БУРГУНДСКИЙ ОТЕЛЬ

«Бургундский Отель» – старейший драматический театр в Париже. Он был основан в 1548 году. Владельцы театрального здания – члены «Братства страстей Господних», имевшие с 1402 года монопольное право на представление мистерий в Париже. В «Бургундском Отеле» представлялись светские мистерии, фарсы, моралите, соти. С 1578 года Братство сдавало помещение театра профессиональным труппам – французским и итальянским. С 1599 года в «Бургундском Отеле» играла труппа В. Леконта, создавшего первый стационарный профессиональный театр в Париже. В ее репертуар входили трагедии, трагикомедии и пасторали А. Арди, в 30-е годы XVII века – пьесы Ж. Ротру, Ж. Скюдери, Б. Баро, П. Дюрийе. В пьесах претенциозного, аристократического направления наибольший успех имел актер П. Бельроз. Традиции народного фарса развивали актеры Готье-Гаргиль, Гро-Гильом и Тюрлюпен. В 40-е годы XVII века «Бургундский Отель» становится театром классицистского направления. На его сцене ставятся трагедии П. Корнеля и Ж. Расина. Ведущим исполнителем классицистской трагедии был Флоридор. Приподнятая условно-декламационнная игра актеров определяла стиль спектакля. В 1680 году в результате объединения труппы «Бургундского Отеля» с ранее слившимися труппой Мольера и труппой театра «Маре» был создан театр «Комеди Франсез», а само здание «Бургундского Отеля» было отдано театру «Комеди Итальенн», который с перерывом (1697–1716) играл здесь до 1783 года. Позднее здание «Бургундского Отеля» использовалось как торговое помещение. В 1866 году оно было снесено.

Что же представляли собой спектакли моралите на сцене «Бургундского Отеля»? Основным признаком моралите был аллегоризм его персонажей: явления действительности представали в моралите не в своем обычном виде, а обобщенно-абстрагированно. Аллегории выражали собой в персонифицированной форме явления действительности (актер представлял образ войны, мира, голода), человеческие добродетели и пороки (в моралите героями были Скупость, Развращенность, Храбрость, Смирение), стихии природы и церковные понятия. Так, например, туманная Масса Хаоса изображалась человеком, закутанным в широкий серый плащ. Актер, изображающий Природу, чтобы показать непогоду, покрывался черной шалью, а затем надевал накидку с золотыми кистями. Скупость была одета в отрепья, прижимала к себе мешок с золотом. Себялюбие всегда держало пред собой зеркало и поминутно гляделось в него. Лесть держала лисий хвост, Наслаждение ходило с апельсином, Вера – с крестом, Надежда – с якорем, Любовь – с сердцем.

В любом моралите изображалась борьба добра и зла, добрых и злых сил. Сама борьба разных интересов и представала в виде дискуссий о страстях. Естественно, что в моралите действовали Бог, ангелы, дьявол, черти, а число персонажей могло доходить до нескольких десятков. Примерную схему спектакля-моралите можно описать так: идут по одной дороге Благоразумный и Неразумный. Первый из них доверяется Разуму (его тоже исполнял актер), а второй берет себе в товарищи Непослушание. Разум ведет первого к Благоразумию, потом к Вере, а далее к Раскаянию, Исповеди, Смирению. Неразумный в то же время сходится с Мятежем, Безумием, Распутством, пьянствует в таверне, проигрывает все свои деньги. Благоразумный посещает Покаяние, оно вручает ему бич для изгнания из себя грехов. Он идет по пути к блаженству – встречается с Милостыней, Постом, Молитвой, Целомудрием, Воздержанием, Терпением. А Неразумного сопровождают такие спутники, как Бедность, Отчаяние, Неудача. Оба они встречаются в конце концов с Фортуной. Благоразумный обретает спокойную жизнь, а Неразумный ни в чем не раскаивается, Дурной Конец убивает его, и он становится добычей чертей. Итак, театр, основанный «Братством страстей Господних», говорил своим зрителям, что аскетическое существование ведет человека к добродетели и блаженству, мирской же образ жизни приводит к пороку и гибели. Представления моралите всегда говорили публике об одном – о борьбе между добродетельными и греховными побуждениями человека.

В моралите наряду с традиционным местом действия (ад, рай, тюрьма и т. д.) существовали интерьеры, обставленные по-домашнему. Бытовая обстановка мирно уживалась с декорациями ада и рая. Но и в этой бытовой обстановке могли происходить поразительные чудеса – из обыкновенного шкафа выскакивала жаба и впивалась в лицо злодея; обычный стол, за которым шел ужин, загорался пламенем. Правдоподобная обстановка должна была сделать «чудеса» достовернее. Представление моралите по сути было своеобразным диспутом в лицах. И когда в прологе актер рассказывал историю, которая лежала в основе моралите, то публикой именно эта история воспринималась как действительное происшествие. А сам спектакль был как бы сценической иллюстрацией этого случая. Поскольку актеры играли не живые образы людей, а некие категории морально-нравственного плана, то игра их была бы достаточно неинтересна, если бы не изобретательность в области поэтического языка персонажа. Язык моралите должен был быть виртуозным – так как он служил прежде всего главным условием сценической выразительности. А потому страстью авторов моралите было поэтическое украшательство.

Исполнители ролей положительных персонажей должны все время пребывать в состоянии внутренней уравновешенности, покоя. Активность проявляли лишь актеры, игравшие Пороки. Строгая разделенность моралите на два мира подчеркивалась и в сценической композиции – аллегории-актеры делились на два лагеря и выступали в порядке очередности. Столь же симметрично и строго было распределение пространства сценической площадки. В музее города Нанси сохранился ковер, изображающий представление моралите «Осуждение пиршеств». Сцена представляет на нем довольно просторную площадку с большим столом посередине и двумя балконами в виде продолговатых окон на заднем плане. Действующие лица располагались в строгом порядке: гости восседали за столом, группа музыкантов находилась направо от стола, а группа мудрецов – налево. Болезни (возникающие в результате излишеств и роскоши пиршеств) сидели в засаде – находились в правом окне, а левое окно было занято второй группой музыкантов.

Вся вторая половина XVI века заполнена в театральных летописях Парижа историей борьбы, которую вели труппы профессиональных актеров с «Братством страстей Господних». Они боролись за свое право выступать в Париже, несмотря на монополию, которой Братство обладало. Наполнение Парижа другими труппами, в том числе и прибытие по приглашению Екатерины Медичи итальянских комедиантов, а также плохие сборы в «Бургундском Отеле» заставило Братство и в свою труппу впустить профессиональных актеров. Теперь перед труппой «Бургундского Отеля» стояла новая задача – моралите и другие жанры, представляемые Братством, воспринимались как устаревшие. Нужна была профессиональная новая драматургия. И такой драматург появился. Это был уроженец Парижа Александр Арди – плодовитейший драматург, написавший около 700 пьес. Тридцать лет он поставлял в труппу «Бургундского Отеля» свои драматические сочинения. Он брал романические сюжеты итальянского или испанского происхождения, он писал о жизни аристократии, он использовал и античные сюжеты. Но репертуар «Бургундского Отеля» был не только серьезным – играли здесь и фарсы. Без них не обходился ни один спектакль. Фарс был главной приманкой для зрителя. Они отличались веселостью, злободневностью, выполняли некоторым образом функции живой газеты. Герои фарса – это влюбленный старик, учитель-педант, слуга, толстая жена (изображал ее актер).

Особое место среди актеров в труппе «Бургундского Отеля» занимал Брюскамбиль – в его обязанности входило произнесение пролога к спектаклю. Это был монолог-конферанс. Будучи человеком с достаточным образованием, Брюскамбиль уснащал свои прологи цитатами из Библии, античных авторов, философских и научных трудов. После его смерти эта актерская должность продолжала существовать – к публике обращался актер перед началом спектакля, которого стали называть оратором. В обязанности оратора труппы «Бургундского Отеля» входило своеобразное озвучивание афиши, он должен был отвечать на реплики и замечания публики.

От средневекового театра «Бургундский Отель» унаследовал две различные постановочные системы: фарсы ставились на голой площадке, обрамленной занавесками, ширмами или коврами, а моралите (и мистерии) с использованием некоторых декораций. Позже стали использовать и принцип итальянской перспективной декорации, которая превращала сцену в единую картину. В спектаклях театра, таким образом, причудливо соединялись различные постановочные элементы разных европейских культур. Здесь была и наивная символика отдельных частей декорации – как, например, черная занавеска с нарисованными на ней «слезами», позади которой стоит гроб; на переднем плане сцены могло появиться изображение моря с плавающим по нему корабликом, спальню символизировала одна-единственная кровать, а дворец – только один трон; решетчатое окно означало тюрьму. Одновременно оформлялись задники, разграфленные согласно правилам итальянского театра по линейной перспективной декорации. С одной стороны, использовалась техника итальянского театра со сценой-коробкой, с другой – условность и абстрактность оформления театра моралите и мистерий. Эклектизм был преодолен уже позже, когда сцена подчинена была строгим законам нового направления в искусстве – классицизму. Это был новый период в жизни «Бургундского Отеля», когда трагедия постепенно вытесняла другие жанры, а с приходом в театр Флоридора он стал театром трагедии по преимуществу. Зрелищная сторона в классицистском театре была сведена до минимума, но все же логически выверена и оправдана. Принцип единства места обусловливал несменяемость декорации, которая имела обезличенную форму «дворца вообще». Страна и эпоха, в которую происходило действие, не получали отражения ни в декорациях, ни в костюмах. Но, вместе с тем, сценическая архитектура «дворца вообще» получает формы, присущие французским дворцовым зданиям, а костюмы героев и героинь по своему виду мало отличались от костюмов вельмож и знатных дам французского двора. В самом «дворце», где происходило действие, убранство было невелико, как мало было на сцене и реквизита – кресла и табуретки выносили на сцену не всегда, так как в основном трагедию исполняли стоя. Из более мелкого реквизита в трагедии фигурировали письма, кубки, кинжалы, перстни. Во французском театре тоже появилось новшество – по бокам авансцены стали отводить места для зрителей. Эти места занимались исключительно аристократами, но их появление на сцене сделало спектакль еще более статичным, так как сократился размер сценической площадки. Спектакль носил характер скорее декламационный, разговорный, чем действенный. К тому же актерам приходилось заботиться о том, чтобы роскошные одежды сидящих на сцене зрителей не затемняли и не подавляли блеском их сценические костюмы.

Театр «Бургундский Отель» пережил много волнений за годы своего существования – он потерял монополию на театральные представления в Париже, он должен был выдерживать конкуренцию с новыми театрами, он должен был жить в ногу со временем, следуя моде, но и вбирая в искусство своих актеров все наиболее значительное, что рождало время.