ФИЛИП ДЖОНСОН
(1906—2005)

А. Мендини назвал Филипа Джонсона «последним архитектором эпохи мастеров и первым – эпохи без мастеров». Сам Джонсон называет себя по-разному. Он и современный архитектор, и постмодернист, и функциональный модернист, и структурный классицист, и функциональный эклектик – это делается не без кокетства. Но парадокс в том, что при всем «наигрыше» каждое из подобных определений справедливо, ибо как архитектор он на своем веку был разным. Не случайно он писал о своих «двенадцати поворотах на пути современной архитектуры». И таким же разным он остается в наше время.

Филип Кортелион Джонсон родился 8 июля 1906 года в Кливленде, штат Огайо, в семье видного юриста. Он получил образование в Гарвардском университете, изучая классическую филологию. В 1932 году Джонсона назначили на должность директора департамента архитектуры Музея современного искусства в Нью-Йорке. Под влиянием директора музея А. Барра он из филолога-классика превратился, по его собственному выражению, в «бюро по пропаганде» того архитектурного явления, которое они втроем с архитектурным критиком Г.Р. Хичкоком окрестили «интернациональным стилем». Джонсон вместе с Хичкоком выпустил книгу, в которой впервые были сформулированы черты «интернационального стиля».

Пропагандистская деятельность пробудила у Джонсона интерес к архитектурному творчеству. Поэтому в 1940 году он снова поступил в Гарвардский университет, чтобы под руководством Марселя Брейера получить подготовку архитектора и целиком посвятить себя этой профессии. В 1943 году он окончил архитектурный факультет университета.

После Второй мировой войны, в конце которой Джонсон служил в американской армии, он возвратился в нью-йоркский Музей современного искусства. Здесь он работал до 1954 года. В 1947 году Филип Джонсон выпустил монографию о творчестве Миса ван дер Роэ. Именно творчество Миса вдохновляло Джонсона на архитектурном поприще.

Первые собственные сооружения Джонсона и по общему замыслу, и в деталях можно принять за разработки идей или неосуществленных проектов его знаменитого учителя. К этому времени Мис ван дер Роэ уже в течение шести лет работает над одним из своих программных сооружений – домом Фэрнсуорт – стеклянным объемом, заключенным между двумя плоскостями перекрытий, поднятыми над землей на восьми столбах. Под впечатлением этого сооружения Джонсон в 1949 году строит собственный «Стеклянный дом» в Нью-Канаане.

Для Джонсона, еще не уверенного в своих силах, пожалуй, стало неожиданностью то, что «Стеклянный дом» сразу нашел отзвук у архитектурной критики. В последующие годы он проектирует главным образом индивидуальные загородные жилые дома.

В 1956 году в работах у Джонсона появляются явные признаки освобождения от влияния творчества Мис ван дер Роэ. В этом году он строит дом Боссона, который автор считает своим лучшим произведением этого типа. Черты традиционного японского дома переплетаются здесь с приемами композиции итальянских вилл. И уже ничего здесь не остается от единого замкнутого «универсального пространства» Миса.

Постепенно от индивидуальных жилых домов Джонсон переходит к проектированию крупных зданий и комплексов. Первым серьезным шагом на этом пути была синагога в Порт-Честере, штат Нью-Йорк (1956). Ее четкий каркас, такой же, как у «Стеклянного дома», заполнен глухими стандартными белыми блоками, что придает зданию черты замкнутости и статичности. Пластическим контрастом основному объему служит овальный необарочный объем вестибюля. Как видно, синагога – продукт использования идей не только современников, но и результат обращения к приемам барокко и классицизма.

По мнению исследователей, его следующий проект – университет Св. Томаса в Хьюстоне (1957) – это смесь «промышленного классицизма» Миса с «романтическим классицизмом» прошлого столетия.

Музей Вильяма Проктора в Ютике (1956—1960) рассматривается как последний «мисовский» проект Джонсона. Музей в Ютике консервативен и статичен и по внешнему решению образа. В нем проступают черты неоклассицизма нашего времени, которые станут определяющими для многих последующих произведений второго периода творчества архитектора.

В эти годы Джонсон начал отходить от принципов своего учителя. Как ни странно, этот процесс ускорила их совместная работа над проектом высотного здания Сигрэм в Нью-Йорке. Влияние идей самого Миса было здесь подавляющим. Самостоятельным вкладом Джонсона была лишь отделка ресторана «Четыре времени года». В остальном же учитель подавил своего ученика. И это понятно: в здании Сигрэм суммировался огромный опыт мастера, оно явилось мощным аккордом в длительной целеустремленной эволюции Миса ван дер Роэ. Но это было уже не начало, а конец пути. И Джонсон, подразумевая, очевидно, определенный этап развития, был по-своему прав, заявив, что здание Сигрэм олицетворяет для него конец современной архитектуры.

Дальнейшая эволюция архитектора Джонсона не была бурной. Произведения Джонсона этого периода свидетельствуют о все более настойчивых экскурсах в прошлое. Однако как ни необычны становились потом их формы, их всегда отличала четкость и уравновешенность плана, монументальность и выразительность объема, тщательность отделки и другие черты, унаследованные от Миса ван дер Роэ.

«Церковь без крыши» в Нью-Хармони и ядерный реактор в Реховоте, законченные в 1960 году, продемонстрировали начало нового этапа творчества Джонсона. Расположенный в поэтическом уголке природы, прямоугольник церкви представляет собой обширный зал под открытым небом, обнесенный глухой стеной. В его центре, над скульптурой работы Якова Липшица, – необычный по форме купол, выполненный из клееной фанеры и покрытый деревянным гонтом.

Музей западного искусства в Форт-Уэрте, штат Техас (1961), весьма интересен своим генеральным планом. Если, находясь на последней террасе перед музеем, посетитель захочет оглянуться, он увидит перед собой в отдалении на фоне этой грандиозной системы террас и лестниц панораму самого Форт-Уэрта с его зубчатым силуэтом небоскребов – картину, которая, по словам очевидцев, является самым лучшим «экспонатом» музея.

«Архитектура, это, конечно, не только организация пространства, не только организация объемов. Эти факторы вспомогательные, подчиненные основному – организации движения («процессии»). Архитектура существует только во времени», – пишет Джонсон в своей исследовательской статье «Элементы движения в архитектуре».

Именно из-за элемента организации движения интересно отметить его «Сад скульптур» при Музее современного искусства в Нью-Йорке (1953—1964). «Процессия» начинается при выходе из старого здания музея. Для того чтобы увидеть сад, посетитель должен повернуть под прямым углом направо. Это непросто, потому что этот небольшой кусочек нью-йоркской территории – своеобразный интерьер музея под открытым небом, по своей планировке предельно усложнен: посетитель должен пройти по мостикам, перекинутым через бассейны, обогнуть островки газонов и кустов, подняться с одного уровня на другой и третий. От соседней улицы «Сад скульптур» отделяет глухая стена, служащая нейтральным экраном для скульптуры.

Строительство нью-йоркского театрального комплекса Линкольн-центр (1962) – весьма примечательное событие в архитектуре второй половины столетия. Это – кульминационный пункт развития американского неоклассицизма: все его негативные черты запечатлены здесь в самой концентрированной форме. Но и здесь Джонсон не без основания ставит себе в заслугу создание в театре впечатляющих пространств и в первую очередь огромного праздничного фойе, которого еще не знал Нью-Йорк.

Последующие сооружения Джонсона – Музей доколумбового искусства в Вашингтоне (1963), павильон штата Нью-Йорк на Международной выставке 1964 года, здание эпидемиологии и охраны здоровья в Йеле (1965), музей в Билефельде (ФРГ, 1966) – весьма разнообразны по форме.

Работы архитектора в конце 1960-х примечательны тем, что в них уже нет признаков «историзма». Например, проект Художественного центра университета Брауна в Провиденсе (1967) – расчлененная асимметричная композиция с набором самых современных пластических атрибутов.

В 1970-е годы Джонсон работал в столь многообразных и несопоставимых одна с другой манерах, что его творчество невозможно охарактеризовать какими-либо определенными стилистическими терминами: «В Питтсбурге я делаю сверкающее сооружение с зеркальными стенами, вписывающееся в окружение викторианской башенной готики. Затем у меня строится здание в классическом стиле… здание с разорванным фронтоном. Есть здание в стиле Возрождения, которое я строил на Пятой авеню. Затем есть дом с эркерами в стиле 1890-х годов. Есть спираль, которую я скопировал с древнего минарета и из которой я сделал небольшую церковь. Затем есть великолепная иранская гробница с остроконечным завершением. Это сооружение высотой двести пятьдесят метров возводится в Хьюстоне, штат Техас. Есть кое-что в Сан-Франциско».

Как архитектор Джонсон – типичный эклектик не только в узко профессиональном смысле, но и вообще по убеждениям, по самому складу мышления. Он это понимает и демонстративно подчеркивает: «Я всегда стоял за принцип отсутствия принципов». Демонстративная беспринципность характеризует и эстетические, и социально-политические взгляды Джонсона.

Одной из творческих целей архитектора было стремление к «скульптурности». Джонсон придает монументальность даже сплошь остекленным объемам. Таковы его косо срезанные черно-стеклянные блоки Пензойл-Плейс в Хьюстоне, которые сам он считает наиболее удачным воплощением «аспекта скульптурности». Таков и гигантский сверкающий айсберг законченного в конце 1980 года «Хрустального собора» в Гарден-Гроув (Калифорния). Даже «пустоты» у Джонсона приобретают качества необычайной монументальности. Это качество в полной мере присуще «Хрустальному двору» самого крупного из построенных им комплексов – центра в Миннеаполисе – крытой площади, которая объединяет разноэтажные здания комплекса. Не менее монументальна «пустота» перекрытого двора, вокруг которого группируются помещения всех двенадцати этажей библиотеки в Нью-йоркском университете.

Джонсон долго и тщательно вынашивает замыслы, которым предстоит затем в очередной раз шокировать не только профессиональный мир. Настойчиво и требовательно он отрабатывает свои композиционные идеи. У него есть даже своя «закрытая экспериментальная площадка» – это его загородный участок в Нью-Кейнане. Именно там был построен знаменитый стеклянный дом. К настоящему времени там собралась своего рода коллекция построек, иллюстрирующих творческую эволюцию архитектора.

Джонсон – разный не только в различные периоды своей жизни, не только в различных постройках, но и внутри каждой из них. В 1970-е годы Джонсон сломал всякие препоны заимствованию, используя все то, что, по его мнению, «уместно», «естественно» для решения данной задачи.

Он много преподает, выступает, пишет. Идеи Джонсона оказали не меньшее влияние на развитие американской архитектуры, чем его постройки. Он манипулирует идеями и словами с такой же легкостью, как и формами в своей архитектуре, лишь бы добиться нужного ему эффекта.

В 1970-е годы фирма «Джонсон и Берджи» стала для американской архитектуры рупором грядущей архитектурной моды, авторитетом, утвержденным не только собственным мастерством, но и освященным признанием правящей элиты. В середине 1980-х годов Джонсон был не только признанным патриархом американской архитектуры, но также самым модным, самым дорогим, самым светским и влиятельным архитектором, долгие годы связанным с миром рафинированной роскоши и больших денег.

Его непрестанные «архитектурные шутки» и одновременно мастерство их воплощения – все это каждый раз вызывает шлейф разноречивых критических откликов, среди которых резко отрицательные лишь пикантно оттеняют общий фон славословия. Волну критики вызвали проекты культурного центра Майами, подчеркнуто выдержанного в «средиземноморской традиции». Еще острее был воспринят проект 44-этажного небоскреба «PPG Place» в Питтсбурге, вертикально расчлененный блок которого, равно как и прилегающие пониженные корпуса, сплошь сформированы из зеркального стекла в готических формах.

Дженкс назвал эту его архитектуру «неоготической готикой». И как бы отвечая на эту критику-похвалу, Джонсон вновь шокировал коллег проектом театрального комплекса в Кливленде (1981), напоминающим средневековый замок с зубчатыми башнями и купольным собором в центре. Но наибольший за последние годы скандал в архитектурном мире вызвал проект небоскреба компании «Америкэн Телефон энд Телеграф» (AT&T) для центра Манхэттена. Наиболее характерная реакция была: «Этого не может быть – первый в мире проект небоскреба в стиле чиппендейл!»

Критики отмечали, что со времен капеллы в Роншане Ле Корбюзье архитекторы не бывали так шокированы, что Мису был бы ненавистен этот проект его ученика, прямое опровержение всего, чему он поклонялся.

Это сооружение в высшей степени характерно для позднего Джонсона. Раздуть схему композиции миниатюрной капеллы Пацци чуть ли не да размера терм Каракаллы – уже одно это вызывает удивление, но на такое основание еще взгромождено серо-розовое гранитное тело небоскреба, стилистика которого характерна для небоскребов 1910—1930-х годов, плюс ко всему завершенное фигурно вырезанным барочным фронтоном, напоминающим по форме завершения «дедушкины часы». Среди критической бури только сам Филип Джонсон, как отмечала пресса, выражал всем своим видом невозмутимую вежливость.

В целом новый супернебоскреб стал заметной вехой скорее в силуэте Манхэттена, чем в движении постмодернизма, вопреки ожиданиям его адептов. Джонсон считает отказ от клише стеклянных коробок небоскребов следующим шагом в развитии архитектуры, но для него это уже пережитый этап – сегодня он «постклассицист».

«В возрасте 72 лет, – писал Джонсон, – я больше не ощущаю обязанности кому-либо нравиться. Я больше не ощущаю обязанности содействовать дальнейшему развитию современной архитектуры. Я больше не нуждаюсь в моральных оглядках на «прогресс». Я не должен что-либо совершенствовать. Но я всегда любил архитектурные профиля и историю. Хотя мне могут возразить, что архитектура есть нечто большее, чем стиль, среди нас, конечно же, найдутся те, кто чувствует, что архитектура всегда была стилем. Я теперь мыслю о собственном удовлетворении, а не о реформах общества или о развитии какой-либо моралистской химеры по поводу влияния моей работы на общество».

В то время как критические страсти полыхали вокруг АТТ – вначале проекта, а затем строящегося здания, в центре Хьюстона выросло новое, еще более крупное и в некотором смысле более красноречивое здание Джонсона – небоскреб, точнее комплекс, Рипаблик-бэнк-сентр. В здании странно сплавились мотивы ренессансного палаццо и североевропейской готической ратуши с уступчатыми щипцами, фантазии Пиранези и Леду.

Там же, в Хьюстоне, был возведен еще один небоскреб Джонсона – Транско-тауэр. 65-этажное здание изначально задумывалось как ориентир, градостроительная доминанта в куда более низком окружении, где строения не превышали двадцать пять этажей. По мнению критики, его формы воплощают представления рядового американца о «небоскребе вообще» – некоем идеальном типе, традиционном образе сверхвысокой монументальной башни в крупном американском городе.

Еще один из завершенных в 1980-е годы проектов, который характерен для «постклассицистских», романтизирующих тенденций позднего Джонсона, – комплекс «PPG Place» в Питтсбурге. «Зеркальная готическая симфония» – явление действительно экстраординарное, даже на фоне броско рекламной архитектуры США. Большинство критиков концентрировало внимание на самой по себе «готической» – точнее, нео – или даже неонеоготической образности комплекса, воплощенной в сплошь зеркальном стекле. «Готичность» нового комплекса очевидна не только в его стилистике, но и в объемно-планировочной организации, явно восходящей к средневековым прототипам.

В начале 1980-х годов в стадии строительства одновременно находилось до десяти сверхкрупных объектов Джонсона, не говоря уже о постройках меньшего масштаба. Пожалуй, наибольшее внимание профессиональной критики привлек в середине 1980-х годов проект застройки Таймс-сквер в Нью-Йорке (1983) четырьмя разновысокими башнями (от 210 до 90 метров высотой) вокруг павильона метро, каждый из фасадов которых сформирован ступенчатыми по рисунку «ширмами» из известняка, как бы наложенными на фон стеклянных навесных стен, и высокими, мансардными по форме стеклянными завершениями.

Чистым компилятором или стилизатором Джонсона не назовешь. Он не просто коллажирует мотивы, но сплавляет их в некие новые целостности – не без иронии, но с высокой профессиональной культурой и мастерством. Отсюда и такое внимание к его работам, и такое широкое влияние его «захватывающих идей».

В середине 1980-х годов Джонсон как бы ушел от дел. И в названии фирмы его имя теперь не на первом месте. Тем не менее престарелый мастер полон энергии, его неутомимое воображение продолжает генерировать идеи, сплавлять мотивы, порождать «немыслимые» образы.