ЖЕСТОКИЙ ТЕАТР АНТОНЕНА АРТО

Антонен Арто (1896–1948) – поэт, теоретик искусства, режиссер и актер. Он начал свой театральный путь в Париже, в театре «Ателье», где был ассистентом своего учителя, виднейшего французского режиссера Шарля Дюллена. Из театра Арто уходит в кино, снимается в ряде фильмов, а в 1926 году совместно с драматургом Роже Витраком открывает театр, называя его именем Альфреда Жарри. Сам Жарри был автором знаменитого трагифарса «Король Убю», поставленного в 1896 году на сцене символистского театра «Творчество».

«Театр Альфреда Жарри» просуществовал полтора года. На его сцене шли спектакли по пьесам А. Арто, П. Клоделя, Р. Витрака и А. Стриндберга. Но Арто продолжил свои экспериментальные постановки на других сценах после того, как его театр был закрыт – это были театры «Гренелль», Театр Елисейских полей. Спектакли произвели на публику впечатление чрезвычайно гнетущее и странное. Перед зрителями плыли некие видения, словно рожденные больным воображением – это были «навязчивые образы распада и умирания». На самом же деле Арто стремился создать «сновидческий театр». Его эксперимент провалился. Зрители явно и бурно выражали неудовольствие; «магическое действо» вызвало громкий скандал.

С конца 20-х годов Арто активно пишет статьи. В 1938 году он собирает их в книгу «Театр и его двойник» и издает. В составе книги такие статьи – «Театр и чума», «Мизасцена и метафизика», «Театр алхимический» и многие другие, где Арто разрабатывает теорию «театра жестокости». Арто резко критикует современный театр, ибо это театр, «стонущий в маразме, скуке, инерции и всеобщей глупости». Сам он видит основу театра и сценического творчества в иррациональности и мистицизме. Арто считает, что культура – это совсем не пантеон шедевров. Во всеобщем поклонении определенному ряду имен Арто видит проявление буржуазного конформизма. Арто не желает знать ни о какой культуре, которая утратила свою связь с реальностью. Он снова и снова призывает театр «прикоснуться к жизни». Но, как мы знаем, «под «прикосновением к жизни» в разные времена и разные художники понимали диаметрально противоположное. Арто мечтает о создании спектаклей по типу напоминающих средневековые мистерии. Арто желает таких спектаклей, которые бы прямо, непосредственно и сильно воздействовали на чувства зрителей. Арто говорит, что его «театр жестокости» и является «театром жизни», и тем самым видит изначальную жестокость человеческого бытия. Но при этом он категорически требует отказаться «от гуманистического и психологического направления в современном театре в целях обретения религиозных и мистических ценностей». Арто не желает рационализма Запада, ему ближе мистицизм Востока. Он хочет освободить театр от мелочной повседневности, освободить сцену от удобных эстетических норм. Для Арто спектакль – это скорее ритуал, наполненный жестокостью, насилием. Арто считает, что театр должен уметь вывести зрителя из обыденного эмоционального равновесия, он должен потрясать его сознание, проникать в подсознание, высвободить инстинкты и тем самым нынешний рациональный западный интеллектуал сможет наконец-то вновь почувствовать «вкус жизни». Но как это сделать? Арто предлагает кровь и эротику. Он вновь напоминает о кровавых трагедиях елизаветинских драматургов, предлагает ставить «Взятие Иерусалима по Библии и истории», ибо там все окрашено в «цвет льющейся крови», предлагает вытащить на сцену «рассказ о маркизе де Саде», где эротизм будет трансформирован в жестокость. Арто не желает простого эмоционального переживания зрителей, а рассчитывает на эмоциональный шок, который бы обрушился на зрителя как чума. «Если истинный театр, – писал Арто в своей книге, – похож на чуму, то это не потому, что он заразителен, но потому, что он, подобно чуме, служит раскрытию… глубин изначальной жестокости, в которую выливаются все необычные возможности сознания, будь то отдельный человек или народ».

Арто требует показывать на сцене преступления, которые были бы гораздо страшнее тех, что может видеть (или знать) публика в жизни. Театр должен был бы опрокинуть все привычные представления, «вдохнуть магнетизм», воздействовать на публику как «душевная терапия». Конечно, в этой концепции ощутимо дыхание новой науки и новых ее носителей – психоаналитиков. Ведь психоанализ тоже говорит о том, что нужно поставить перед человеком проблему осознания своих комплексов и затем изжить их. Арто искренне считал, что образы насилия и жестокости, выведенные на сцену и представленные пред публикой, способны реально очистить человека. В 1932 году Арто издает «Первый манифест театра жестокости», где пишет: «Театр сможет выполнить свою задачу – создать полную иллюзию – только путем доведения зрителя до такого сомнамбулического состояния, при котором в нем высвобождаются… его инстинкты преступления, похоть, дикость, химеры, чувство утопии, даже его каннибализм». Арто рекомендует все эти пороки «атаковать физическими способами», которым человек не в силах будет сопротивляться. Но как это все осуществить в театре?

Естественно, в театре Арто все создает режиссер – только он единственный автор спектакля. И только он имеет право на любую бесконтрольную фантазию. Режиссер должен культивировать таинственное, мрачное, ужасное – для этого используется прием алогизма. Непонятные выкрики, отдельные слова кажутся Арто более выразительными, чем ясные и законченные по смыслу фразы. Арто вообще считает, что пластика должна на театре возобладать над речью. Язык сцены, по Арто – это «язык знаков, жестов и поз». Арто особенно тщательно разрабатывает вопрос о ритуальном «иероглифическом» языке мизансцен. Именно через него следует передавать экзальтацию и экстаз сценического действия. Сценическое искусство должно, по представлению Арто, включать в себя стоны и крики, «внезапно появляющиеся тени, всевозможную театральность, магическую красоту костюмов, сделанных по каким-нибудь ритуальным образцам, великолепное освещение, завораживающие звуки голосов… отдельные музыкальные ноты, расцветку предметов, физический ритм движений… непосредственный показ новых и удивительных предметов, маски, громадные изображения, внезапные переключения света, световые эффекты, сообщающие физическое ощущение холода, тепла и т. д.». Арто полагает, что «актеры должны быть подобны мученикам, сжигаемым на кострах, которые еще подают нам знаки со своих пылающих столбов». Спектакль создает «надреальность», и актерская экзальтация для ее создания значит довольно много.

В 1935 году Арто еще один раз предпринимает попытку воплотить свои идеи в реальной практике: он намерен реализовать свою теорию «жестокого театра» постановкой вольной адаптации пьесы Шелли «Ченчи» на сцене театра Фоли-Ваграм. Но… премьера состоялась практически при пустом зале. Арто тяжело переживает провал, у него начинается кризис, закончившейся серьезной болезнью – в 1937 году он оказывается в психиатрической клинике Роде, где проводит 9 лет. Арто не восстановил полностью своих сил. Тщетно пытается он войти в театральный мир послевоенной Франции. Умирает Арто в 1948 году – на пороге нового десятилетия, когда именно его идеи оказывают серьезное воздействие на драматургию абсурда (Ж. Жене, Э. Ионеско, С. Беккет), а также на связанную с ней молодую режиссуру модернистского плана – Роже Блена и частично Жана-Луи Барро.

Сами же сценические поиски сюрреалистического театра 20—30-х годов остались на периферии французской сцены этого времени. Но позже именно их идеи окажут воздействие на театр. И оказывают – вплоть до дня сегодняшнего.

Какова же она, жестокость, во французском театре авангарда XХ века? Жестокость современного мира породила жестокий театр – на этом сойдутся многие критики и практики театра XK века. Именно поэтому Ежи Гротовский совершает в 1965 году поездку в Освенцим и ставит потом свои постановки под впечатлением увиденного. А Питер Брук примерно в то же время ставит «Марата-Сада» П. Вайса. Жестокость присутствовала во многих своих проявлениях и в театре 50—60-х годов. Это были элементы садизма и агрессивности, похоронной одержимости, дряхлости, ритуальные убийства в пьесах Жене, увечные герои пьес Адамова, пытки, которым подвергаются персонажи Аррабаля. Целое поколение драматургов работало в одном направлении. В драмах Аррабаля можно было видеть, по словам критика, «большой обзор XK века, где в отвратительном марше от трагедии «Титаника» до бомбы Хиросимы проходят катастрофы и гнусности нашей истории… ненависть и страх франкизма вдохновляли пьесы Аррабаля, чей отец исчез в испанских застенках и который сам испытал ужасы интернирования». Унижения, пытки, казни – разве мало их в нашей истории? Обвиняя мир насилия, драматурги, вместе с тем, «разоблачают ужас нынешнего времени». Драматурги говорят об «ужасе быть человеком» и о том, что «несчастье неотделимо от человеческого состояния», они говорят о метафизике одиночества и отлучения, о жизни, которая есть «ужасный фарс». «Вы на земле, это неизлечимо», – говорит герой Беккета.

Роже Витрак задумывал создать «Театр Пожара», а Анри Пишетт – «Театр Разрыва» – все это отдельные моменты того общего театра, который критики называли «театром злобности», вспоминая о жестоком театре Арто. Ионеско высказывался позже Арто за «Театр насилия» и желал «довести все до пароксизма, чтобы вернуть театру его настоящую меру, состоящую в отсутствии меры». Позже и Гротовский рассматривал театральный акт как «акт нарушения». Сценическая жестокость – это и физическая жестокость действия и изображаемого, где есть пытки и казни, бичевания и прочее, прочее. Где есть вспышки света и завывания сирен, где используются невыносимые, назойливые шумы. Во время одного спектакля на сцене был обезглавлен живой гусь. Все это было рассчитано на то, чтобы вызвать у публики чувство тревоги, лишить ее комфорта. Не случайно у Ионеско в «Лысой певице» появляющиеся в конце спектакля жандармы должны были «расстрелять взбунтовавшихся зрителей». Положения Арто о жестоком театре прочно войдут в плоть французского авангарда. Установка Арто на установление «прямой связи» между актером и зрителем, вызов у них нервного и чувственного возбуждения будет использоваться в спектаклях авангардистов не раз.

Но Арто утверждал не только в таком варианте сценическую жестокость. Он говорил и о другом – он говорил о зле «как постоянном законе», то есть о «фундаментальной жестокости». «Мои герои, – говорил он о своем спектакле «Ченчи», – располагаются в сфере жестокости и должны быть судимы вне рамок добра и зла. Они – кровосмесители, неверные супруги, бунтари, повстанцы, святотатцы, богохульники. И эта жестокость, в которой купается все произведение, не вызывается лишь кровавой историей семейства Ченчи, это не чисто телесная, но моральная жестокость, она доходит до грани инстинкта и заставляет актера погружаться до самых корней своего существования, так что он выходит со сцены опустошенным. Жестокость, которая действует и на зрителя, и должна выпускать его из театра не невредимым, а, в свою очередь, опустошенным, задетым, может быть, преображенным». Арто совершенно откровенно высказывается относительно сущности своего богохульного театра и столь же откровенно говорит о результате – опустошенности. Он надеется, правда, на «преображение», но возможно ли преображение темнотой, пороком и тьмой? Психические повреждения самого Арто были слишком наглядным и жестоким следствием его жесткого театра. Но его последователи «развивали» теорию Арто в им указанном направлении: Аррабаль пристрастен к непристойностям, грубостям и даже святотатству, Жене описывает правонарушения, извращения, преступления. И все потому, что «подлинный театр – как чума», что он «локализует в индивиде или в народе все порочные возможности ума».

Все это следует назвать логической агрессией, но и на ней дело не завершается. Далее следует агрессии лингвистическая. Словами пытаются оскорбить публику, дезорганизовать, расшатать ее интеллектуальный комфорт. Словесная агрессия – более утонченный вид умственной жестокости. Старый аристотелевский идеал катарсиса довольно сильно изменился – он превратился в чуму, а театр снимает маски и вскрывает гнойники реальности.

«Жестокий театр» – это «время зла», это «триумф черных сил», это «странное солнце», которое освещает насилие и аморальность этого мира. Но «жесткость» была нужна еще и потому, что театру хотели вернуть его былое могущество, его силу – когда зрители были взволнованы и «преображены» театром. Жестокий театр был противопоставлен мещанскому благополучию и глупой развлекательности. Театр констатировал, что чувства зрителей износились, а потому нужно было им вернуть должную меру чувствительного восприятия мира – через нервы и сердце. Они (сам Арто и его последователи) не хотели, чтобы театр был «равнодушным искусством», они не хотели «пищеварительного» или «развлекательного театра». Они хотели в театре опасности, удивления, эмоции.