МЕЙНИНГЕНСКИЙ ТЕАТР

Мейнингенский театр – немецкий придворный театр Саксен-Мейнингенского герцогства (одного из карликовых государств разъединенной до 1871 года Германии) приобрел мировую славу в результате гастролей по многим странам Европы. Гастроли начались в 1874 году и продолжались до 1890 года.

Придворный театр в городке Мейнинген существовал еще в XVIII столетии. Но с 1831 года, вновь отстроенный, он существовал на средства местных бюргеров, получая от герцогского двора небольшую субсидию. Первоначально здесь работали оперные и драматические труппы, с 1861 года – только драматическая. В 1860 году театр стал придворным, с 1871 года – после создания Германской империи – городским. Период наибольшей известности Мейнингенского театра связан с деятельностью герцога Георга II и режиссера Людвига Кронека (1837–1891). Людвиг Кронек поступил в Мейнингенский театр в 1866 году. Герцог назначил его сначала главным режиссером, затем директором и управляющим.

С 1866 года герцог Георг II начал активную театральную деятельность. Его ближайшим помощником была актриса Э. Франц (впоследствии жена герцога). Франц ведала репертуаром театра и работала с актерами. Георга II привлекала по-преимуществу художественно-оформительская часть: ему принадлежали эскизы многих костюмов и декораций. Георг II был живописцем и в искусстве сцены видел большие возможности для осуществления своих творческих пристрастий, связанных с батальными и пейзажными композициями. Уже в 1867 году начинается работа над спектаклем «Юлий Цезарь», которым позже, 1 мая 1874 года, мейнингенцы откроют в Берлине свои гастроли по Европе. Но в 1871 году Георг II лишился трона самодержца, так как и его герцогство влилось в объединенную Бисмарком Германию, что не мешало ему по-прежнему заниматься театром.

С приходом в театр Кронека началась реформа театрального искусства в труппе мейнингенцев. Опираясь на традиции режиссуры Ф. Дингельштедта, Э. Девриента, Ч. Кина, были осуществлены Кронеком ряд сценических реформ. Репертуар театра составляла главным образом классическая драматургия. Во время многолетних гастролей мейнингенцы дали почти три тысячи спектаклей. Из них: Шиллера играли 1250 раз (9 пьес), Шекспира – 820 спектаклей (6 пьес), Клейста – 222 спектакля (3 пьесы), Грильпарцера – 153 спектакля (2 пьесы), Мольера – 112 спектаклей (2 пьесы), Байрона – 70 спектаклей (3 пьесы), Бьернсона – 21 спектакль (1 пьеса), Гете – 14 спектаклей (1 пьеса), Ибсена – 9 спектаклей (2 пьесы), Лессинга – 7 спектаклей (1 пьеса). Шиллер и Шекспир были главными авторами этого театра, что само по себе характеризовало устремления мейнингенцев. Исторические сюжеты, интерес к которым был в театре постоянным, позволяли воспроизводить многочисленные национальные, этнографические, исторические и археологические подробности, чем и были славны мейнингенцы. Даже из современных авторов они предпочитали выбирать те пьесы, которые давали возможность создавать на сцене пышный исторический антураж («Борьба за престол» Ибсена и «Мария Стюарт, королева Шотландии» Бьёрнсона.) Историзм искусства мейнингенцев был очевиден всякому при первом же знакомстве с театром.

Главенствующее положение в театре занимал режиссер. Сам стиль работы мейнингенцев над постановкой был нов для своего времени. Он состоял в тщательном предварительном изучении текста пьесы, в театре существовал длительный застольный период репетиций, внимательное отношение к согласованности между собой словесной и пластической сторон театрального действия. Режиссура у мейнингенцев была живописна. Но «живописная режиссура» у мейнингенцев имела важное, но не подавляющее значение. Мейнингенский театр подчинял все компоненты спектакля единому целому, то есть утверждал принцип ансамбля, с помощью которого раскрывалось содержание драматического произведения. Именно ансамбль выражал концепцию режиссера спектакля. И в этом была их главная историческая заслуга. Герцог Георг и Режиссер Кронек стремились прежде всего показать правдиво среду и эпоху, в которых действуют персонажи. А для наибольшей иллюзии правды в исторических постановках нельзя было обойтись без массовых сцен. В Мейнингенском театре с особой тщательностью ставились массовые сцены. В театре был создан целый штат статистов, создававших не просто сборище обезличенных людей, но яркую и одушевленную театральную толпу в нужных эпизодах спектакля.

Французский режиссер Антуан, ставший реформатором своей национальной сцены, высоко ценил эту безмолвную игру участников массовых цен: «Их статисты не состоят, как у нас, из людей, набранных случайно… дурно одетых и лишенных умения носить странные и стесняющие костюмы… В наших театрах неподвижность всегда почти предписана статистам, тогда как у мейнингенцев статисты обязаны играть и мимировать отдельные образы… В отдельные мгновения это действует ни с чем не сравнимой силой». Работа с участниками массовых сцен составляла важный этап в подготовке спектакля у мейнингенцев.

Режиссерские принципы Мейнингенского театра были зафиксированы Паулем Линдау, служившем в этом театре актером. Любопытны его сообщения о постановках массовых или народных сцен: вся масса статистов разбивалась на группы, каждая из которых обучалась отдельно. Руководство каждой такой группой поручалось наиболее опытному актеру театра, который и сам участвовал в массовых сценах в качестве первого лица. Он должен был нести полную ответственность за то, что порученные ему статисты выполнят в точности все указания режиссера. Руководитель каждой группы статистов получал выписанные роли с сигнальными репликами. Сигнальными репликами могли быть и указания драматурга: «шум», «тревога», «ропот», «крики» и т. д. Но чтобы произвести «шум», статисты тоже должны были что-либо говорить, чтобы создать эффектную сцену. Режиссер выписывал в таком случае отдельные слова и «выкрики», которые и выучивались статистами. В Мейнингенском театре все без исключения артисты были обязаны выполнять такого рода работу статистов. И этому обстоятельству следует отдать дань в том немаловажном впечатлении, которое производила труппа мейнингенцев – достигалось особое впечатление жизненности игры масс. Но важна была и сама композиция массовых сцен. Так, главная прелесть группировок часто заключалась в красивой линии голов. Головы рядом стоящих персонажей не должны были находиться на равной высоте. Но следовало избегать и однообразия в позах. Отдельные лица массовых сцен стояли на разной высоте, другие опускались на колени, третьи – изображали позы согнувшихся людей. Очень часто статисты расставлялись в неправильный полукруг. Но в массовых сценах учитывался и угол зрения зрительного зала, а также удаленность персонажей от линии рампы. Принцип статуарности, но статуарности живописной – не повторяющихся поз – был открытием мейнингенцев. Учитывался и такой сценический эффект: для наибольшей иллюзии, что на сцене находятся огромные толпы народа, группы статистов расставлялись таким образом, будто терялись в кулисах, то есть картина создавала у публики впечатление, что и там, за кулисами, теснятся толпы народа.

Каждая немая роль массовой сцены становилась живой, у каждого статиста была своя определенная задача. И эта живая толпа обладала звуковой характеристикой, обладала чувствами и сменами настроений. Немало усилий отдавалось разработке говора толпы. В некоторых случаях толпа выдвигалась на первый план, вытесняя главных героев. Так было, например, в сцене коронационного шествия в шиллеровской «Орлеанской деве». Внимание зрителей было сосредоточено на теснившейся в узкой улице перед собором толпе, куда прокладывала себе путь процессия. В это время «все колокола звонили, все флаги развевались, из всех глоток неслись клики». Так театр сразу обращался к слуху и зрению зрителей.

Приемы массовых сцен в Мейнингенском театре были действительно разнообразны. Сцена лагеря Валленштейна в одноименной трагедии Шиллера принадлежала к числу наиболее потрясающих из числа всех многочисленных народных сцен спектаклей мейнингенцев. «Трудно представить себе на сцене что-либо более разнообразное, правдивое и типичное, чем этот «Лагерь», полный шума, крика, пьяного хаоса и солдатского грубоватого веселья, мешанины фигур и диалектов, – писал критик, побывавший на спектакле во время гастролей театра в Варшаве. – Издалека долетает приглушенный звук трубы, то слышны бубны, то эхо суматохи, доносящееся из-за кулис, вплетается в сценическое действие, расширяя воображаемые размеры этого лагеря. Маркитантки ловко справляются со своим делом, сбоку группа цыган окружила котел, старуха латает какие-то лохмотья, гадает на картах, молодые забавляются и возятся как прирученные волчата. В глубине солдатня, стеснившись в группы, чистит оружие, приводит в порядок свое снаряжение или веселится громко, шумно, а на переднем плане старшие разговаривают о ходе войны и достоинствах Валленштейна». Такие сцены не только рождали ощущение жизненности, но и обладали несомненной театральной притягательностью, яркостью. Они действительно производили сильное эстетическое впечатление.

Кронеку принадлежала идея организации больших гастрольных поездок театра. Гастрольный репертуар театра состоял из 41 пьесы, главное место в нем занимали драмы Шиллера («Дон Карлос», «Мария Стюарт», «Вильгельм Телль», «Мессинская невеста», «Орлеанская дева», «Разбойники» и др.), а также пьесы Шекспира («Гамлет», «Укрощение строптивой», «Юлий Цезарь», «Макбет», «Зимняя сказка», «Ромео и Джульетта», «Венецианский купец», «Двенадцатая ночь»). В репертуар театра также входили драматические сочинения Гете, Мольера, Клейста, Ибсена. Под руководством Кронека в 1874–1890 годах проводились гастроли театра в Европе (по преимуществу). Это – Англия, Голландия, Бельгия, скандинавские страны, Египет, Венгрия, Польша. А в 1885 и 1890 годах – в России.

Гастроли Мейнингенского театра в Москве вызвали самое серьезное внимание как публики, так и театральных деятелей. В 1885 году, когда театр был в России впервые, спектакли труппы вызывали много толков, возбужденных новизною приемов: «сочувствие артистической равноправности» в спектаклях, важнейшее значение сценического ансамбля и также грандиозные массовые сцены и выведение на сцену «бытовой археологии, истории искусства и этнографии» изумляло всех своей новизной. К.С. Станиславский не пропускал ни одной постановки мейнингенского театра и оставил о нем точные и интересные воспоминания. «Их спектакли, – говорит он, – впервые показали в Москве новый род постановки – с исторической верностью эпохи, с народными сценами, с прекрасной внешней формой спектакля, с изумительной дисциплиной и всем строем великолепного праздника искусств». В этой труппе, действительно, жил дух Шиллера и Шекспира. «Мейнингенский герцог умел чисто режиссерскими, постановочными средствами, без помощи исключительно талантливых артистов показывать в художественной форме многое из творческих замыслов великих поэтов. Например, нельзя забыть такой сцены из Орлеанской девы: щупленький, жалкенький, растерянный король сидит на громадном, не по его росту троне; его худые ножки болтаются в воздухе и не достают до подушки. Кругом трона – сконфуженный двор, пытающийся из последних сил поддержать королевский престиж. Но в момент крушения власти этикетные поклоны кажутся лишними. Среди этой обстановки гибнущего престижа короля являются английские послы – высокие, стройные, решительные, смелые и до ужаса наглые. Нельзя хладнокровно выносить издевательства и высокомерного тона победителей. Когда несчастный король отдает унизительный приказ, оскорбляющий его достоинство, придворный, принимающий распоряжение, пытается перед уходом сделать этикетный поклон. Но, едва начав его, он останавливается, колеблется, выпрямляется и стоит с опущенными глазами, – слезы брызнули у него, и он, забыв о ритуале, бежит, чтоб не расплакаться при всех.

Плакали с ним и зрители, плакал и я, так как выдумка режиссера сама по себе дает большое настроение и говорит о существе момента». Станиславский скоро откроет Московский Художественный театр, и его первые спектакли некоторые критики отнесут к разряду «подражания мейнингенцам». Нет, это было не подражание, а дух времени, открывший новые возможности сценического искусства, когда на театре главной фигурой становится режиссер. Но уже тогда, на спектаклях мейнингенцев наш великий реформатор сцены понимал, что режиссер может далеко не все – если актер его не поймет, если и он сам не поможет актеру, то никакой самый гениальный режиссерский план спектакля не осуществится. Станиславский говорит, что у мейнингенцев центр тяжести спектакля был перенесен на постановку (режиссуру), – режиссер как бы творил за всех, что и создавало впечатление режиссерского деспотизма. Станиславский изучал опыт этого театра самым пристальным образом, он интересовался и методом работы режиссера Кронека. «Кронек, – писал он, – гроза актеров, вне репетиций и спектакля был в самых простых, товарищеских отношениях даже с третьестепенными персонажами труппы. Он как будто даже кокетничал этой простотой с низшими. Но с началом репетиции, после того как Кронек садился на свое режиссерское место, он перерождался. Молча сидел он, ожидая, чтоб стрелка часов подошла к назначенному для репетиции часу. Тогда он брал большой колокольчик со зловещим низким звуком и объявлял бесстрастным голосом: «Anfangen». Сразу все затихало и актеры тоже перерождались. Репетиция шла без задержек и шла не прерываясь до тех пор, пока вновь не раздавался зловещий звонок, после чего бесстрастный голос режиссера делал свои замечания… но вот неожиданно остановка, замешательство. Актеры шептались, помощники режиссера метались по сцене… Оказывается, один из исполнителей опоздал, и его монолог приходилось пропустить… Все замерли. Кронек истомил всех паузой. Она казалась бесконечно долгой. Кронек думал, решал. Все ждали приговора. И, наконец, режиссер изрек:

– Роль опоздавшего артиста Х. в течение всех московских гастролей будет играть артист У., а артиста Х. я назначаю в народные сцены управлять самой последней группой статистов, сзади.

И репетиция пошла дальше с заменой провинившегося артиста дублером».

Московская публика сразу поняла, в чем сила мейнингенцев. Конечно, самые сильные впечатления были связаны прежде всего с «внешностью» спектаклей. Все восхищались тем, что в одном спектакле «статуя Помпея настоящая» и чаша, из которой пьют, тоже настоящая. Удивляло, что колонны в сенате действительно круглые, а не нарисованные на холсте. И «Цезарь похож на настоящего как две капли воды». Во-вторых, публику действительно увлекала и поражала постановка народных сцен – тех, где представали римские граждане и бравые кирасиры. Неужели, недоумевали зрители, театр привез с собой 200 человек статистов? Нет, статистами в мейнингенских спектаклях во время гастролей в России были наши русские солдатики. Кронек попросту восторгался способностями русских к искусству: «Если у вас такие солдаты, то какие же должны быть актеры!»

Мейнингенцы действительно ввели немало нового и в подходе к декоративному оформлению спектаклей. Обычно в театре того времени применялся стандартный «павильон», с помощью которого изображались внутренние помещения. Мейнингенцы пытались сделать обстановку на сцене тем средством, которое характеризовало бы и самого героя.

Творческие искания мейнингенцев были разнообразны, но нельзя не выделить и некоторых тенденций в их искусстве. Это стремление к правдивости и натурализму, связанное с точным изображением «куска жизни». С другой стороны, спектакли театра имели романтическую окраску, создавали в каждой сцене особое «настроение», для воссоздания которого применяли исторически точные детали, а также световые эффекты. Все у них было подчинено общему замыслу спектакля, все было послушно режиссерскому деспотизму, но уже тогда, в годы их расцвета, было заметно, что в актерах театра словно стирается индивидуальность. А ведь без актера никакой глубокий режиссерский план не может до конца реализоваться. Именно в области актерского искусства обнаруживались наиболее уязвимые места мейнингенской труппы. Правдивая, роскошная историческая обстановка на сцене, подлинного исторического типа бутафория нередко закрывали собой актера и относили его тоже к «бутафорским вещам», по определению А.Н. Островского, посвятившего гастролям театра в Москве обширную рецензию. При всей новизне искусства Мейнингенского театра уже их современники ясно понимали, что они «не обновили старых, чисто актерских приемов игры» (К.С. Станиславский). Актеры играли все с тем же прежним, традиционным «немецким пафосом». Но все же театр этот имел огромное положительное влияние на сценическое искусство всей Европы. Впервые было утверждено представление о спектакле как о единстве всех входящих в него компонентов, которые, в свою очередь, подчинены воле режиссера и его замыслу о спектакле. Мейнингенский театр оказал непосредственное влияние на формирование таких режиссеров, как О. Брам (немецкий театр «Свободная сцена») и А. Антуан (французский «Свободный театр»). На методы режиссерско-постановочной работы русского режиссера К.С. Станиславского мейнингенская труппа также оказала определенное воздействие.

В 1891 году умер Кронек и Георг II не захотел заменить его кем-либо другим. Он прекратил гастроли театра, считая задачи мейнингенцев выполненными. Наверное, герцог был прав – театр, с творчеством которого познакомились лучшие режиссеры, драматурги и актеры, а также обыкновенная простая публика Европы и России, безусловно, мог считать свою миссию оконченной. Трудно было бы представить на месте Кронека, вырастившего мейнингенскую труппу, кого-либо другого. Это был бы уже другой театр.