ГАЛИНА СЕРГЕЕВНА УЛАНОВА

(1910—1998)

В глазах обывателя люди публичных профессий имеют определённый имидж: они должны быть общительны, если не сказать — богемны, раскованны, эксцентричны, вызывающи, кокетливы, словом, они обязаны всем своим видом показывать, что пришли из другого, праздничного мира, где отношения экзальтированны и возвышенны, а серая скука обыденности никогда не посещает их дом. В общем, актёр, в наших глазах, — это не профессия, а образ жизни, склад характера, постоянное желание быть на виду.

Великая Уланова своей судьбой, своим отречением, подвижничеством развенчала этот устойчивый миф об артисте. Галина Сергеевна жила так, будто её род деятельности связан с затворничеством, высоким святым служением, куда неизбранным, суетливым пути нет.

Родители Улановой — балетный актёр и режиссёр С.Н. Уланов и М.Ф. Романова, классическая танцовщица и выдающийся педагог. Естественно, что Галина с детских лет начала понимать, как трудна жизнь артиста балета, тем более что росла она в тяжёлые послереволюционные годы. Отец и мать подрабатывали за пайку хлеба — танцевали в кинотеатрах перед сеансами. Через весь Петербург, пешком, в дождь и снег, они, подхватив под руки маленькую дочку, тащились в холодные кинотеатры, где Мария Федоровна, стуча зубами от холода, стаскивала валенки и ныряла в атласные туфельки. «Они танцевали с огромным увлечением, — писала Уланова в воспоминаниях, — танцевали так, что люди, сидевшие в нетопленом зале… улыбались, счастливые тем, что они видят красивый и лёгкий танец, полный радости, света и поэзии». Пока шёл сеанс, актёры отдыхали, отогреваясь в каморке киномеханика и готовясь к следующему выступлению, а Галя смотрела фильм, неизменно — с обратной стороны экрана, засыпая за этим «интересным» занятием. Ночью отец через весь замёрзший город нёс девочку домой на руках.

Первые балетные занятия Улановой также были связаны с холодными залами, голодными обмороками, потому неудивительно, что нашей героине балет никогда, даже «в розовом» детстве, не казался чем-то похожим на сказку. «Нет, я не хотела танцевать. Непросто полюбить то, что трудно. А трудно было всегда, это у всех в нашей профессии: то болит нога, то что-то не получается в танце…»

В балетной школе маленькая Уланова часто плакала и требовала, чтобы её взяли домой. Она ненавидела занятия, каждодневную балетную муштру. Думала ли тогда маленькая Галя, что нудный тренинг станет привычкой, без которой она не сможет прожить и дня? Тогда она просто страшилась той маминой суровости, с которой Мария Федоровна внушала девочке мысль: «Если ты не станешь заниматься, ты будешь ничем, у тебя не будет даже профессии, ты будешь никчёмной балериной… Надо, надо работать!» Остаться без профессии казалось самой страшной карой в семье Улановых, а в качестве профессии воспринимался лишь балет.

И она работала. Трудно было преодолеть усталость, болезненность (Уланова в детстве была крайне слабенькой), скуку и застенчивость. Страшная стеснительность мешала девочке во всём. Она не могла заставить себя отвечать на уроках, и, потупив голову, глотала слезы, когда учитель вызывал её к доске. Интересно, что подобный «речевой» зажим остался и у великой Улановой. Однажды после долгой болезни артистка появилась в театре, где товарищи по сцене устроили ей сердечную, тёплую встречу. Растроганная Галина Сергеевна стала думать, как ей ответить на это. «Завтра, перед началом репетиций, — советовали ей, — скажите всем несколько слов благодарности». Но это было свыше её сил, страх перед необходимостью сказать «речь» обрекал Уланову на безмолвие. Тогда она заказала в цветочном магазине маленькие букетики и на следующий день на пюпитре каждого музыканта, на гримировальном столике каждого актёра лежали цветы от Улановой.

В этом поступке вся Уланова, с её органическим неприятием пышного слова — «мысль изречённая — есть ложь», с её деятельной натурой, лучше сказать, — действенной. Её природа вся в действии, её мышление — действие, и ничего показного, придуманного. Ещё в балетной школе за уроки условной пантомимы Галя получала «кол». Как только дело доходило до изучения старых приёмов пантомимы с её вычурной и манерной жестикуляцией, столь далёкой от жизни, у девочки буквально опускались руки, она чувствовала себя одеревеневшей и бессильной. Так она бессознательно протестовала против балетной фальши.

В семье Улановых решительно порицались искусственные улыбки, показные чувства, считалось, что жизнь и так слишком сложна, чтобы тратить силы на мелочи и истерические позы. Такая установка помогла девочке, рано попавшей в балетный мир, где красота часто мешается с красивостью, вдохновение — с фальшью и вычурностью, сохранить естественность.

«Это была балерина неулыбчивая, — говорил руководитель балетной труппы Кировского театра Ф. Лопухов, — лишённая даже тени кокетства, желания нравиться». А ведь балерина обязательно должна кокетливо и задорно улыбаться, так думают многие. Даже мать Улановой, стоя однажды во время спектакля дочери за кулисами, умоляюще шептала: «Галя, ну улыбнись, ради Бога, улыбнись, хоть разочек…» Но Галя не хотела улыбаться заученной улыбкой, жить придуманными чувствами. Она существовала в танце, как подсказывало ей сердце. С первых шагов по сцене Уланова жила в танце по-своему. И не потому, что была она строптива или желала казаться оригинальной, а потому, что не могла выражаться иначе. Это было прекрасное «своенравие» гения.

Уланова несла в танце тему каких-то строго затаённых размышлений о жизни, о человеке. Лопухов рассказывал, что, входя в зал, где занималась ещё юная Уланова вместе со своими сверстницами, он часто ловил себя на том, что смотрел только на Уланову: «…она привлекала внимание тем, что всегда танцевала, словно не замечая окружающих, как будто бы для себя самой, сосредоточенно погруженная в свой особый духовный мир».

Последние четыре года обучения в школе Уланова занималась у выдающегося педагога Агриппины Яковлевны Вагановой (она продолжала заниматься у неё и десять лет после окончания хореографического училища). Это была настоящая академия классического танца, причём к каждой ученице Ваганова искала индивидуальный подход, не снижая при этом требований к мастерству. То, что легко давалось балеринам виртуозного плана, не всегда подходило хрупкой Улановой. Агриппина Яковлевна чутко прислушивалась к органике своей не похожей ни на кого ученицы: «Тонкая, хрупкая, неземное создание…» — писала Ваганова впоследствии.

Её дебют в качестве профессиональной танцовщицы состоялся 21 октября 1928 года — в «Спящей красавице» Уланова танцевала партию Флорины. Выступление в «Лебедином озере» принесло ей уже настоящую известность. Её сравнивали с молодой, но уже знаменитой в то время Мариной Семёновой, отмечая в исполнении такую же чистоту и строгость школы и указывая на особенности — «какая-то особая увлекающая скромность жеста». Но несмотря на очевидное признание балетной критики и публики, сама Уланова была крайне неудовлетворена собой, она продолжала мучительно искать, она жаждала достичь совершенства, ибо без него она не могла существовать на сцене. «Обещание самой себе выполнить то-то и то-то было моим принципом, основой всей моей жизни. Такое воспитание воли вошло в привычку и стало источником того, что называют моим успехом. То, что так таинственно называется вдохновением, творчеством, не что иное, как соединение труда и воли, результат большого интеллектуального и физического напряжения, насыщенного любовью…»

Она действительно не сразу стала великой и неповторимой. Ей долго мешали скованность и «закрытость». Подруга Улановой, балерина Вечеслова, вспоминала, что поначалу молодая актриса от смущения на репетициях не могла смотреть в глаза партнёру. «На спектакле было легче. Там я не видела зрительного зала, глаз зрителей, а на сцене мои партнёры, оставаясь самими собой, приобретали ещё и какие-то другие черты».

Первые выступления Улановой, красивые, чистые по линиям, пластичные, смотрелись несколько холодноватыми, анемичными. По словам одного критика, «первые ростки были слабыми… если говорить языком ботаники, им не хватало хлорофилла». Она обещала стать балериной строгих классических поз и отвлечённых образов. И может быть, она так и осталась бы строгой, правильной танцовщицей, если бы не проснулись в ней скрытые духовные силы. Только когда в молодой актрисе созрела творческая мысль, когда неустанный труд дал ей покой и уверенность, начался процесс её стремительного художественного роста, сделавший её той легендарной Улановой, которую мы знаем.

Она до конца использовала и развила свои природные возможности. Вся её деятельность — пример гармонического сочетания вдохновения с рациональным началом, гениальных озарений и «чёрного» труда. Говоря об Улановой, необходимо говорить о «рацио», об интеллекте балерины. Возможно, она была первой «интеллектуальной» танцовщицей балета. Непривычное сочетание этих слов и есть Уланова.

Анна Ахматова как-то сказала: «У каждой великой балерины было какое-то выдающееся качество, какой-то „дар природы“ — у одной редкая красота, у другой изумительные ноги, у третьей царственная осанка, у четвёртой сверхъестественная неутомимость и сила. У Улановой не было ничего этого, она была скромной и незаметной Золушкой среди них, но как Золушка победила всех своих сестёр, так и она поднялась на особую, недоступную остальным красоту».

Поскольку вся правительственная программа развлечений в советские годы сводилась к балетным представлениям, в середине сороковых годов «двор» потребовал переезда великой актрисы в Москву. Непросто приживалась Уланова в Большом театре — сказывалась разница школ, при том, что даже маленькие нюансы способны были вывести педантичную балерину из равновесия. Галина Сергеевна долгое время приглядывалась к классам столичных педагогов, пока не остановилась на классе А.М. Мессерера.

«В Ленинграде я привыкла к довольно строгой, сдержанной манере танца. Московская школа танцев — более свободная, раскрепощённая, что ли, эмоционально открытая, — говорила Уланова. — Здесь и сцена больше, требующая большего размаха. Мне нужно было понять и освоить этот стиль, и я пошла не в женский, а в мужской класс Мессерера. Этот класс помог мне обрести большую полетность и широту танца».

В Москве Уланова станцевала одну из самых лучших своих партий в «Золушке». Работа над новой партией для Улановой всегда была серьёзным жизненным этапом, вехой, все её помыслы в этот период были заняты предстоящей ролью. Она недоумевала, как актёры могли забыть о работе, едва шагнув за порог репетиционного зала: «Это ремесленничество, так ничего не может выйти». У самой Улановой размышления над ролью продолжались практически беспрерывно: «Гуляя в лесу или заваривая дома кофе, разговаривая со знакомыми или читая роман, всегда готовишь роль. Приняв её в своё сердце, ты уже не освободишься от неё никогда…» Однажды, задумавшись о партии Жизели, она, минуя дом, случайно уехала в Детское Село (сейчас — Царское). Очутившись за городом, в тишине прекрасного парка, Уланова уселась на скамейку в одной из пустынных аллей и стала проигрывать в воображении роль Жизель. Очнулась она от аплодисментов окружающих её людей. Незаметно для себя Уланова показала импровизированный танец в пушкинском парке.

16 мая 1928 года Уланова на сцене Ленинградского театра оперы и балета танцевала свой выпускной спектакль — «Шопениану» М. Фокина. Все присутствовавшие в зале знали, что этот спектакль — начало артистического пути юной балерины.

29 декабря 1960 года Уланова тоже танцевала «Шопениану», и никто не знал, что это её последний спектакль. Между этими двумя «Шопенианами» — целая эпоха в истории хореографии, её золотая страница.

Уланова ушла тайком, ушла со сцены в легенду. Но миф Улановой продолжает занимать критиков, любителей балета. Один из них писал: «Расцвет балета в XX веке в немалой степени вызван интересом современного искусства к глубинам психологии. Не потому ли величайшей балериной наших дней признана не самая виртуозная, не самая театральная, но самая чуткая к этому подспудному брожению души Уланова?»