Творчество Гилельса по справедливости относят к наивысшим достижениям пианизма XX столетия. Во всем мире общепризнано его феноменальное и почти не знающее себе равных мастерство музыканта. «Есть в мире много талантливых пианистов и несколько больших мастеров, которые возвышаются над всеми. Эмиль Гилельс — один из них…», — писала в 1957 году «Юманите». А вот цитата из «Майнити симбун» в том же году: «Титаны фортепиано, подобные Гилельсу, рождаются раз в столетие».

Эмиль Григорьевич Гилельс родился 19 октября 1916 года в Одессе в семье скромного конторского служащего. Родители Эмиля не были музыкантами, но дома стояло фортепиано, и это обстоятельство, как нередко случается, сыграло не последнюю роль в судьбебудущего артиста. Его первый педагог, одесский преподаватель музыки Яков Исаакович Ткач, быстро распознал масштабы гилельсовского дарования. По словам Ткача, пианистическое развитие Гилельса шло молниеносно. Строгий и требовательный наставник с самого начала приучил Гилельса к регулярной работе. Именно тогда Эмиль заложил прочнейший фундамент его техники.

В восемь лет Ткач принял Гилельса в свой класс в Одесском музыкальном техникуме, а в тринадцать лет тот дал первый самостоятельный концерт. В 1930 году Гилельс поступил в Одесскую консерваторию в класс Берты Михайловны Рейнгбальд.

Рейнгбальд распознала в юном музыканте будущего художника. В статье «Годы учебы Эмиля Гилельса», появившейся в 1938 году, она писала: «…Он замечательно улавливал форму и стиль исполняемого произведения… К произведениям лирического характера он не питал интереса; проходя их в классе, мы избегали играть их в концертах. Я стремилась сохранить его индивидуальность, не навязывая ему ничего чуждого, ожидая, что со временем все придет естественным путем, и великие романтики Шуман и Шопен найдут в Гилельсе прекрасного интерпретатора, как это и получилось в действительности».

В 1931 году, после второго Всеукраинского конкурса пианистов, Гилельс получил персональную стипендию от правительства УССР. Он не мог стать лауреатом, ибо еще не достиг положенного возраста, и играл вне конкурса.

Уже в тот период его исполнение оценивалось очень высоко. В рецензии на его первый концерт говорилось: «…Так играть… как играет Миля Гилельс, можно лишь при наличии крупного музыкального таланта. У Ги-лельса многое совсем не по-детски сделано, обработано и закончено. Как в отношении техники, так и передачи исполняемой музыки, — ничего случайного, небрежного и очень немного наивного. Все четко, выдержанно и продуманно». В.Ю. Дельсон в монографии «Эмиль Гилельс» приводит высказывание Артура Рубинштейна: «Когда я был в Одессе, ко мне привели мальчика, который сыграл на рояле несколько произведений Бетховена и Равеля. Игра мальчика по силе и технике произвела на меня потрясающее впечатление. Этот мальчик был Эмиль Гилельс…»

Аналогично писал А. Боровский: «Совершенно потрясен совершенством игры на рояле пятнадцатилетнего Эмиля Гилельса».

А вскоре к нему пришла настоящая слава. В 1933 году Гилельс принимает участие в Первом Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей. Успех в Москве оказался полной неожиданностью для него самого и его наставницы. Один из биографов пианиста, возвращаясь к далекий дням конкурсного дебюта Гилельса, рисует следующую картину:

«Появление на эстраде хмурого юноши прошло незамеченным. Он деловито подошел к роялю, поднял руки, помедлил и, упрямо сжав губы, заиграл. В зале насторожились. Стало так тихо, что, казалось, люди застыли в неподвижности. Взгляды устремились на эстраду. А оттуда шел могучий ток, захватывая слушателей и заставляя их подчиняться исполнителю. Напряжение нарастало. Устоять перед этой силой было невозможно, и после финальных звуков „Свадьбы Фигаро“ все ринулись к эстраде. Правила были нарушены. Аплодировали слушатели. Аплодировало жюри. Незнакомые люди делились друг с другом своим восторгом. У многих на глазах показались слезы радости.

И только один человек стоял невозмутимо и спокойно, хотя все волновало его, — это был сам исполнитель».

Тогда же, в 1933 году появляется статья Г. Когана «К вопросу о советском исполнительском стиле»:

«Искусство Гилельса замечательно по масштабу… Каменная кладка его широких и крепких построений (то, что пишут об этом тт. Гринберг и Альшванг, метко и справедливо) неотразимо и радостно действует на аудиторию. Бывает, что исполнитель волнуется и горячится вовсю, а слушатель „внимает равнодушно“.

Гилельс, наоборот, сдержан и сосредоточен, но волны его подъемов чуть не смывают слушателей с места».

Его концерты вызывали бурные восторги у публики. Он находился в центре всеобщего внимания. Но не все было так благополучно. «В его исполнении появилась какая-то небрежность, часто приводящая даже к очень нечистой игре… Его трактовки часто вызывают серьезные возражения… Молодой пианист стоит на опасном пути», — писал А. Громан по поводу московских концертов Гилельса в начале 1935 года. «За два года Гилельс не вырос как художник. Отдельные моменты говорят даже о некотором снижении художественного критерия. Эти симптомы настолько тревожны, что на них надо остановиться», — можно было прочесть в статье Б. Тица того же года. Кризис 1934–1935 годов Гилельс успешно преодолел В чем немалая заслуга Рейнгбальд и Г. Г. Нейгауза, к которому в 1936 году в Москву переехал молодой пианист, прервав интенсивную концертную деятельность.

Гилельса ожидал успех на Венском пианистическом конкурсе 1936 года. А в 1937 году он не по летам проникновенно исполнил вагнеровско-лис-товскую «Смерть Изольды» — произведение, которое незадолго до того могло и вовсе не привлечь его к себе.

«Биография Гилельса… — пишет Нейгауз, — замечательна своей неуклонной, последовательной линией роста и развития. Многие, даже очень талантливые пианисты застревают на какой-то точке, дальше которой особенного движения (движения вверх?) не наблюдается. Обратное — у Гилельса. Из года в год, от концерта к концерту его исполнение расцветает, обогащается, совершенствуется».

В 1938 году Гилельс получает первую премию на сложнейшем Международном конкурсе имени Эжена Изаи в Брюсселе. Успех пианиста вызвал огромное воодушевление на Родине. Пограничники на станции Негорелое, а затем публика, музыканты, руководители советского искусства и пресса встречали Гилельса как народного героя.

Наступает время тяжелых испытаний. Арам Хачатурян вспоминает: «Особо хотелось бы сказать о концертной деятельности музыканта во время Великой Отечественной войны. Тогда сценой ему служили и аэродромы, и цехи заводов. В тяжелые дни испытаний искусство Эмиля Гилельса вдохновляло и звало к победе. Оно было просто необходимо. Как необходимо нам и сейчас».

В послевоенный период пианиста ожидали нескончаемые триумфы на «Пражской весне», в Париже и Риме, в Германии и Англии, в США, Мексике, Канаде, Японии.

«Чтобы почувствовать его достоинства, не надо вооружаться лупой, — писал в 1948 году Я.И. Милынтейн. — Это искусство крупного плана; его не подавляют ни скопление публики, ни большие размеры помещения; оно не бледнеет и не тускнеет от этого, а, напротив, становится более ярким, красочным и блистательным».

Гилельс прошел по всем ступенькам педагогической лестницы — от ассистента в классе Г. Нейгауза до профессуры — с 1954 года. Как профессор Московской консерватории он воспитал немало талантливых пианистов, много лет возглавлял пианистическое жюри Международного конкурса имени Чайковского.

На протяжении своего артистического пути Гилельс-пианист изменялся, порой весьма существенно, но интенсивность высказываний оставалась и неизменной чертой его игры.

Об этом, в частности, касаясь уже зрелого Гилельса, писал в 1960-е годы выдающийся венгерский пианист и педагог Лайош Хернади: «Как только под его руками раздаются первые звуки, первые аккорды, кажется, будто включили какую-то цепь высокого напряжения, и непрерывность в этой цепи не нарушается ни на мгновение. Что бы он ни играл, произведения старых мастеров или современных композиторов, медленную или быструю музыку, — эта интенсивность, эта непрерывность потока мыслей… всегда захватывает слушателей».

Действительно, игра Гилельса не знает пустот Буквально каждый звук весом и осмыслен, каждый мелодический оборот преисполнен внутренним содержанием.

Музыканту всегда удается создать целостный художественный образ благодаря, главным образом, непрерывности потока музыки, темпу, ритму и мастерскому распределению разного уровня кульминационных точек.

«Звук Гилельса! — восклицает Л.А. Баренбойм. — Палитра фортепианных красок у каждого большого пианиста своя, личная, индивидуальная, подобно тому как свой колорит есть у каждого большого живописца. Непередаваемый и невыразимо очаровательный фортепианный „голос“ Гилельса не раз прославляли в печати, но прославляли чуть ли не как некий его природный дар. Какое заблуждение! Разумеется, его анатомо-физиологический аппарат, строение его рук в какой-то мере помогли его звуковому мастерству. Но не это — главное во все периоды своей жизни он с величайшим упорством работал над звучностью и искал оттенки фортепианных красок. Вот его слова:

Вопросы звучания, градации звука всегда меня увлекали. Я любил вслушиваться в длящееся звучание. Любил по-разному брать одновременно извлекаемые звуки. Любил играть аккорды, освобождая по очереди каждую клавишу и вслушиваясь в угасающие тона. Впрочем, это довольно известный прием Но он важен не сам по себе, а тем, как его использовать в живой практике.

Любил добиваться нужного legato в звуковой линии — самое трудное в фортепианной игре, особенно в залах с сухой акустикой. Любил искать разные звуковые краски, не нагромождая звучности, не гипертрофируя возможности рояля, следя за благородством звучания. Немалое число играющих на фортепиано неуважительно относятся к своему инструменту, что-то на нем нашептывают или, напротив, набрасываются на него, размахивая руками как дровосек топорищем. И рояль не отвечает им благодарностью, не отвечает „благодарным“, то есть „благородным звуком“».

Мастерством пианиста восхищался и Г.М. Цыпин: «Особой филигранностью выработки отличаются у него мелодические рельефы и контуры. Каждая интонация изящно и точно очерчена, предельно заострена в своих гранях, каждая со всей отчетливостью „видна“ публике; мельчайшие мотивные изгибы, ячейки, звенья — все напоено выразительностью». «Уже того, как Гилельс преподнес эту первую фразу, достаточно, чтобы поставить его в число крупнейших пианистов нашего времени», — написал как-то один из зарубежных критиков. Имелась в виду начальная фраза одной из моцартовских сонат, сыгранной пианистом в Зальцбурге в 1970 году; с тем же основанием рецензент мог бы сослаться на фразировку в любом из произведений, значащихся ныне в перечне исполняемого Гилельсом.

Творчество Гилельса, любимое и близкое многомиллионным аудиториям, — творчество глубоко органичное, обладающее огромной силой художественного внушения и убеждения. И главное, правдивое всегда и во всем. Да и может ли быть иным настоящее искусство? Ведь оно, говоря чудесными чеховскими словами, «тем особенно и хорошо, что в нем нельзя лгать… Можно лгать в любви, в политике, в медицине, можно обмануть людей и самого Господа Бога… — но в искусстве обмануть нельзя…»

Почетный член Королевской академии музыки в Лондоне, почетный академик римской академии «Санта-Чечилия», золотая медаль города Парижа, бельгийский орден Леопольда I — все эти звания и награды напоминают о повсеместном признании, которое получил Гилельс.

Умер он в 1985 году.