ФРАНЧЕСКО БОРРОМИНИ
(1599—1667)
Искусство Борромини было олицетворением крайней степени творческой индивидуализации. Это относится не только к общей композиционной стороне его замыслов, но и ко всему языку форм, вплоть до малой детали архитектурного декора. Видимо, это неодолимое стремление к индивидуализации всякой архитектурной разработки и объясняет тот факт, что Борромини не влекло к крупным градостроительным действиям. Его труд ничем не был вознагражден, и почти с самого начала своей деятельности он подвергался обвинениям в культивировании эксцентричности и в том, что позволял себе слишком много вольностей в архитектуре.
Франческо Кастелли (Борромини) родился 25 сентября 1599 года в Ломбардии.
Приехав в Рим в 1614 году, он работал каменщиком у Мадерны, своего дяди. Его деятельность в качестве каменщика началась с работы на строительстве собора Св. Петра. Это было его призванием в течение многих лет, и в течение всей жизни Борромини остается непосредственно связанным с обработкой и применением строительных материалов.
Будучи почти самоучкой, Франческо развивал в себе культ Микеланджело, но его восхищали скорее духовные терзания, чем творчество великого мастера. В Риме он становится поборником североитальянской культуры (по преимуществу палладианской) и художественной практики, которая ценна сама по себе, вне зависимости от теории.
Уже самая ранняя из его работ – коридор в садовом корпусе палаццо Спада (1632—1638) со сводом, опирающимся на расположенные вдоль стен два ряда тосканских колонн, – отмечена незаурядной изобретательностью. С помощью искусственной перспективы, сильного конусообразного сужения пространства коридора и использования энергичного светотеневого контраста Борромини сумел короткому пространственному отрезку сообщить вид протяженной сводчатой галереи, в дальнем арочном проеме которой рисуется освещенная солнцем садовая статуя.
Следующей работой был маленький внутренний дворик монастыря Сан-Карло алле Куатро Фонтане (1633—1637). Церковь Сан-Карло была построена на скромные средства испанского монашеского францисканского ордена, который до сих пор владеет ею. Борромини добился эффекта, не прибегая к орнаментации и декору. Наоборот, он весьма сдержан в отделке, в чем легко убедиться с первого взгляда на примере скромной обходной галереи вокруг двора монастыря. Этот двор с его строгими архитектурными формами служит примером решения задачи исключительно средствами архитектуры. Его плавно выгнутые очертания в плане служат примером умения Борромини вдохнуть новую жизнь в любые архитектурные формы.
Трактовка интерьера Борромини яснее всего видна на примере церкви Сант-Иво, которую он построил для римского университета ордена иезуитов. Зодчий начал работать над этой церковью в 1642 году, годом позже завершения работы над интерьером церкви Сан-Карло. Но лишь двадцать пять лет спустя строительство церкви Сант-Иво было закончено. Она расположена на задней стороне внутреннего двора университета Сапиенца.
Такой внутренний двор характерен для зданий последней стадии эпохи Возрождения. Борромини с большим искусством соединил в единое целое лоджии внутреннего двора Сан-Галло, характерного для Ренессанса, и вогнутый фасад своей церкви. Включение этой церкви в совершенно ренессансный замкнутый ансамбль оживило его, придало ему динамичность. Даже кульминация внутреннего движения, достигнутая с помощью купола необычной формы, ничем не нарушает гармонии.
Интерьер Сант-Иво демонстрирует такую же извилистость стен, какая характерна для наружных стен Сан-Карло алле Куатро Фонтане. Каждый архитектурный мотив, введенный в интерьер, продолжается по всему зданию до самой верхней точки купола. Шестиконечная звезда – излюбленный мотив Борромини – представляет собой невидимое центральное ядро, на котором основан план Сант-Иво. Шесть точек в местах пересечения двух треугольников использовались Борромини как исходные пункты в его проектах. Вершины идеально точного шестиугольника, образованные ими, он превратил в шесть ниш, которые направляют движение основных элементов архитектурной композиции вверх, в раковину покрытого золотыми звездами купола. Благодаря этому купол неразрывно связан со всем интерьером.
В Оратории Филиппо Нери (1637—1643) поверхность фасада слегка вогнута, пилястры поставлены под углом и при одном и том же освещении всегда смотрятся по-разному. Все конструктивные части здания ничего не несут, иногда, напротив, противоречат своей функции, как антаблемент нижнего яруса, разорванный треугольными фронтонами окон.
Критики неоклассицизма обвиняли Борромини в том, что он работал как краснодеревщик, и действительно, он нервно взрезал поверхности стен, разламывал линии, создавал тончайший и часто прихотливый узор декора. Он терзал поверхности стен с одержимостью живописца, ищущего на полотне нужный оттенок, поэтому избегал благородных материалов: мрамору он предпочитал кирпич, штукатурку, гипс. Материалы дешевые, но податливые, не имели никаких особенных достоинств, они становились драгоценными в заботливых руках художника.
Когда в 1646 году Борромини занялся спешной реставрацией интерьера базилики Сан-Джованни ин Латерано по случаю юбилея 1650 года, ему пришлось иметь дело с большим внутренним пространством, в котором нельзя было изменить ни размеры, ни границы. Он словно заново одевает античные стены, используя освещение для усиления значения светлых плоскостей стен и их элегантного убранства, создавая тем самым впечатление, что верующие украсили цветами и пальмовыми листьями церковь в день праздника.
Люминистическое решение, сходное с тем, которое было использовано в латеранской базилике, заметно на фасаде церкви Сант-Аньезе на Пьяцца Навона (1652—1657). Фасад вогнут так, будто он прогибается под напором огромного пространства площади, протяженность которой контрастирует с высотой купола, обрамленного двумя колокольнями. Созданный Борромини тип купольной церковной постройки с двумя колокольнями получил широкое распространение в западноевропейской архитектуре XVII–XVIII веков.
Длительные метания Борромини приближаются к эпилогу: остановлена на половине реставрация Сан-Джованни, что его огорчает. Его унижает триумфальный итог деятельности его вечного оппонента Бернини под покровительством Александра VII. Разлад с более удачливым соперником начался, возможно, с тех пор, как он стал работать в подчинении у Бернини в соборе Св. Петра и в Палаццо Барберини.
Так как Борромини препятствовали в завершении работы, которая должна была стать его шедевром, он начинает восстанавливать своеобразные, неповторимые карнизы и фрагменты античных гробниц в базилике. В первый раз произведения раннехристианского искусства приобретают ценность не как реликвии и документы религиозной истории, а из-за очарования, которое исходит от их непривычной архитектурной интонации. Иногда он воскрешает в памяти эти экзотические формы, как в изысканнейшем портале в Академии Св. Луки, или редкие классические мотивы, как в колокольне Сант-Андреа делле Фратте, с горьким чувством ставя себя вне истории, а искусство – над временем, как выражение высшей духовности, которой способен обладать каждый, какой бы ни была его культура.
Последняя работа Борромини – фасад первой церкви, которую он построил, Сан-Карло алле Куатро Фонтане. Он был закончен одновременно с колоннадой Бернини, форма которой наиболее цельная и характерная для всей барочной архитектуры, и наоборот, фасад церкви имеет форму самую фрагментарную, прерывистую, антимонументальную. Он задуман как предмет обстановки, реликварий, расположенный на углу улицы, он намеренно разбивает симметрию перекрестка Куатро Фонтане. Это противоположно тому, что сделал Бернини на той же улице в церкви Сант-Андреа.
Это действительно последний пример в долгом споре с Бернини, который переходит здесь из архитектурного в градостроительный план. Бернини выражает себя в многословных аллегорических повествованиях, стремясь к максимальному пространственному размаху, приводит в движение огромные массы света и тени, использует иллюзорные возможности перспективы. Борромини же выражает себя в почти замкнутых символах, стремится к максимальному сжатию пространства, избегая больших масс, он заостряет очертания и выставляет их на рассеянный свет, перевертывает, часто смещает функцию перспективы, пользуясь ею для того, чтобы сократить, а не продлить пространство. Даже окружение двух художников различно: за исключением короткого периода немилости Иннокентия X Бернини – художник папского двора, Борромини популярен у религиозных орденов, особенно таких, каким был орден филиппинцев, проповедующих аскетизм в миру.
Борромини отстаивал идеи использования выразительных возможностей техники, в то время как Бернини придавал большее значение стилю и особенно воображению, которое Борромини расценивал как произвольное, «химерическое», фантастическое возбуждение без основы в истории. Бернини владел всеми искусствами, Борромини был только архитектором. Применение различных художественных средств обусловлено у Бернини идеей и реализует его замысел, исполнительное мастерство Борромини всегда обусловлено практической необходимостью. Успех Бернини основан на уверенном мастерстве и виртуозном владении техникой, традиционные средства Борромини – результат мучительного поиска, внутренней неудовлетворенности и беспокойства творца.
Известно, что в сейченто все проблемы имели религиозные корни. Бернини убежден, что владеет даром откровения, и, созерцая Бога в мире, он чувствует себя спасенным. Борромини похож на человека, молящего и взывающего к спасению, он знает, о чем молит, поэтому полон горячности, но не знает, обретет ли спасение. Все его творчество подчинено этому тревожному ожиданию – мгновенное уменьшение напряжения может привести к падению.
Не архитектурное преобразование пространства, а здание как творение человеческих рук, попавшее в пространство, не идея универсальности, а живущий своей интенсивной жизнью организм, не город как единый образ, воплощающий высшие божественные и человеческие силы, а город как место жизни, в котором религиозный опыт пересекается с ежедневным трудом. Неудивительно поэтому, что архитектурные и градостроительные идеи Борромини даже вне Италии были более распространены, чем идеи Бернини: действительно, если они и не выражают духовную власть церкви и государства, то интерпретируют и выражают духовные устремления индивидуума и общества.
Характер у Борромини был резкий, прямой и неистовый. В состоянии глубокого внутреннего кризиса он покончил с собой 3 августа 1667 года.
