НОРМАН ФОСТЕР
(род. 1935)
Согласно формулировке Ф. Ньюби, хай-тек – это эстетизация технологии, больше обязанная наперед заданному архитектурному представлению о ней, чем ее инженерной рационализации. Хотя в рамках хай-тека архитектор тесно сотрудничает с инженером, это направление фактически лежит вне инженерной традиции как таковой и имеет прежде всего дело с экспериментами в области технологической образности.
Фостер по праву считается лидером, если не живым классиком сегодняшней архитектуры хай-тека.
Родился Норман Роберт Фостер 1 июня 1935 года в рабочей семье в пригороде Манчестера. Отслужил в армии летчиком. В 1967 году он основал свою фирму из трех человек.
Ранние жилые постройки Фостера, начиная с террасообразно спускающихся по прибрежным склонам Корнуолла и кончая его Лондонским «Мьюс-хаус» (1965), активно эксплуатируют традиционные мотивы. Вместе с тем в них неожиданно многое оказалось созвучным сегодняшнему экологическому подходу. Очевидны и отдельные вкрапления, как бы предвещающие будущий хай-тек, и в этом смысле корнуоллский «приют» с его застекленным «капитанским мостиком», вырастающим прямо из земли, был в высшей степени симптоматичен. Сам Фостер отмечает эту смесь традиционного и супернового на заре творческой деятельности и находит там отдельные прототипические элементы «Виллис Фабер» и Сайнсбери-сентр.
Его имя стало известным благодаря супертехнологической архитектуре – после постройки производственного здания «Рилайенс контролс» (1966) и ньюпортского конкурса на новый тип школы с его ставшей для Фостера «фирменной» верхней разводкой всех сложных систем оборудования здания (1967). Сам мастер считает здание фабрики по производству компьютеров «Рилайенс контролс» особо важным – как бы поворотным пунктом в своем творчестве. Публику и знатоков поразили элегантная сдержанность решения, изящество и гармоничность, виртуозное умение выявить эстетические возможности новых материалов и конструкций, прежде всего профилированного металла. Вместе с тем Фостер подчеркивает и иные грани: «Форма здания была осмыслена как социально более подходящая для чистой и быстро расширяющейся в XX веке индустрии электроники, чем обычные рабочие пространства и управленческие помещения с их подразумеваемыми смыслами «мы и они», «чистое и грязное», «шикарное и неряшливое», «заднее и переднее»… Где было возможно, элементы выполняли двойную или даже тройную функцию – например, металлические профили покрытия были также световыми рефлекторами для утопленных флюоресцентных трубок, равно как и структурными элементами в качестве жестких диафрагм». Здание «Рилайенс контролс» было последней работой «Группы 4», в рамках которой Фостер сотрудничал с Роджерсом.
Первыми работами «Группы 2», в которой Фостер сотрудничал со своей женой В. Фостер, стали операционный центр и пассажирский вокзал в лондонских доках. Особенно примечателен «Фред Олсен сентр» (1967) с его впервые примененными нерасчлененными поверхностями рефлектирующего стекла в сверхтонких алюминиевых обрамлениях, в которых, как в некоем Зазеркалье, опрокидывался окружающий мир порта, доков с их кранами, прихотливыми очертаниями судов, корабельной оснастки.
Дженкс справедливо подчеркивает сам факт воспроизведения этого эффекта Зазеркалья в широко известной гиперреалистической картине Вена Джонсона «Отражение доков». Сюрреалистичность визуального эффекта минималистской архитектуры здесь выявлена с наибольшей полнотой. «Фред Олсен сентр» как бы дал толчок серии сходных «стеклянных боксов» (в основном связанных с нуждами крупного концерна компьютеров IBM), где металлические крепления стекла неуклонно минимизировались. Финалом этого процесса и апогеем всей «стеклянной серии» стало знаменитое здание фирмы «Виллис Фабер и Дьюма» в Ипсвиче (1974).
Однако до конца понять смысл этого феноменального объекта можно, лишь учитывая связи Фостера с Фуллером, мощное влияние последнего, их творческое сотрудничество, начавшееся в конце шестидесятых годов и закончившееся со смертью Фуллера в 1983 году. Идеи Фуллера о легких покрытиях (геодезических куполах) над значительными участками городской территории оказали решающее влияние на их совместный проект подземного Самюэль-Беккет-театра в оксфордском Сент-Питер колледже (1971), форму многоцелевого пространства которого Фостер связывает с подводной лодкой. Итогом сотрудничества стал их совместный проект для Международного энергетического ЭКСПО (1978). В столь же ярком виде и крупном масштабе давняя идея многоцелевого надземного пространства с собственным микроклиматом, выделенного в городской среде замкнутой оболочкой, была реализована в опять-таки совместном проекте «Климатрофис» (1971).
Проект Фостера – Сайнсбери-сентр в Норвиче (1977) – совсем новый тип монументализма. Здание было неоднократно официально отмечено наградами разного уровня, в том числе наградами Королевского института британских архитекторов (1978) и Американского института архитекторов (1979). Здесь синтезировались, по сути дела, все наиболее характерные аспекты творчества Фостера. Ближайшим прототипом Сайнсбери-сентр послужило здание «Модерн-арт гласс» в Темзмиде, Кент (1973). Сверхмощная, открыто демонстрируемая пространственная конструкция в форме огромной распластанной буквы «П» объединяет в Сайнсбери-сентр под одной крышей многие функции, среди которых, естественно, доминирует экспозиция уникальной художественной коллекции примитивного и современного искусства.
В больших пространствах между артикулированными поясами ферм и более хрупкими раскосами размещены все коммуникации, рабочие помещения, но все это в общем-то уведено из поля зрения и как бы «обернуто» вокруг главного – гигантского экспозиционного помещения – уже даже не зала, а некой крытой и защищенной с боковых сторон площади свободного многоцелевого использования. С торцов огромное здание просматривается насквозь и как бы сливается с природой. С других точек зрения его лаконичный абрис противостоит ей. Огромные обрамленные фермами порталы торцов этого супершеда буквально распахнуты в природу. Они служат своего рода обрамлениями, кулисами прекрасных ландшафтных картин, и внешнее пространство как бы с гулом устремляется сквозь гигантское сооружение, сообщая его статике неожиданный динамизм.
Хотя в некоторых аспектах Сайнсбери-сентр – здание «низкой» технологии, его по праву называют «храмом хай-тек». Но это уже хай-тек какого-то особого рода, более высокой ступени. Здесь практически ничего нет от холодного любования супертехникой. Алюминий, сталь, стекло, неопрен – новейшие материалы, как бы согретые неким особым, почти рукодельным к ним отношением, воскрешая, казалось бы, навек ушедшие традиции ремесленной обработки поверхности, лепки деталей. Огромная «живая машина» покоряет своей особой красотой очеловеченной техники.
Даже принципиальные противники технологической образности подпадают под чары этого удивительного сооружения. Архитектурные достоинства Сайнсбери-сентр неоспоримы – эта новая по духу архитектура формально совершенна и рождает многообразные образные ассоциации.
Здание Рено-сентр близ Суиндона (1983) – один из «ударных» объектов первой половины восьмидесятых – по меркам сдержанного Фостера в высшей степени экспрессивно. Крупные фирмы теперь стремятся к повышенной образности своих зданий, убедившись, что дополнительные затраты на это окупаются с лихвой. Если Сайнсбери-сентр воплощает в творчестве Фостера классические начала, то в Рено-сентр просвечивают некие барочные тенденции. Предварительно напряженные шестнадцатиметровые колонны держат с помощью натянутых тросов модули перекрытия с вырезанными в них «окнами» верхнего света. Сетка таких модулей покрывает прямоугольный с одним срезанным утлом участок. Использованы характерные для Фостера «переносы технологий». Здание в целом оказалось столь выразительным и запоминающимся, что сразу же стало использоваться в рекламе фирмы «Рено».
Затем последовало строительство Шанхайского банка в Гонконге (1981—1985). Гонконгский небоскреб поражает размерами и сложностью конструкции, представляет собой выдающееся достижение современной технической мысли. Здание, проект которого был заказан в период политической нестабильности, теперь стало символом Гонконга (ныне Сянган) как крупного мирового финансового центра. Шанхайский банк был возведен всего за четыре года. В начале работы автор проекта Фостер придерживался принципа «постепенной перестройки» – новое здание возводилось на базе функционирующего банка так называемыми вертикальными слоями. В основе конструкции – вертикальные опорные башни, несущие межэтажные перекрытия офисных ярусов и скрепленные между собой огромными стальными раскосными фермами. От принципа «постепенной перестройки» со временем пришлось отказаться, но благодаря оригинальной конструкции остается возможность гибкой перепланировки служебных помещений и других мелких и крупных переделок – целостная структура здания при этом не нарушается.
Во время строительства подъемные краны укрепляли прямо на опорных башнях – так экономилось место на стройплощадке. В период тайфунов краны оснащали металлическими лопастями (флюгарками), благодаря которым краны свободно двигались, но не ломались. Каждая из восьми опорных башен состоит из четырех колонн. Они располагаются двумя рядами в западной и восточной частях здания. Служебные башни, в которых размещены лифты и туалеты, сгруппированы. Эскалаторы, смонтированные по диагонали в соответствии с китайским учением фэн-шуй, вносят динамизм в интерьер главного холла и банковского зала.
Горизонтальные раскосные фермы, расположенные через каждые восемь этажей, поддерживают нижние этажи Н-этажных секций. Фермы через опорные башни передают нагрузку на землю. При планировке каждого этажа соблюдены три принципа: перегородки офисов скрывают входы и проходы: обеспечен максимальный простор для служащих; сохраняется свобода и прозрачность внутреннего пространства.
Атриум прорезан на высоту двенадцати этажей. Свет проникает туда через сплошные окна фасадов. Кроме того, солнечный рефлектор улавливает и направляет в атриум дневной свет. Атриум играет важную роль в организации внутреннего пространства здания – он зрительно объединяет сгруппированные вокруг него помещения. Солнечный рефлектор из зеркал, помещенный на южном фасаде здания на уровне потолка атриума, через систему отражателей направляет свет в атриум. Оттуда свет проникает дальше – в банковский зал и сервисный комплекс.
В 1991 году по проекту Фостера строится аэропорт «Стендстед» в Эссексе, удостоенный премии Королевского института архитекторов. Подобной награды удостоена и пристройка к зданию Королевской академии искусств в Лондоне (1992), гармонично сочетающаяся со старинной архитектурой.
Одна из последних работ Фостера – проект реконструкции рейхстага. По мере развития конкурса немцы решили, что мир не будет упрекать их в возрождении фашизма, если реконструированный рейхстаг будет как можно менее имперским. Форстер ответил на это сохранением идеи музея, в который незаметно вставлен зал заседаний. В рейхстаге сохраняются и восстанавливаются все пласты истории, кроме периода фашизма. Последний заменяют, как сказано в пояснительной записке Фостера, «граффити русских-1945». Зал же заседаний, по мысли Фостера, должен был быть максимально незаметным, для чего – иметь плоское стеклянное перекрытие, поскольку купол – имперская деталь.
Купол рейхстага – это огромный аттракцион. Сотни зеркал улавливают дневной свет и посыпают его в зал заседаний парламента, поворачиваясь под разными углами в зависимости от времени суток и погоды. Как всегда здание оснащается самой современной техникой.
Здания Фостера регулярно попадают в Книгу рекордов Гиннесса по какому-нибудь техническому показателю. С Фостером связано даже специальное понятие «умные здания» – когда дом превращается в сложнейшую машину, которая управляется серьезной компьютерной станцией.
За проект реконструкции рейхстага Германия удостоила архитектора Ордена за заслуги – это высшая награда в области культуры. Кстати, он является дважды кавалером Ордена за заслуги – в 1997 году его удостоила этого звания британская корона. Английская королева в 1990 году посвятила его в рыцари. Жюри премии Притцкера – аналога Нобелевской премии в области архитектуры – объявило о том, что Фостер становится лауреатом премии 1999 года. В мире сегодня нет более чествуемого архитектора. Фирма Фостера процветает. Сегодня в ней работают пятьсот постоянных архитекторов. И еще по сто нанимаются на каждый новый объект.
Фостера продолжают ценить за виртуозную художественную трактовку, многообразие возможностей техники, за постоянное стремление ее гуманизировать, дать человеческое измерение масштабу, превратить ее из пугающей отчужденной силы в источник радости и красоты. Именно в этом состоит ядро его творческой концепции, ее глубинная цельность, объединяющая столь, казалось бы, разные по назначению и образным характеристикам объекты мастера. Это точно уловил Б. Фуллер. Свою речь на торжественном акте вручения Фостеру Золотой медали Королевского института британских архитекторов в 1983 году он завершил словами: «Я низко кланяюсь Вам, Норман, за Вашу исключительную цельность».
Сам Фостер против однозначного уравнивания его творчества с эстетикой хай-тека. «Все зависит от того, что вы подразумеваете под термином. Если хай-тек вы понимаете как неразборчивую погоню за передовой и изощренной технологией ради нее самой, тогда я буду категорически отрицать, что мы архитекторы хай-тека».
Для таких утверждений есть основания, но и очевидность пристрастий к супертехнике несомненна. «Он испытывает просто какой-то детский восторг, обнаруживая новые конструктивные и экспрессивные возможности. Его находки всегда интересны, неожиданны. Он использует самые последние достижения в наиболее развитых областях техники». Недаром сам Фостер считает, что использование передовых технологий, не свойственных строительству, «всегда было главной заботой фирмы», приводя в качестве примеров свою надувную оболочку для компьютерного производства, систему, принятую им во «Фред Олсен сентр», суперскульптурные панели Сайнсбери-сентр, сочетание конструкций и остекления в здании Рено-сентр, перекрытия в гонконгском банке, где опробована технология самолетостроения. Создается впечатление, что самые сложные обстоятельства, финансовые ограничения, головоломные функциональные требования лишь воодушевляют Фостера.
