ФЕДОР ОСИПОВИЧ ШЕХТЕЛЬ
(1859—1926)
Шехтель принадлежит к числу крупнейших зодчих рубежа 19–20-го столетий. Жизнь и творчество этого замечательного мастера связаны по преимуществу с Москвой, хотя он, подобно своим современникам, много проектировал для провинции.
Федор Осипович Шехтель родился 7 августа 1859 года в Саратове. Об отце его известно только, что он был инженером-технологом. Мать зодчего и жена – он был женат на своей кузине – происходили из семьи саратовских купцов Жегиных. Яркой и известной личностью был отец его жены Т. Жегин, приятель П.М. Третьякова, близкий к кругам московского просвещенного купечества, увлекавшийся искусством и коллекционированием. Эта дружба, вероятно, и была причиной того, что мать Шехтеля Дарья Карловна служила экономкой у Третьяковых, в доме которых часто бывал молодой Шехтель.
Неизвестно, где Федор получил первоначальное образование. В его личном деле из фонда Строгановского училища, хранящегося в Центральном государственном архиве литературы и искусства, имеется аттестат об окончании Тираспольской католической гимназии. В находящемся в том же архиве фонда Училища живописи, ваяния и зодчества – тот же аттестат и данные об учебе в училище в 1876—1877 годах в третьем «научном» классе.
В мемуарах встречаются упоминания о работе Шехтеля архитекторским помощником у известных московских зодчих конца XIX века А. Каминского и К. Терского. Имеются даже данные, что, будучи помощником последнего, Шехтель не просто участвовал в проектировании театра «Парадиз» на Большой Никитской, но и составил проект фасада. Работа у обоих зодчих оказалась, бесспорно, плодотворной для Шехтеля. Каминский – талантливый проектировщик, одаренный акварелист, знаток русского и западных средневековых стилей. По-видимому, не без влияния Каминского, у Шехтеля возник интерес к средневековому зодчеству. Не без влияния Каминского развился, вероятно, и колористический дар Шехтеля – одного из самых замечательных мастеров цвета в архитектуре. Наконец, Каминский сыграл, очевидно, большую роль в судьбе молодого зодчего, введя его в круг московского просвещенного купечества и обеспечив его рекомендациями в среде состоятельных заказчиков. Может быть, будущему зодчему в этом помогла мать, служившая у Третьяковых экономкой и бывшая фактически членом их семьи. Однако членом этой семьи был и Каминский (жена его урожденная Третьякова).
С конца 1870-х годов Шехтель начинает работать самостоятельно. Но в первое время занятия архитектурой занимают в его творчестве сравнительно скромное место. Федор иллюстрирует и оформляет книги, журналы, рисует виньетки, адреса, театральные афиши, обложки для нот, меню торжественных обедов. Вместе с братом А.П. Чехова художником Н.П. Чеховым, с которым он познакомился и подружился в училище, Шехтель пишет иконы и создает эскизы монументальных росписей. Но самое большое место в творчестве молодого Шехтеля до конца 1880-х – начала 1890-х годов занимает работа театрального художника. Он создает костюмы и эскизы декораций, и эта деятельность позднее, в конце столетия, словно найдет продолжение в проектировании театров и народных домов.
Федор был помощником «мага и волшебника», декоратора Большого театра К. Вальца – непревзойденного мастера превращений, сказочных метаморфоз, феерий, разрушений, бурь, фонтанов, прославившегося постановками, представлявшими красочные зрелища. Это одна сторона театральной деятельности Шехтеля. Вторая – народный театр и оформление народных гуляний. Он работает художником у знаменитого М. Лентовского, ориентировавшегося на вкус массового зрителя, создателя театра «Скоморох».
Шехтель – типичная для того времени фигура: художник, пришедший в архитектуру, человек, не получивший специального образования. Тенденция к всеобщему и радикальному обновлению сложившихся норм не только в России, но и повсюду в Европе выражает себя в наплыве в архитектуру лиц, минимально зараженных свойственными профессионалам предрассудками и потому более склонных к новшествам. Однако то, что для большинства художников осталось все-таки эпизодом, «архитектурными упражнениями», для Шехтеля стало делом и смыслом жизни.
Уже в середине 1880-х годов по его проекту ведется застройка имений Кирицы и Старожилово в Рязанской губернии, строятся загородные дома в Московской и Ярославской губерниях, отделываются интерьеры московских особняков.
Строительство дач, особняков и отделка интерьеров московских домов разветвленной фамилии Морозовых, сопутствовавшие этим работам творческий успех и признание определили дальнейшую судьбу молодого Шехтеля. Очевидно, запоздалое получение диплома техника-строителя в 1893 году одновременно с утверждением в Московской городской управе проекта особняка Морозова на Спиридоновке свидетельствует об окончательном решении Шехтеля посвятить себя архитектуре.
Работы Шехтеля, начиная от наиболее ранних, обнаруживают устойчивость и определенность интересов и симпатий, говорят о его увлечении средневековым зодчеством во всех его модификациях – древнерусским, романским, готикой. В спроектированных зодчим объектах проявилось хорошее знание и других стилей.
Из сооружений, спроектированных в «русском» стиле, наиболее примечательными являются Народный дом (1897), оставшийся неосуществленным проект деревянного театра для Сокольников, серия типовых проектов деревянных народных театров. Для Народного театра в Сокольниках Шехтель нашел тип многоугольного в плане зрительного зала, со сближающимися к центру проходами и расположенными амфитеатром местами, компактный, вместительный, демократичный по облику. Фасады Народного театра, по существу, лишены декора. О принадлежности их к «русскому» стилю напоминают лишь башенки по сторонам входа.
Еще более определенно сказываются новые черты в «готических» сооружениях Шехтеля. Разработанный впервые применительно к особняку Морозова на Спиридоновке в 1893 году принцип пространственно-планировочной организации оказался очень емким и перспективным. В особняке Морозова уже воплотились те находки, о которых впоследствии говорилось в связи с лучшими сооружениями Шехтеля в «русском» стиле. Можно говорить о новой системе, созданной в расчете на длительное восприятие во времени, с множества точек зрения, постоянно меняющихся в процессе движения.
Расчет на «круговое» восприятие обусловливает необычность применяемых Шехтелем приемов и средств. Выразительность особняка Морозовой определяется главным образом логикой сочетания основных объемов. Сдержанное применение декора влечет за собой увеличение значимости отдельной детали и позволяет сосредоточить внимание на главном, добиться эмоциональной выразительности.
Живописный план здания логичен и тщательно продуман. Он обусловлен заботой об удобствах и комфорте. Однако в полном согласии с эстетикой модерна они не являются самоцелью. Цель зодчего – заставить всеми доступными ему средствами забыть об этом, забыть во имя красоты и одухотворенности целого. Планы, фасады, интерьеры особняка Морозова создают впечатление удивительного единства, не похожего на единство архитектурных сооружений предшествующего времени.
Шехтель выступает истинным певцом прекрасного не только в богатых особняках верхушки московского купечества, но и в собственном, скромном по размерам и формам доме в Ермолаевском переулке. Здесь тот же уют, та же забота об удобствах, виртуозная планировка (особенно если принять во внимание неудобную, неправильную форму участка), непередаваемое словами ощущение возвышенности, покоя и гармонии, не покидающее посетителя в интерьере даже сейчас, несмотря на утрату подлинной обстановки.
Все, что Шехтель делает на протяжении следующего десятилетия, лишь уточняет и развивает принципы, к которым пришел зодчий при проектировании особняка Морозовой. Иными стали формы. Некоторые из них совершенно утратили сходство с историческим прототипом. Таковы его значительные постройки начала века – особняки Рябушинского на Малой Никитской и Дерожинской в Штатном переулке, Московский Художественный театр, типография Левенсона в Трехпрудном переулке. Другие тяготеют к «неорусскому» стилю. К числу лучших сооружений Шехтеля в этом стиле относятся: комплекс павильонов русского отдела на Международной выставке в Глазго (1901), за который Шехтель в 1902 году был удостоен звания академика; Ярославский вокзал, проектирование которого относится к 1902 году, собственная дача в Кунцево (1905), дача Левенсона, проект Народного дома (1902).
В особняках Рябушинского и Дерожинской, внешне не имеющих ничего общего друг с другом и с особняком Морозовой, выдержан общий принцип построения здания «изнутри наружу», от центрального (композиционного) ядра, та же система геометрических и математических зависимостей. Но в архитектурном образе зданий определеннее зазвучала диссонансность, трагическая гармония рубежного времени канунов и катастроф.
Выразительность и впечатляющая сила архитектурного образа особняка Рябушинского основаны на непосредственном взаимодействии контрастных, даже противоположных по своим характеристикам элементов, каждый из которых, в свою очередь, наделен взаимоисключающими чертами. Общий облик здания определяет противопоставление геометрически четких форм основного объема и силуэта (кубовидный объем, карнизы) и органических в своей неправильности балконов и крылец.
Великолепны интерьеры здания. Как и в особняке Дерожинской, в интерьерах определеннее, чем на фасадах, выявлена изобразительность форм, тяготеющих к природным. Их красота, богатство пространственных связей невольно заставляют забыть обо всем остальном. Планировка этого здания, как всегда у Шехтеля, продумана и целесообразна.
Заслуживает специального упоминания перестройка здания бывшего театра Лианозова для Московского Художественного театра. Поэтика молодого театра оказалась удивительно созвучной поэтике и творческому кредо зодчего. Он сумел передать в архитектурном образе интерьеров свойственное неоромантическому мироощущению модерна высокое представление о деятельности художника как о служении, о театре – как о храме искусства, месте, где происходит священнодействие. Архитектура театра – явление уникальное. Царившая в нем атмосфера сосредоточенности и изящной простоты, полное отсутствие традиционной лепнины, позолоты, продуманность колористической гаммы, скупое использование стилизованного орнамента, где повторялся мотив волны и летящей над ними чайки, создавала у зрителя ощущение значительности самого факта прихода в театр, заражала трепетным ожиданием того, что должно произойти на сцене. Зрительный зал театра спроектирован Шехтелем по принципу известного по особнякам контрасту темного низа и светлого верха: серебристо-сиреневая орнаментальная роспись потолка и фриза контрастировала с полумраком внизу подчеркнутым темно-зеленой кожей кресел партера. Нельзя не упомянуть о занавесе театра со знаменитой, летящей над волнами прекрасной белой чайкой. Символ, созданный Шехтелем, чрезвычайно емок и многозначен. В нем содержится напоминание о духовных истоках театра, связанных с драматургией А.П. Чехова.
В сооружениях «неорусского» стиля обращает на себя внимание лирическая трактовка первоисточника, вызывающая деформацию исходных форм. Зодчего интересует не буквальное воссоздание прототипов, а связанные с ними переживания. В постоянной заботе зодчего о красоте находит выражение убежденность, что искусство должно быть полезно, прежде всего, своей способностью дарить людям радость, украшать жизнь и возвышать душу. Это ни в коей мере не означает забвения практических нужд. В архивах сохранилась докладная записка управляющего железной дорогой Москва – Ярославль – Архангельск, специально отмечавшего экономичность проекта Шехтеля: убранство Ярославского вокзала много дешевле традиционного штукатурного. В нем удобно и рационально используется застроенная площадь.
В 1898—1900 годы Шехтелем спроектированы и построены торговый дом М. Кузнецова на Мясницкой, торговый дом Аршинова в Старопанском переулке, «Боярский двор» на Старой площади. Однако в каждом из этих зданий обнаруживается либо некоторая паллиативность, либо несамостоятельность, например отголоски венского модерна.
Но вскоре Шехтель создает несколько оригинальных проектов торгово-банковских учреждений. Среди них следует особо выделить проект перестройки банка Рябушинских на Биржевой площади (1904) и неосуществленный проект банка на Никольской улице (1910).
Созданные им сооружения можно по праву отнести к шедеврам модерна в его строгом рационалистическом варианте. Шехтель сумел передать в облике зданий особенности конструкции, превратив стены из несущего элемента в ограждающую плоскость, положить в основу композиции особенности конструктивной системы. С присущим ему умением находить непредвзятые и убедительные решения он передает заложенные, казалось бы, в самой структуре сооружения художественные эффекты, ее воздушность и пространственность. В этих сооружениях Шехтеля фактура и цвет материала, их контраст и сопоставления, художественно осмысленные, превращаются в одно из важнейших средств архитектурной выразительности.
Вскоре жизнь развеяла иллюзии, разрушив утопическую веру в возможность преобразования жизни средствами искусства. По мере изживания этой утопии рождается другая – техницистская. Отражением этого является усиление рационалистических черт в позднем модерне, обращение к традиции, отмеченной чертами чисто зрительной однотипности и простоты.
В качестве примера сооружений, где наследие русского классицизма выступает полностью переосмысленным, пропущенным сквозь призму новейших веяний, могут быть названы собственный дом Шехтеля на Большой Садовой (1909), выставочное здание в Камергерском переулке (1914) и библиотека-музей А.П. Чехова в Таганроге (1910).
Весьма плодотворные искания зодчего прервала Первая мировая война. Грянула Октябрьская революция, началась Гражданская война. Строительство почти прекратилось. И хотя в середине 1920-х годов оно возобновилось, творчество Шехтеля к этому времени теряет свое авангардное значение.
Шехтель принял революцию и был в числе тех, кто сразу же начал сотрудничать с новой властью. Он был председателем Архитектурно-технического совета Главного комитета государственных сооружений, председателем художественно-производственной комиссии при НТО ВСНХ, членом и председателем комиссий жюри по конкурсам, которые объявлялись Московским архитектурным обществом, ВСНХ, Наркомпросом. По его проекту строится павильон Туркестана на Всероссийской сельскохозяйственной выставке 1923 года. В числе неосуществленных проектов – архитектурная часть обводнения пятидесяти тысяч десятин Голодной степи (1923), проект Мавзолея В.И. Ленина (1924), памятника 26 бакинским комиссарам, Днепрогэса (1925), крематория, Болшевского оптического завода и поселка при нем.
Проекты этих лет по преимуществу архаичны. Зодчий словно стремится к возрождению того, с чем прежде боролся, – к ретроспективности. То была сознательная позиция неприятия популярных в 1920-е годы идей производственного искусства, провозглашения необходимости делания вещей. Наиболее радикальные новаторы предлагали сбросить искусство с корабля современности. Однако Шехтелю назначение искусства по-прежнему виделось в красоте, вносящей радость в жизнь человека. Его неоромантическая позиция, свойственная модерну, была абсолютно чужда конструктивизму, определяющему развитие советской архитектуры двадцатых годов.
Шехтель вошел в историю отечественного искусства как крупнейший мастер, один из создателей национального варианта модерна, характерный и яркий представитель русской архитектурной школы конца 19 – начала 20-го столетия. Велико значение и Шехтеля-педагога, преподававшего композицию в Строгановском училище с 1898 года вплоть до смерти.
Умер Шехтель 7 июля 1926 года.
