю. Любимов возглавил объединенный коллектив. Первым спектаклем нового театра и стал студенческий «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта. Любимов, как и все «шестидесятники» в советской культуре, свою оппозиционность выражал и в выборе культурных ориентиров. Он искал новый сценический стиль, стиль синтетический, который вобрал бы в себя достижения и новации Е. Вахтангова, В. Мейерхольда, Б. Брехта. Уже сами по себе эти имена, не жалуемые официальными партийными «искусствоведами», создавали ореол оппозиционности вокруг режиссера и его театра. Да, Любимов откровенно избегал методов «театра переживания», столь скомпрометированных в советском театре политикой «ласковой унификации под МХАТ». Он выбрал в качестве ориентиров наиболее динамичных и ярких своей театральностью сценических деятелей. В 1965 году Любимов показывает типично-таганковскую постановку – постановку, определившую на десятилетия стиль театра. Это были «Десять дней, которые потрясли мир». В этом «народном представлении с пантомимой, цирком, буффонадой и стрельбой» по мотивам книги Джона Рида на помощь романтической патетики прославления революции были привлечены средства хореографии, пантомимы, песни, кинопроекция и прочее. (Все это, если вспомнить наш рассказ о театре прежних лет, действительно, активно использовалось Мейерхольдом, отчасти Вахтанговым и Брехтом.) Скажем прямо, что Театр на Таганке по сути своей всегда принадлежал к «левому крылу» в искусстве. Чтобы быть умеренно-оппозиционным, советскому театру достаточно было ценить Мейерхольда, ставить пьесы советских запрещенных писателей, например Михаила Булгакова, отказаться от грубых штампов партийной идеологии и свою «верность революции» демонстрировать с помощью «несерьезных», веселых приемов балагана и буффонады, что, собственно, и делалось уже в советском театре первых послереволюционных лет. Спектакль «Десять дней…» вызвал внимание театральной критики: одни отмечали, что вся возможная театральность была в нем продемонстрирована Любимовым, отмечали и огромный эмоциональный диапазон спектакля. Других страшно возмутил тот факт, что Любимов в своем театре портрет Станиславского повесил рядом с Мейерхольдом. Любимов представил зрелище неожиданное для смирного советского театра – это был откровенный эпатаж, и даже театральное хулиганство. Как и после революции 1917 года левые режиссеры любили попугать публику (под креслами производили взрывы), так и в театре Любимова раздавались в зале оглушительные выстрелы, пахло порохом. Режиссура Любимова никогда больше не оставит зрителя в покое, заставит его быть активным и начеку.

Театр на Таганке свою страсть к открытой театральности реализовывал в разных формах. Это были три тенденции, которые всегда сохраняются в его репертуаре. Одна их них – это площадной, шумный, грубый и веселый карнавальный театр. Сюда, помимо названного «Доброго человека…» и «Десяти дней…», можно отнести «Мать» по Горькому, «Что делать», «Живой» по Б. Можаеву (этот спектакль был запрещен цензурой к публичным показам). Другое направление связано с классикой. Но точнее сказать – с осовремениванием классики – в спектаклях «Тартюф», «Гамлет», «Преступление и наказание», «Три сестры» и «Борис Годунов» (также запрещенный, хотя и поставленный). И последняя тенденция может называться «поэтическим театром» – это такие спектакли, как «Антимиры» А.Вознесенского, «Павшие и живые», «Послушайте» Маяковского, «Пугачев» Есенина, «Товарищ верь…» по Пушкину и «Владимир Высоцкий» (тоже запрещенный в свое время властями, но в период «перестройки» показанный публике). Эти спектакли, как правило, не имели сюжета, но держались силой метафоры, лиризма по-таганковски, обладали внешней динамикой. Здесь в поэтических спектаклях выработалась и особая манера чтения стихов на Таганке. Любимов требовал отказа от ложной декламации.

Театр на Таганке был обращен к современникам. Он ставил на своей сцене пьесы авторов, созвучных с ним настроений. Текст поэтического представления монтировался из стихотворений и подавался со сцены динамичным образом в виде особого типа спектакля – спектакля-концерта. Сам спектакль складывался импровизационно, часто на репетициях добавлялось что-то новое. Пришел, например, Ю. Левитанский и предложил песню «Дорога». Она была принята. Кто-то принес письма Казакевича к жене и так далее. Любимов ставил спектакль «Павшие и живые» не просто о войне, но о трагических судьбах целого поколения. Театр активно репетировал, но всякая пьеса в советском театре должна была пройти так называемый Лит. До разрешения Лита шли репетиции. Но спектакль был «датский», то есть ставился к определенной дате. А именно – к 20-летию победы в Великой отечественной войне, то есть к 22 июня 1965 года. Прежде чем публика видела спектакли, в театре устраивались так называемые прогоны, потом спектакля для «пап и мам» (то есть близких людей к театру и родственников), потом шла сдача Управлению культуры. На одном из прогонов присутствовали товарищи из МК партии, но и их театр заставил реагировать вместе со всеми на увиденное. А публика на этом спектакле и плакала, и смеялась. Друг Любимова Л.Делюскин работал в то время консультантом в международном отделе ЦК у Андропова. Он вспоминал, что «когда спектакль впервые обсуждали в Управлении культуры, то протест вызвали сцены с писателями-евреями и яркий эпизод с Гитлером… Особенно их раздражали два мотива. Первый – заостряющий проблему Сталина, и второй – еврейский. Противники спектакля составили список поэтов (тексты которых звучали в спектакле. – К.С.): Пастернак, Самойлов, Казакевич, Коган и даже Кульчицкий попал в евреи (Кульчицкий в этом списке, действительно, был одним не евреем. – К.С.). Любимову совершенно открыто говорили, что он поставил еврейский спектакль». Спектакль сразу не разрешили. Впрочем, это вообще был стиль – «сразу не разрешать», а доработать, подработать, изменить и т. д. Это была тактика. И она подогревала видимость борьбы с чиновниками, что давала ощущение оппозиционности: ведь когда структуры власти (вернее, партии) не хотели что-либо разрешать, то и не разрешали. Но чаще именно вели с театрами некую тяжбу. А еще чиновники говорили, что в спектакле «Павшие и живые» «пафос обличения культа личности высокий, а… фашизма – нет» (то есть обличения фашизма. – К.С.). Любимов же всегда давал широкую огласку всем тем ситуациям, когда шла тяжба с властными структурами, когда он «боролся» за то, чтобы спектакль не закрывали. Через своего друга он попал на прием к Андропову, ища у него поддержки. Лично Андропов занимался спектаклем Таганки! Каков размах! Как тут было Любимову не гордиться потом, когда спектакль разрешили,»победой». Но почему-то никому не казалось странным, ежели государственный чиновник самого высокого ранга занимается всего-навсего одним спектаклем молодого московского театра! Спектакль имел успех, и многие считали его лучшим из поэтических спектаклей Таганки. Мы рассказали этот эпизод с запрещением-разрешением только потому, что он был типичен в практике советского театра, как типичен и для самой Таганки Любимова. Правда, Таганка отличалась большей ершистостью и несговорчивостью, нежели другие театры и другие режиссеры.

В 60-е годы в труппу театра входили: Т. Махова, Н. Федосова, В. Высоцкий, Н. Губенко, Р. Джабраилов, В. Золотухин, З. Славина, В. Смехов, В. Соболев, Б. Хмельницкий. Все они составили славу театра, но среди них, конечно же, всегда был самым популярным, талантливым и экстравагантно-неуправляемым – Владимир Высоцкий, музей которого теперь создан в театре.

После «Павших и живых» последовали новые спектакли «Жизнь Галилея» Брехта, «Дознание» П. Вайса, «Тартюф» и «Мать», «Час пик» и «А зори здесь тихие». Все эти спектакли долго держались в репертуаре театра. Совершенно особняком располагались спектакли «Живой» по Б. Можаеву и «Деревянные кони» по Ф. Абрамову. Эти авторы говорили прежде всего о своих национальных русских проблемах. Критика (в частности, А. Гершкович) считала, что «национальная ограниченность чужда Любимову и его актерам», что «историю России они показывают через призму национальной самокритики, заостряя (иной раз несоразмерно) мотивы горького раскаяния в том, что случилось на русской земле, что подорвало могучее здоровье и душевные силы народа». Таганка любила обращаться к запрещенному или умалчиваемому. В десятый год своей жизни Театр на Таганке обращается в теме современной, то есть колхозной, деревенской и ставит Ф. Абрамова. В этом спектакле Любимов вновь брал зрителя «за шкирку» – в том смысле, что заставлял пройти в зрительный зал через сцену, через крестьянскую избу, светлую горницу с деревянным некрашеным полом. Этот натурализм чувств режиссеру был нужен, чтобы заставить горожанина вспомнить или почувствовать другой мир – деревни. В этом спектакле есть еще и другая особенность – приглушен типично таганковский агрессивный, активный, моторный стиль спектаклей. В абрамовском спектакле произошло соединение условного и бытового. Театр показывал «оскудевший, выморочный мир русской деревни, лишенный владельца и перешедший в советскую казну». Театр изображал обыденный трагизм, говорил о русских крестьянках и о трудных женских судьбах. С разрушения этих судеб, говорит театр, с разрушения нормальной деревни и началась советская реальность.

Классика на Таганке – тема особая. В мае 1977 года Любимов дерзнул поставить «Мастера и Маргариту» Булгакова, за что был осужден советской партийной печатью и партийной критикой. Критика говорила, что Любимов вывел главным героем Сатану и при этом «изобразил его как всегда правым», к тому же спектакль «пропагандировал… секс» (Любимов показал публике голую актрису (Маргариту) со спины, что для советского человека было тогда действительно «сексом».) С Достоевским было в некотором смысле проще – хотя бы в том, что его советские ученые давно «разрешили» к чтению. Любимов ставил «Преступление и наказание» о человеке, который загнан в темный угол своей совестливой душой, своей мыслью. А по ту сторону от человека лежит огромный и враждебный мир. Гадкий мир. Скверный мир. Любимов делает спектакль не об идеях, а о психологии таких, как Раскольников. Спектакль строится как «обвинительное заключение», но не дело убийцы интересует театр, а «дело мечты» героя… Чеховские «Три сестры» были поставлены Любимовым уже в новом театральном здании Таганки. В спектакле не было ни чеховских настроений, лирики, подтекста, нюансов движений души. Актеры играли нарочито прямолинейно, безапелляционно. Играли о «истинной цене беспочвенных мечтаний на русской земле». Все кончается плачем в России, что «ничего нельзя сделать и ничего нельзя изменить».

Высоцкий и Таганка – они навсегда слились в один образ. О нем написано сейчас очень много и очень по-разному. Ясно одно, что он сгорел, что он метался, что душа его жаждала правды и опоры. А искал он ее то в правде войны и в поколении отцов, то в правде бунта и вызове смерти. На Таганке он был Гамлетом. И в этой шекспировский роли он выходил на сцену прямо из московской жизни. Он был агрессивным и ранимым Гамлетом. Он умер 25 июля 1980 года, а 27 июля в репертуарной афише стоял его «Гамлет». Его репертуар в театре был серьезным, роли были самые разные – Свидригайлов, например в «Преступлении..», Галилей в одноименном спектакле. Он обладал легендарным темпераментом, он умел разгуляться, но умел быть страстно-мужественным. Он узнал действительно всенародную любовь. Высоцкий всегда всего себя вкладывал в роль и не боялся выразить своего отношения к играемому персонажу. Спектакль, о нем и ему посвященный, «Владимир Высоцкий» стал уникальным событием в жизни театра. Это спектакль – памятник, чего не удостаивался ни один актер.

Таганка 80-х годов – Любимов в 1982 году репетирует и готовит к выпуску пушкинского «Бориса Годунова». Брежнев умер. Его сменил новый правитель, но ненадолго. Комиссия по руководству искусством смотрит спектакль Таганки и запрещает его показывать публике. Весть облетела всю Москву. Естественно, кричали, что, мол, дошли до того, что «запретили Пушкина». Но запрещали все же спектакль Любимова. Запрещали недопустимый с точки зрения традиционного искусства столь легкомысленный принцип трактовки истории – по «скоморошьим» театральным законам. К тому же и другие акценты были смещены – главного героя в спектакле как бы и не было. На первый план был выдвинут народ, причем народ не просто «безмолвствующий», но потерявший вообще всякую надежду на своих правителей. У этого народа только и осталось что, так это – песня, в которой он и отводил свою душеньку. Ясно, что аллюзии спектакль вызывал архисовременные. К тому же все костюмы были лишены исторической правдивости и откровенно осовременены или, если можно так сказать, «осовечены». Лжедмитрий был одет под анархиста-морячка, боярин – в шинель, патриарх всея Руси – в госпитальный халат и ходил с костылем, перебежчик Андрей Курбский – в заграничные джинсы, а затворник-монах Пимен напоминал явно современного «зэка». К тому же заканчивался спектакль «Вечной памятью» по всем невинно убиенным. Спектакль совершенно явно говорил об одном – о власти. Несмотря на то что у театра всегда были покровители во властных структурах, идеологический механизм работал четко и был сильнее отдельной личности. Но отношение к Таганке обострилось еще после премьеры «Дома на набережной» Ю. Трифонова, а тут новый конфликт – «Борис Годунов»…. Да еще «Владимир Высоцкий» (тоже был закрыт)… Любимов едет в Лондон для постановки «Преступления и наказания». После успешной премьеры дает интервью, которое изменило его судьбу. Он говорит о том, что его работы запрещены и он не может с этим смириться. Это же он повторяет на Би-би-си. Любимов говорит, что он не просит политического убежища, но, однако же, остается в Лондоне, где, по его словам, собирается жить до тех пор, «пока мне не гарантируют условий, в которых я могу работать». В марте 1984 года было проведено общее собрание труппы в театре на Таганке, где было сказано начальником Управления культуры, что Любимов уклонился от исполнения своих служебных обязанностей, а потому снимается с поста руководителя театра. В оставшейся без главы труппе, естественно, начались разброд и шатания. Часть актеров (Губенко, Золотухин, Смехов) выступили против прихода в театр какого-либо иного режиссера. Через три года дал согласие возглавить Таганку Анатолий Эфрос. Труппа его не принимала, все пылали и негодовали, но часть актеров его приняла. Эфросу, конечно же, досталось это художественное руководство и работа на Таганке дорогой ценой. Раскол в труппе был совершенно очевиден. Положение Эфроса – трудно выносимым. Актеры обращаются с письмами в ЦК и прочие инстанции с просьбой вернуть им Юрия Любимова. У власти уже стоит М.С. Горбачев. 14 января 1987 года все ждали решения вопроса о Любимове и Эфросе. Ходили упорные слухи, что именно в этот день Эфрос «сдает дела». Но происходит все иначе и трагичнее – Эфрос умирает. Умирает еще достаточно молодым и творчески-полноценным мастером… Любимов приезжает в Москву в 1988 году с частным визитом на 10 дней в качестве гражданина Израиля. А еще через год в 1989-м он вернулся в Москву для работы на несколько месяцев. Он восстановил спектакль по Б. Можаеву и «Бориса Годунова», закончил «Маленькие трагедии» Пушкина, отметил 25-летие Таганки. Осенью 1989 года вновь появилась афиша, которая извещала, что художественный руководитель театра – Ю.П. Любимов.

Но проблемы не закончились. Театр, разделенный еще при А. Эфросе, теперь раскололся окончательно на две части. Новая, возглавляемая Н. Губенко, труппа назвала себя Содружеством актеров. А Любимов вновь работает с прежним воодушевлением. Театр посещается, хотя того, прежнего (когда «запрещали») общественного резонанса он уже больше не имеет. Ничего не запрещают, но и многое теперь не замечают. Не знаю, какой период своей творческой судьбы режиссер и актеры считают лучшим?