Эмиль-Антуан Бурдель
(1861–1929)
Эмиль-Антуан Бурдель родился в Монтобане 30 октября 1861 года в семье резчика по дереву. Детские годы будущего скульптора прошли в кругу большой патриархальной семьи. «Мой дед с отцовской стороны был пастухом из Тарн—Гаронны. Я вырос под звуки пастушеского рожка… Один из моих дядей… каждое утро и вечер очаровывал Монтобан искусными переливами своей самшитовой свирели… Мой дед с материнской стороны — ткач — обладал неплохим голосом, он часто пел, и его простые, немного суровые песни до сих пор живут в моём сердце».
Вместе с дедом-пастухом Бурдель пасёт коз и учится слушать, понимать язык природы. В тринадцать лет, научившись неплохо рисовать, Бурдель помогает отцу. Эмиль вырезает небольшие фигурки из дерева для украшения мебели: голову фавна, львиные маски, листья аканта и т. д. Работы Бурделя-младшего всё больше привлекают к себе внимание. При поддержке поэта Э. Пувийона талантливого юношу посылают в Тулузу.
Начинаются годы упорного и напряжённого труда. Бурдель постепенно увлекается средневековой архитектурой и скульптурой, благо Тулуза — настоящий музей.
Молодой скульптор подолгу бродил по городу, заходил в антикварные лавочки. Свою первую работу Бурдель выполнил, вылепив голову драгуна Декре. Затем на выставке в Тулузе Бурдель выставил другой портрет — Бермонда. Годы, проведённые в Тулузе, стали для него хорошей школой, но, чтобы совершенствоваться, надо было ехать в Париж. «Мы возлагаем на вас большие надежды», — сказал, прощаясь, профессор Гарпиньи. Получив рекомендательные письма, Бурдель отправился на завоевание Парижа.
Бурдель приехал в Париж в 1884 году. Недолго проучившись в Школе изящных искусств, он поступает в мастерскую Фальгнера, но задыхается в атмосфере салонного благополучия: Бурдель не переносил академический лоск и казённость учёбы.
Позднее он признается, что после двух лет пребывания в Академии понадобилось десять лет, чтобы освободиться от злополучного влияния. И действительно, первые работы скульптора показывают, что он не свободен от академического влияния.
Бурдель впервые выступает в Салоне 1885 года, дебютирует большой гипсовой группой «Первая победа Ганнибала», которая ныне находится в Музее Энгра, в Монтобане.
Собственная нота Бурделя, пожалуй, впервые явственно слышится в памятнике поэту Леону Клоделю, воздвигнутом Бурделем на родине в Монтобане в 1894 году.
В девяностые годы Бурдель ищет разрешение новых задач в изучении и «свободном» использовании «конструктивных» эпох скульптуры, особенно греческой архаики и готики. В соприкосновении с памятниками этих эпох вырабатывает скульптор свой язык в эту лучшую пору творчества — сжатый, полный структурной силы и вместе с тем дышащий страстью.
Бурдель создаёт «Большую трагическую маску Бетховена» — самый прославленный из его портретов.
«Огромный нависающий лоб, кажется, излучающий особую энергию, вихрем взметённые волосы, — пишет О. Воронова. — Портрет этот не просто грандиозен по размеру (больше метра в высоту), но по-настоящему патетичен и по настроению своему близок к „Патетической сонате“ Бетховена. Его по праву можно назвать „героическим портретом“…
…Среди его шедевров — спокойно-доброжелательный „Огюст Перре“, построенный на тончайших соотношениях света и тени, исполненный в текуче-переливчатой бронзе „Старый Рембрандт“, старчески-слабый и вместе с тем несгибаемый духом „Анатоль Франс“.
Немало Бурдель создал и произведений, воскрешающих мотивы античной пластики: „Маленький фавн-пастух“, „Афина Паллада“, „Сафо с лирой“, „Пенелопа“. И, наконец, „Стреляющий Геракл“ — одна из самых прославленных композиций XX века.
„Геракл“ появился в Салоне Национального общества в 1909 году и произвёл настоящий фурор. Некоторые члены жюри были настроены настолько воинственно, что Бурдель даже был вынужден сторожить свою работу, так как её грозились выдворить из зала. Публика толпилась у необычной скульптуры — в ней была какая-то неудержимая сила, возмущавшая одних, привлекавшая других. Но для всех было понятно, что это произведение гениального художника. Именно начиная с „Геракла“, имя Бурделя становится известно широкой публике.
„Стреляющий Геракл“ Бурделя — олицетворение стихийной, первобытной, но уже целеустремлённой силы: могучая и вместе с тем стройная фигура героя-атлета напряжена, как тетива натянутого лука, как гигантская стальная пружина».
Как пишет в своей книге о скульпторе В. В. Стародубова:
«В образе стрелка торжествует необузданная, не знающая оков яростная энергия, словно мастер стремится вернуть человечеству сознание первозданной силы и мощи, утраченных им. Эти черты угадывались уже в „Памятнике павшим“ и в некоторых других более ранних работах, свидетельствуя о том, что идея образа была давно близка Бурделю, но только в „Геракле“ он сумел найти адекватное этому замыслу формальное решение…
…Композиция „Геракла“ при всей её динамичности очень компактна и лаконична. Она состоит из двух взаимоусиливающих компонентов: нижняя часть фигуры выполняет как бы роль мощной стальной пружины: левая нога, согнутая в колене, создаёт ощущение огромной потенциальной энергии, которая в любое мгновение может вырваться наружу; чеканная линия силуэта и подчёркнутая целеустремлённость превращают верхнюю часть торса в подобие стрелы, готовой сорваться с тетивы исполинского лука. Это впечатление усиливается движением рук, вытянутых в одну линию, абрисом хищного профиля, формой скул, образующих острый треугольник».
Когда началась Первая мировая война, Бурдель жил в Страсбурге, куда его пригласили для работы над портретом доктора Коберле. Он возвращается в Париж и вскоре со всей семьёй перебирается в Монтобан. Здесь он продолжает работу над памятником Альвеару, заказанным ему ещё до войны. В бумагах Бурделя можно найти следующую запись, относящуюся к памятнику:
«Комитет предложил мне изобразить генерала на лошади и четыре аллегорические фигуры, символизирующие дела Альвеара и черты его характера: Силу, Победу, Свободу, Красноречие. Первая модель относится к 1912 году. Каждую аллегорию я затем переделывал от четырёх до шести раз. Композиция конной статуи была найдена также после длительных поисков. Затем я долго искал общие очертания и высоту пьедестала. Из-за отсутствия рабочих я с самого начала войны всё должен был делать сам, вплоть до окончательной деревянной модели пьедестала…
Пьедестал прост. Он задуман в виде колонны: это четырёхгранный стержень, в нижней части которого помещены четыре ростры, каждая из которых поддерживает одну из аллегорий. Этот пьедестал, суживающийся книзу, уходит в почву наподобие колонн Парфенона, словно дерево корнями…
Платформа пьедестала размещается на особой площадке. Её бордюры и лестницы должны быть выложены из гранита или другого твёрдого камня. По цвету площадка должна перекликаться с главным фасадом пьедестала из полированного гранита (красный королевский гранит Швеции)… Пьедестал должен быть сложен из материала двух тонов, не очень контрастирующих друг с другом. Красное и блёкло-золотистое, пламенеющее и строго торжественное.
Фигура всадника в военной форме выдержана в строгих пропорциях всего монумента. Этот памятник, начатый ещё в мирное время, в 1912 году, постепенно впитывал в себя войну, солдат, мобилизацию».
Целое десятилетие Бурдель преимущественно отдаёт работе над монументом Альвеара. Им созданы сотни рисунков, поскольку Бурдель, прежде чем приступать к работе над композицией, всегда предварительно делал огромное количество скульптурных набросков и эскизов.
Композиционное решение монумента скульптор нашёл в общих чертах ещё в довоенных эскизах 1913 года. Дальнейшую разработку мастер продолжил в этюдах и рисунках 1914–1916 годов.
В 1923 году была наконец выставлена целиком вся композиция. Около трёх лет ушло затем на отливку и установку памятника, который был открыт в столице Аргентины 17 октября 1926 года. Памятник — грандиозное сооружение из розового гранита и бронзы. Общая высота его около двадцати метров. На высоком гранитном постаменте возвышается фигура Альвеара на коне. Чеканная линия силуэта, декоративно трактованные детали, эффектная поза — всё придаёт памятнику величественный и импозантный вид.
Стремясь к решению проблемы синтеза скульптурных и архитектурных масс, скульптор тем не менее не забывает о конкретных задачах, стоящих перед ним. Отлично вылеплен конь. Правда, решение его несколько традиционно, но воплощено оно мастерски. Выразительна и фигура самого Альвеара. Это не отвлечённый тип полководца, а вполне конкретный человек. Голову Альвеара Бурдель лепил на основании сохранившейся гравюры. Ему позировал капитан Сантоллини из Монтобана. Известный аргентинский писатель Ларрета, увидев статую, воскликнул: «Это он, это Альвеар!» Да и семья генерала также считала, что он получился очень похожим. Эта конкретность в решении образа сочетается с декоративно трактованными деталями, что помогло скульптору объединить фигуру в единое целое с общим ансамблем.
Рисунок пьедестала, на котором возвышается конная статуя, строгий и лаконичный. Взлёт пьедестала органически завершается взмахом руки Альвеара, в этом жесте и приветствие и призыв. Пьедестал покоится на цоколе, с каждой стороны которого помещено по львиной маске.
По углам цоколя скульптор поместил четыре аллегории. Они вызывают в памяти образы средневековой французской скульптуры и в то же время перекликаются с работами мастеров французского Ренессанса. Фигуры также легки, изящны и также устремлены вверх, чем прекрасно подчёркивают вертикальное решение монумента. На смену внешней экспрессии ранних работ приходит ощущение строгой, сдержанной силы, духовного величия и высокой нравственной красоты. Начиная с памятника Альвеару, Бурдель работает большими планами. Внешний динамизм сменяется чёткой архитектурной конструкцией.
Бурдель не зря потратил так много времени, разрабатывая композиции аллегорий — они прекрасно увязаны с ансамблем. Подобно четырём опорам в храме, они фиксируют углы пьедестала. Аллегории не только играют большую роль в общем архитектурном ансамбле, но и каждая из них выразительна и полна глубокого смысла сама по себе.
В. В. Стародубова пишет:
«Если обычно аллегория в памятнике имеет второстепенное значение, выполняя, как правило, лишь декоративные функции, то о работе Бурделя этого не скажешь. Аллегории здесь ничуть не менее, если не более значительны, чем главная конная статуя. И это не должно нас удивлять. Ведь сам скульптор говорил о том, что его произведение как бы постепенно впитывало в себя войну. Аллегории — это памятник сражающейся Франции».
Перевозка статуи на выставку привлекла огромные толпы народа. Ещё до открытия Салона Париж заговорил о памятнике Альвеару. А когда памятник выставили в Салоне Тюильри 1923 года, его ждал восторженный приём. Критик Тибо-Сиссон писал 16 мая 1923 года: «Пластические качества памятника уникальны». Это было действительно так. Давно уже во Франции не создавалось ничего столь значительного.
Этот памятник знаменовал собой возрождение большой национальной традиции. Казалось, сама душа французского народа воплотилась в прекрасных аллегориях памятника. Поэтому известие о том, что произведение через некоторое время будет навсегда увезено из Франции за океан, вызвало неподдельную тревогу и сожаление. На свет появился удивительный документ — свидетельство братской солидарности художников — «Петиция скульпторов», растрогавший Бурделя до глубины души: «Мы, собратья и почитатели Бурделя, — говорилось в ней, — считаем, что памятник генералу Альвеару является кульминационной точкой в развитии французской пластики, и по этой причине невозможно допустить, чтобы он навсегда был потерян для Франции. Мы считаем необходимым в срочном порядке отлить реплику статуи для города Парижа».
Видимо, не случайно одной из последних вещей, исполненных Бурделем, была статуя «Франция».
«Высокая, стройная фигура женщины с поднятым копьём и со змеем мудрости, отдалённо напоминающая античную статую Афины, — пишет О. Воронова. — Сила и строгость, величие и хрупкость, нежность и мужество — пожалуй, ещё никогда Бурдель не был так близок к античной классике. Сквозь тонкую моделировку форм проступает несгибаемо чёткий каркас, сквозь тревогу на лице воительницы — сдержанная и оттого ещё более убеждающая уверенность в победе.
Её сила — в стойкости, красота — в одухотворённости. Удивительно лицо „Франции“ — очень реальное, трепетное, озабоченное и вместе с тем словно отрешённое от земной суеты, отчуждённое от мелочей жизни.
„Франция“ смотрит вдаль. Мысль будто спорит с чувством, спорит ради того, чтобы прийти к высшей гармонии.
Скульптор мог быть доволен: его труд (а он работал над фигурой более двух лет) не пропал даром. Ему удалось создать символ своей родины и одно из величайших произведений искусства. Искусства, которое, говоря его словами, выражает и „надежды своего века… и общие законы, правящие миром“, которое должно приносить и приносит людям „бесконечную и суровую радость“».
Умер Бурдель 1 октября 1929 года в Париже.
