ВЕЙМАРСКИЙ ТЕАТР

Веймарский театр – один из знаменитейших театров своего времени. Этот немецкий придворный театр был создан в 1791 году в Веймаре – столице Саксен-Веймарского великого герцогства. Во главе театра стояли величайшие писатели Германии – И. Гете (с 1791 по 1817 год) и Ф. Шиллер (с 1799 года до его смерти в 1805 году). К моменту переезда Гете в Веймар (1775) там существовал придворный любительский театр. Его спектакли давались в здании, выстроенном в Веймаре в 1775 году архитектором Гауптманом. Театр был оборудован вращающейся сценой и оснащен сценической машинерией. В 1780 году Гауптман выстроил новое здание с обшивной сценой-коробкой. Здесь 7 мая 1791 года драмой А. Иффланда «Охотники» начал свои спектакли Веймарский театр. В 1798 году это здание вновь было перестроено и модернизировано архитектором Тоуреном. На сцене Веймарского театра был поставлен 601 спектакль. Здесь шли трагедии, драмы, комедии, фарсы, оперы, зингшпили.

Гете руководил Веймарским театром более четверти века. В городе было только шесть тысяч зрителей, но его называли «немецкими Афинами». В этом театре была сделана попытка поставить на сцене пьесы мирового классического репертуара. Здесь была проделана совершенно исключительная по своему масштабу и значению педагогическая работа с актерским коллективом. Здесь были заложены основы европейской режиссуры и впервые реализован принцип актерского ансамбля.

Еще до того, как Гете переехал в Веймар и стал руководить театром, он близко узнал театр как актер-любитель. Интерес у него к театру существовал всегда: сильны были и его детские впечатления, когда он смотрел бродячий кукольный театр с его спектаклем о докторе Фаусте, затем ему подарили собственный кукольный театр, позже он собирал своих сверстников в труппу для постановок домашних спектаклей, в студенческие годы по-прежнему увлекается театром и начинает сочинять пьесы.

С момента своего переселения в Веймар по приглашению герцога Карла-Августа Гете принимает активное участие в любительских придворных спектаклях. Они проходили в летних резиденциях герцога – в них же принимала участие известная придворная оперная и драматическая актриса Корона Шрётер. Гете исполнял роли героев-любовников. Репертуар театра отличался значительным разнообразием – Мольер и Гоцци, Аристофан, а также пьесы его собственного сочинения были представлены на сцене. Но на Гете лежали и многочисленные административные обязанности по управлению Веймарским герцогством, он руководит финансами и промышленностью, сообщением и вооружением. На какое-то время он отходит от театра и только спустя несколько лет вновь по просьбе герцога берет на себя руководство профессиональным театром. Ему досталась в наследство достаточно слабая труппа, и он сохранил из нее всего только четырех актеров, а остальных набрал заново. Контракты с актерами заключались с большой осторожностью – первые контракты подписывались только на один год и продлевались в случае успешной работы актера. Конечно, Гете не имел возможности пригласить крупных артистов из каких-либо других театров, так как актеры Веймарского театра получали весьма невысокие оклады, а здание вмещало только 400 человек, что тоже не способствовало повышению доходов театра. А потому Гете набирал молодых актеров, хотя с ними, с другой стороны, легче было вести работу и добиваться нужного результата.

Театр открылся проходной пьесой «Охотники» – это была мещанская драма. Гете позволил актерам играть то, к чему они привыкли, как, впрочем, и то, к чему привыкла публика. В Прологе, написанным Гете и произносимым перед спектаклем, говорилось, что гармония есть сущность красоты и душа театра, а зрителей просили о поддержке и снисхождении.

Гете начинает активно работать с труппой, желая научить их искусной игре и заставить выбраться из обычной театральной рутины. Но для осуществления новых планов требовались материальные затраты, а потому пришлось за первые семьдесят три дня работы театра показать тридцать девять постановок, стараясь ради увеличения сбора от спектаклей.

В 1799 году в Веймаре поселился Шиллер – и с этого времени Гете делил с ним работу по художественному руководству Веймарским театром. Шесть лет их общей работы в театре были годами наиболее плодотворными. Первой задачей Гете на театре была перестройка репертуара. Свой принцип подбора репертуара Гете объяснял так: «Я не обращал внимания на великолепные декорации и блестящие костюмы, – я обращал внимание на хорошие пьесы. Я признавал все жанры – от трагедии до фарса; но каждая пьеса должна была представлять собой кое-что, чтобы заслужить себе милость. Она должна была быть значительной, талантливой, веселой и грациозной, во всяком случае, здоровой, и должна была иметь некоторый внутренний стержень. Все болезненное, слабое, слезливое и сентиментальное, а также все возбуждающее ужас и отвращение и оскорбляющее добрые нравы было раз навсегда исключено; я боялся испортить этим и актеров и публику». По своему репертуару Веймарский театр прослыл в Германии образцовым.

За двадцать шесть лет руководства Гете Веймарским театром в нем была осуществлена 601 постановка. Среди них: оперы – 104, зингшпили (комические оперы) – 31, трагедии – 77, комедии – 249, драмы – 123, фарсы – 17. В среднем каждая постановка выдержала около восьми спектаклей. Однако оперы Моцарта «Волшебная флейта», «Дон Жуан», «Похищение из сераля» шли по несколько десятков раз, как и пьесы Шиллера «Дон Карлос», «Мария Стюарт» или пьесы самого Гете, которые выдержали значительное число представлений. Но Гете не ставил признанную лучшей драму Шиллера «Коварство и любовь» – для него она была слишком бунтарской, также он относился и к другим драмам Шиллера периода «Бури и натиска». Любопытен рассказ Гете своему секретарю Эккерману: «Шиллер сам не выносил своих первых пьес и, пока мы были при театре, не дозволял их играть. Нам, однако, не хватало пьес, и мы охотно приняли бы в репертуар его трех жестоких первенцев. Но переделка их была невозможна…» Наибольший успех выпал на долю шиллеровской пьесы «Лагерь Валленштейна» – ее сыграли, открыв сцену в новом театральном здании. Это был программный, то есть главный, спектакль Веймарского театра. Эта пьеса состояла по преимуществу из массовых сцен и была написана стихами. Именно ей начинали в Веймарском театре борьбу за восстановление стихотворной драмы, вытесненной мещанской драмой и слезной комедией, именно с ее помощью началась борьба за культуру слова.

Постановка «Валленштейна» совпала с переездом Шиллера в Веймар и началом его практической деятельности в театре. Он выполнял обязанности режиссера-педагога, лектора и литературного консультанта, кроме того, Шиллер счел необходимым писать для театра новые пьесы. Он начал давать ежегодно Веймарскому театру по трагедии – так появились «Мария Стюарт», «Орлеанская дева», «Мессианская невеста», «Вильгельм Телль». Он же переработал для Веймарского театра «Макбета» Шекспира, «Федру» Расина и «Принцессу Турандот» Гоцци.

Наименее охотно Гете ставил в Веймарском театре свои собственные пьесы, он не считал их достаточно сценичными, с одной стороны, и опасался мнения, что он злоупотребляет своим общественным положением – с другой. Такие его классические произведения, как «Ифигения в Тавриде» и «Торквато Тассо», не были поставлены на сцене после написания. В своем театре Гете не ставил их по известным причинам, а отдавать в другие театры опасался, дабы не исказили их некультурные актеры. Поставлены эти знаменитые трагедии Гете были только в начале XIX века – в 1802 и в 1807 годах. И только своего «Эгмонта» позволил Гете дать на сцене Веймарского театра (пьеса была по настоянию Гете переработана Шиллером, но позже Гете отказался от этой переработки, считая, что Шиллер слишком увеличил внешнюю эффектность драмы).

Весьма существенную роль в репертуаре Веймарского театра играли пьесы Шекспира. На его сцене были поставлены «Отелло» и «Гамлет», «Король Лир» и «Генрих IV», «Юлий Цезарь» и «Ромео и Джульетта». Гете увлекался шекспировским гением в течение всей своей жизни и подражал в своих драмах его историческим хроникам. Великие сердца, великий ум, великие горести и великие страсти – все это привлекало Гете в образах героев Шекспира. Из других иностранных классиков следует отметить введение в репертуар Веймарского театра пьес испанского драматурга Кальдерона – «Жизнь есть сон», «Стойкий принц», «Великая Зенобия». Вкусу Гете были близки и французские классицисты Вольтер, Корнель, Расин, Мольер. О Мольере Гете говорил: «Я знаю и люблю Мольера с молодых лет… Меня восхищает в нем не только совершенство художественных приемов, но прежде всего натура художника, полная прелести, и высокая внутренняя культура». «Скупой» и «Мещанин во дворянстве» Мольера были поставлены на сцене Веймарского театра, а также «Сид» Корнеля, «Федра» Расина, «Заира», «Меропа», «Магомет» Вольтера. Из итальянских драматургов на немецкой сцене были поставлены Гольдони и Альфьери. Из античных авторов – Плавт и Теренций. Из современных ему немецких авторов Гете поставил все три знаменитые пьесы Лессинга – «Минна фон Барнгельм», «Эмилия Галотти», «Натан Мудрый». К драматургии романтиков – новейшей по времени – Гете относился довольно сдержанно. Ф. Шлегель и Клейст только раз увидели сцену Веймарского театра. Мечтая о классическом немецком театре, Гете все же вынужден был прибегать к компромиссам – такой уступкой времени были для него постановки 114 мещанских драм и комедий Шрёдера, Ифланда, Коцебу. Высокую классику теснили произведения второразрядные – но таков закон театра. Очень часто и во все времена легкие жанры пользуются большим успехом у публики.

Желая создать театр высокой классики, Гете предъявлял и к актерам особые требования. Они проявились прежде всего в том, что Гете изгонял из актерской манеры игры всякий бытовизм и натурализм. Он предпочитал напевную, музыкальную декламацию стихотворного текста трагедий, пластику и мимику, повторяющие выразительные средства античного театра. «Актер, – говорил Гете, – должен, собственно говоря, идти на выучку к скульптору и живописцу. Чтобы изображать античного героя, ему необходимо изучать дошедшие до нас античные скульптуры, дабы запечатлеть в себе непроизвольную грацию их поз, ходьбы и умирания». В исполнении актеров присутствовало некое очарование, идеализация, риторика, красота и сила. Но актеры, пришедшие в его театр, обладали далеко не такими высокими навыками сценического поведения, скорее, они привыкли играть в мещанских драмах Коцебу, где от них требовалось противоположное тому, что хотел Гете. Театральная практика той поры была такова, что актеры часто не имели никакого общего понятия о содержании исполняемой ими пьесы. Изучать свои роли внимательно, в согласовании с другими, они не привыкли, даже знать наизусть роль не было нужды, так как они всегда полагались на суфлера. Речь их была неразвита и неправильна, а о пластике роли они не имели никакого понятия. Гете стремился к коренным изменениям – и он многого добивался путем длительной репетиционной работы.

Его опыт был уникален для театра своего времени – никто и нигде до этого репетиций на сцене не проводил, как он, считок пьесы за столом. Актеры знакомились со всей пьесой, они должны были правильно уяснить свои роли, уловить стиль, требуемый от их игры каждой пьесой. Последнего Гете добивался особенно упорно – он заставлял актеров проводить до шести репетиций, посвященных исключительно нахождению стиля и приемов декламации. Сегодня такое число репетиций – 8—14 – нам кажется невеликим, но во времена Гете, когда число новых постановок было очень велико, такое количество репетиций было новостью в немецком театре. Порядок работы за столом с актерами был следующий: первая считка ставила целью ознакомление актеров с пьесой и распределение между ними ролей, на второй считке роли проверялись, а на третьей читались уже в «характере». Распределение ролей проводилось Гете единолично, и актер, независимо от его положения, обязан был безоговорочно соглашаться на назначенную ему роль. Отказ от роли карался штрафом в один талер. Гете вел борьбу и с привычкой актеров к суфлеру.

Главной трудностью в работе с актерами явилось их неумение читать стихи должным образом. Актеры никак не могли добиться плавного произнесения ямбов, например Шиллера, – они непомерно растягивали длинные слоги, так что казалось, как вспоминал сотрудник Гете, что «слышишь работу лесопилки». Гете требовал от актеров, чтобы они одновременно доносили смысл стихов и соблюдали четкий ритм. Он боролся с искусственной манерностью и напыщенностью, добивался естественной патетики. Во время репетиций на сцене Гете решал уже другие задачи – он создавал живописные мизансцены, заполняющие собой всю площадку сцены. Одной из его любимых мизансцен было расположение актеров на сцене полукругом. В своем понимании театральных мизансцен Гете опирался на приемы изобразительного искусства – сцена была для него всякий раз как бы живописной картиной, на которой гармонично располагались актеры. Поэтому он был противником игры актеров на просцениуме, столь характерной для театра его времени. Отсюда и требование к актеру: не двигаться вдоль рампы, но перемещаться по диагонали, вычерчивая мысленно по сцене ромбы и соизмеряя движение с монологами и диалогами. За это требование Гете упрекали не раз, говорили, что он превращает сцену в шахматную доску и играет своими актерами как шахматными фигурами. Это требование Гете неуклонно осуществлял еще и потому, что спектакль он понимал как актерский ансамбль и неправильная расстановка фигур (актеров) могла испортить все сценическое впечатление.

Гете сделал значительный и очень новаторский шаг в понимании спектакля как единого и сложного художественного целого. Веймарский театр был театром нового типа, славившийся своим ансамблем и высокой актерской культурой. Все лучшее, что было в то время в немецком национальном театре, не было оставлено Гете без внимания, все было привлечено в свой театр. Он пригласил в свой театр знаменитого актера Ифланда, который сыграл на Веймарской сцене тринадцать трагических ролей и продемонстрировал гетевским актерам как можно жить на сцене. Для Гете он был «настоящим созданием природы и искусства». Наиболее полное теоретическое выражение режиссерско-педагогическая работа Гете получила в его трактате «Правила для актера» (1803).

Требования Гете по повышению культурного уровня актеров находили свое воплощение и в обычной жизни: в его театре была строгая дисциплина, он вел борьбу с богемным образом жизни актеров, на его репетиции и спектакли нельзя было опаздывать, он запрещал актерам репетировать в верхнем платье. Он требовал от актеров высокой личностной этики: они должны были помнить и в жизни, что будут «публично выступать в художественном зрелище», а потому нужно держаться так, чтобы вызывать уважение у людей в своей обычной повседневности. Он штрафовал актеров за провинности, сажал на гауптвахту, а актрис – под домашний арест. Все эти трудности имели и положительное значение, прежде всего для творчества. Но все это было чрезвычайно новым для актерской братии того времени. Гете учил уважать каждого из них художника в себе.

В начале XIX века опера все сильнее стала теснить драму – на оперные постановки герцогом отпускались большие деньги. Гете не раз подавал прошение об отставке, так как разногласия с герцогом по поводу репертуара театра становились все более серьезными. В 1816 году была принята к постановке французская мелодрама «Собака Обри», в которой должен был играть и дрессированный пудель одного из актеров. Гете категорически возражал против появления собаки на священных подмостках театра, некогда посвященного богу Дионису. Но его протест не был принят герцогом. Тогда Гете уезжает в Йену, оставив герцогу заявление об отставке. Оно было удовлетворено. После ухода великого Гете Веймарский театр превратился в обыкновенный заштатный придворный театр.

Реформа Гете, проводимая в Веймарском театре, его опыт по истолкованию на сцене мировой драматургии, его требования к актерскому искусству – все это прославило театр и стало существенной страницей истории европейской театральной культуры.