Предисловие

Только сейчас, через четырнадцать лет после того, как Чарльз Буковски (1920–1994) напечатал свои последние слова, стало возможно полностью осознать все его многогранное творчество. Хотя Буковски в первую очередь известен как поэт, он сочинял в широком диапазоне и прозу: рассказы, автобиографические очерки, предисловия к работам других поэтов, книжные рецензии, литературные критические статьи, знаменитую серию «Заметок старого козла», а также целую череду манифестов своих развивавшихся поэтики и эстетики. Кроме того, он превосходно писал письма (они теперь отчасти собраны в пятитомнике) и опубликовал шесть романов: «Почтамт» (1971), «Мастак» (1975), «Женщины» (1978), «Хлеб с ветчиной» (1982), «Голливуд» (1989) и «Макулатура» (1994). Буковски был плодовит, поэтому исследователям пока не удается его нагнать, а полной или адекватной библиографии его работ пока не существует. Эта книга призвана показать богатство и разнообразие его до сих пор не известных трудов – в нее включены разрозненные, а также ранее не публиковавшиеся рассказы и очерки.

Ранние рассказы Буковски – «Последствия многословного отказа» (1944) и «20 танков из Касселдауна» (1946) – представляют собой работы в стилях, противоположных друг другу, но друг друга дополняющих, что будет характеризовать все его работы в дальнейшем. «Последствия» – изобретательный портрет идеалистичного молодого художника как изгоя и паяца, а в «20 танках» Буковский сумрачен и задумчив в манере его наставников Ницше и Достоевского, его духовное одиночество достигает в нем своих дальних пределов, где он карябает свои страдальческие записки из подполья. Однако оригинальность его будет состоять в том, что ему в итоге удастся совместить экзистенциальную жесткость с комической живостью в неподражаемом «буковском» сплаве. Как и его персонаж, нигилист и философ, сам Буковски был чувствительным страдальцем, ранимым гением в капкане комнатушки, но, кроме того, обладал сумрачным чувством юмора и был чарующим карикатуристом в манере другого его литературного героя – Джеймза Тёрбера.

Литературный дебют Буковски состоялся, когда ему исполнилось 24 года, – он опубликовал «Последствия» в престижном журнале «Стори», который редактировали Уит Бёрнетт и Марта Фоули, а через два года последовали «20 танков» в авангардном издании Карессы Крозби «Портфолио», где он выступил рядом с Жаном Жене, Федерико Гарсией Лоркой, Генри Миллером и Жаном Полем Сартром. Однако, вопреки сложившемуся мифу, Буковски в тот период не только писал прозу, но и сочинял стихи. К примеру, в летнем номере журнала «Мэтрикс» за 1946 год появляется его первое опубликованное стихотворение «Привет», а также рассказ «Причина причины». А в осенне-зимнем выпуске того же издания печатаются как его стихотворение «Голос в нью-йоркской подземке», так и рассказ «Cacoethes Scribendi». Таким образом, с самого начала Буковски взял себе за практику чередовать стихи, рассказы и очерки, тем самым создав себе двойную личность – поэта и прозаика. Эта его «двойственность» просматривается в работе, написанной в 1959 году, но опубликованной лишь в 1961-м: «Из блокнота в винных пятнах», где Буковски пишет в гибридном жанре за рамками категорий прозы, поэзии или поэзии в прозе.

Многие его последующие произведения появятся в огромном количестве «маленьких журналов». Так же, как знаменитые месторождения модернизма – «Бласт», «Критерион», «Литтл Ревью», «Дайал», «транзишн» – были важны для распространения шедевров Эзры Паунда, Т. С. Элиота и Джеймза Джойса, так литературные журналы и альтернативная пресса – «Трейс», «Оле», «Арлекин», «Кихот», «Уормвуд Ревью», «Спектроскоп», «Симболика», «Клактовидседстин» – предоставляли рупоры для непривычных произведений Буковски. И в традиции же великих модернистов Буковски стал воинствующим сочинителем манифестов. В своем очерке о поэзии под аккомпанемент джаза, написанном для журнала «Трейс» (который редактировался Джеймзом Бойером Мэем и издавался в Лондоне), он начал разрабатывать эстетические теории, которые впоследствии постоянно оттачивал и расширял. Стиль и подход Буковски по сути своей были экспериментальны: как он однажды провозгласил, «недостаточно читателей понимает, ценит, переваривает передовое письмо».

В одном из сильнейших своих манифестов, «В защиту определенного вида поэзии, определенного вида жизни, определенного вида полнокровного существа, которое однажды умрет», он начинает развивать поэтику сердца, поэтику нежности и открытости: «оно ловит сердце мое в ладони». Буковски предпочел эту вариацию строки из стихотворения Робинсона Джефферза «Эллинистика» в качестве названия одного из своих первых поэтических сборников, и фраза эта в точности описывает его собственные романтические и духовные томления в нашем «разломанном мире». Все детство Буковски сносил отцовские жестокие побои и эмоциональные унижения. Тем самым «полнокровное существо» здесь несет в себе несколько оттенков смысла: «кровь» Д. Х. Лоренса, она же – инстинкт/интуиция, первобытное чувство, что мудрей интеллекта, но в то же время – и та буквальная кровь, что проливалась при мучительных телесных наказаниях, и, наконец, та, что вырвалась из его тела в 1955 году, когда в свои 35 лет он попал в благотворительную палату Окружной больницы Лос-Анджелеса и чуть не умер от обильного желудочного кровотечения, вызванного алкоголизмом. Поэтому он объяснимо не понимал, отчего официальная, безопасная литература истэблишмента на протяжении веков так часто помалкивала о тех, кому больнее всего: о жертвах, бедняках, безумцах, безработных, бродягах из трущоб, алкоголиках, неудачниках, совращенных детях, рабочем классе. Его поэтический мир, как и у Сэмюэла Бекетта, – мир обездоленных, «гордых отощавших умирающих», а себя он определяет как «поэтического изгоя»; не может быть надежности в жизни in extremis, на кромках безумия и смерти. Самый яростный гнев свой Буковски адресует элитарным «университетским мальчикам», предавшим поэзию безопасной, аккуратной, умненькой профессорской игрой в слова, лишенной вдохновения, тем, кто попытался приручить священную варварскую Музу – разрушительные, первобытные, древние, свирепые, зачаточные силы творческого подсознания. Искусство Буковски посвящено выявлению его собственных кровавых стигм, драматизации себя (зачастую с юмором) как жертвы языком простым, действенным, грубым, молотком сколоченным и свободным от притворства и манерности. Как он пишет в неопубликованном предисловии к «7 о стиле» Уильяма Уонтлинга: «Стиль означает – никакого щита. Стиль означает – никакого фасада. Стиль означает предельную естественность. Стиль означает – человек сам по себе среди миллиардных толп».

В нескольких подобных манифестах с их возмутительными и лирическими названиями вроде «Бессвязный очерк о поэтике и чертовой жизни, написанный за распитием шестерика (высоких)» или «О математике дыханья и пути» Буковски рассматривает отношения писательства и поиска подлинного существа. На бега он отправляется изучать Жизнь, чтоб вернуться потом домой к «печатке» и превратить ее в Искусство. Как Хенри Дейвид Торо, он желает загнать жизнь в угол и выяснить, что в ней есть: никакого эстетизма башни из слоновой кости в этом нет. Буковски считает создание искусства прямо связанным с собственной внутренней эволюцией, и художнику требуется дисциплина столь же серьезная, как для того, чтобы стать дзэнским монахом. Он сочетает точную «математику» верного восприятия с Дыханием и Путем даосской практики: писатель – на дороге и должен наблюдать все, что попадается ему на пути, пролегающем в действительном каждодневном мире. На бегах, в баре, слушая Сибелиуса у себя в крохотной комнатке по маленькому радиоприемнику, на битых пустых улицах он отыщет тот путь, к которому стремится. Буковски, как он нам рассказывает в «Исповедях старого козла», был бит еще до битников, и не случайно ощущал он огромное сродство с поэзией Аллена Гинзбёрга, безошибочно воспринимая связь между «Воем» и ранними работами одаренного юного поэта, позднее собранными в книгу «Пустое зеркало».

Подпольные публикации – маленькие журналы, газеты, брошюры, ротапринтные издания, – в которые Буковски посылал свои рассказы и очерки, в 1960-х начали множиться, и вот тогда-то творческий дух его рванул сразу во множество сторон. Не стоит забывать, что Буковски изучал журналистику в Городском колледже Лос-Анджелеса и первоначально рассчитывал устроиться в газету. Вероятно, желание это вдохновлялось Хемингуэем, но в своей автобиографической заметке, завершающей сборник «Рисковые стишки для проигравшихся» (1962), он сообщает: «Ближе всего к репортерской работе я подошел, став мальчиком на побегушках в наборном цехе “Новоорлеанского вопроса”. Пил на задах пиво по никелю, и ночи проходили быстро». Но этому суждено было измениться, когда в 1967-м настало Лето Любви, ибо теперь перед нами – любопытное совпадение: 47-летний Буковски вступает в полноценный средний возраст и возобновляет надолго отложенную журналистскую карьеру, а у хиппейской/молодежной/сексуальной революции начинается апогей. Буковски принялся сочинять свою серию «Заметок старого козла»: первый выпуск, касающийся правильного протокола действий органов правопорядка при столкновении с вождением транспортных средств в состоянии алкогольного опьянения, появился в номере «Оупен Сити» от 12–18 мая 1967 г. Два года спустя, в ноябре 1969-го, при финансовом содействии своего издателя Джона Мартина из «Блэк Спэрроу Пресс» Буковски наконец выходит из многолетнего рабства на почтамте и начинает новую жизнь уже как профессиональный писатель.

«Заметки старого козла» будут печататься попеременно в «Лос-Анджелес Фри Пресс», «Беркли Трайб», «Нола Экспресс», «Нью-Йорк Ревью оф Секс энд Политикс», «Нейшнл Андерграунд Ревью», а позднее, уже в 80-х, – в «Хай Таймс». В серии освещался широкий диапазон тем – студенческий бунт, война во Вьетнаме, битва полов, расизм и злоключения Хенри («Хэнка») Чинаски (первое воплощение литературного альтер-эго Буковски мы встречаем в раннем рассказе «Причина причины», 1946, где он именуется «Челаски»). Колонки в том виде, в каком появлялись в «Л.-А. Фри Пресс», набирались художественно, ибо их украшали собственные юмористические карикатуры Буковски, размещавшиеся в соответствующих местах текста. После того как избранное из этой серии в 1969 году опубликовало книгой издательство «Эссекс Хаус», слава Буковски начала расти, и тремя центрами его литературной деятельности стали Лос-Анджелес, Сан-Франциско/Беркли и Новый Орлеан. Буковски наладил связь с Сан-Франциско в начале 60-х, когда прислал свой антивоенный очерк «Мир, детка, продавать непросто» в журнал Джона Брайана «Ренессанс». И он стал печататься в новоорлеанском «Аутсайдере», который редактировали Джон Эдгар Уэбб и его жена Джипси Лу, чье издательство «Луджон Пресс» также выпустило две его первые значительные поэтические книги: «Оно ловит сердце мое в ладони: новые и избранные стихотворения 1955–1963» (1963) и «Распятие в омертвелой руке» (1965). Издававшийся в Новом Орлеане «Нола Экспресс» также сыграл значительную роль в расширении известности Буковски за пределы Лос-Анджелеса.

Теперь Буковски принялся оттачивать свой образ/личину буйного, лукавого, похотливого стоика, который бесстыже бухает, дерется, неустанно сношается и пишет стихи и рассказы, слушая Моцарта, Баха, Стравинского, Малера и Бетховена. Он разрабатывает новый жанр – между художественной прозой и автобиографией: смесь актуальных отсылок, литературных и культурных аллюзий и изобретательного развития личных переживаний. Все годы писания писем и преданности избранному ремеслу начали окупаться: проза Буковски теперь в замечательной степени являла самоуверенность и авторскую власть – она четка, бойка, смешна, ловка, крепка, в постоянном движении. Он черпает из простой лексики Хемингуэя, его диалоги стремительны, но Буковски выходит за рамки этой модели своей невообразимой энергией, юмором и даром карикатуры и преувеличения. Его мастерское владение ритмом, слаженностью и комической неожиданностью очевидны в «Ночи, когда никто не поверил, что я Аллен Гинзбёрг», где его одержимое, задышливое, сумасбродное повествование перемещается от одной невероятной сцены к следующей. Рассказ этот также иллюстрирует способы, которыми Буковски сочетает фантазию с автобиографией. Явление Херолда Норзе в финале и неистовое телефонное обсуждение «Пенгуиновской» антологии «Современные поэты 13» (в которой Буковски на самом деле только что опубликовался вместе с Норзе и Филипом Ламантиа) позволяет автору как бы мимоходом и смешно изобразить важный поворотный пункт в собственной поэтической карьере. После похабной сексуальной игры, балаганного насилия в духе «кистоунских легавых» и литературных шуточек для посвященных история завершается в безупречно подобранном настроении смиренного спокойствия, меж тем как – возможно, из пучин детских воспоминаний – на поверхность всплывают сюрреалистические образы («Батальон Эйбрэхэма Линколна и одиннадцать дохлых головастиков под бельевой веревкой в 1932 году»), пока он нежно разговаривает по телефону со своей юной дочерью.

В нарушении табу у Буковски есть некая свирепая (а также ироническая/юмористическая) намеренность. Он неистов и сексуально одержим в той же степени, в какой два его американских наставника – Уильям Сароян и Джон Фанте – не таковы, хотя агрессивную позу его следует понимать как крепкий панцирь, который он на себя надевает, чтобы защититься от вторжения. Однако в «непристойности» его нет ничего такого, чего бы не наблюдалось в классической традиции задолго до него: в «Сатириконе» Петрония, «Золотом осле» Апулея, в мучительных, злых, лихорадочных стихах о любви/ненависти к Лесбии у Катулла или в «Декамероне» Боккаччо, с которого Буковски смоделировал свой роман «Женщины».

Вместе с тем Буковски – действительно литературный бунтарь типа Селина и Арто. Буковски обожал «Путешествие на край ночи» Селина и в нескольких стихотворениях и интервью отдает дань уважения французскому мизантропу, а Антонена Арто расценивает как художника, ненавидевшего лицемерие общества, которое не понимало и отвергало его. К тому же Буковски был трансгрессивен в традиции третьего французского писателя, которого не знал, – Жоржа Батая. Тот выдвигал теории насчет связи табу, непристойности, насилия, безумия и священного, отмечая, что «слова на различных языках, обозначающие священное, означают одновременно “чистое” и “грязное”. Значение священного может расцениваться как утраченное до той степени, что теряется осознание тайных ужасов, лежащих в основе религий». Тем самым альтер-эго Буковски – «грязный» старик, передающий на английском языке во всех своих работах двойную валентность сексуальности. Рассказ «Серебряный Христосик Санта-Фе» служит примером нескольких нитей Батая: игру вокруг психиатрии и безумия, «примитивных» индейцев, покушающихся на ванную «цивилизованного» англо, «запретной» сексуальной встречи, когда главный герой видит устрашающее серебряное распятие, la nostalgie pour la boue. Однако в Буковски практически всегда присутствует элемент сумрачного – или черного – юмора, который и влияет на его абсурдное экзистенциальное зрение.

Вообще говоря, неспособность американских критиков как следует раскусить Буковски проистекает из их незнания его по сути европейской восприимчивости к культуре. Это объясняет и его успех в Германии и Франции, где как интеллектуалы, так и «простые читатели» быстро разобрались в его оригинальности и месте в европейской философской традиции. Можно скорее представить себе Чарльза Буковски в парижском бистро вместе с Батаем либо его обмен сардоническими жесткими афоризмами с великим румынским писателем Э. М. Чораном, нежели вообразить его себе в обществе его американских современников Сола Беллоу или Джона Апдайка. «Мохнатая чернота, непрактичные раздумья и подавленные желанья восточного европейца» – свойства, с юмором упоминавшиеся им в «Последствиях многословного отказа», – отменно описывают значимые стороны его собственного характера.

«Непристойность» в сочинениях Буковски в конечном счете поместила его в самую сердцевину американских споров о цензуре, которые едва ли можно считать новостью: «Улисс» Джеймза Джойса, «Любовник леди Чэттерли» Д. Х. Лоренса, «Тропик Рака» Генри Миллера, «Лолита» Владимира Набокова, «Нагой обед» Уильяма Берроуза и «Вой» Аллена Гинзбёрга – все эти книги вызывали официальное возмущение, и в шестидесятых битвы эти отнюдь не завершились. Буковски написал два очерка в поддержку д. а. леви, кливлендского поэта, обвиненного в «непристойности», а полицейский налет на книжный магазин Джима Лоуэлла «Асфодель» в том же городе вдохновил Буковски еще на один очерк в сборнике «Дань Джиму Лоуэллу», где под одной обложкой собралось целое созвездие видных американских авторов, в том числе Роберт Лоуэлл, Лоренс Ферлингетти, Гай Давенпорт и Чарльз Олсон. Собственные «провокационные» сочинения Буковски из подпольных изданий, а также его поддержка свободы слова в итоге навели на него ФБР – это расследование и стало одним из факторов, приведших к его увольнению с почтамта.

Если бы ФБР почло за труд прочесть его содержательный очерк «Подпалить ли нам жопу Дяде Сэму», они бы обнаружили, что Буковски далек от веры в то, что Эра Водолея уже настала. После сожжения «Банка Америки» студентами в Айла-Висте, Санта-Барбара, и процесса над Чикагской Семеркой Буковски объявляет, что «романтическими лозунгами дело не обойдется». Со знанием дела обозрев творчество левых писателей тридцатых годов – Джона Дос Пассоса, Артура Кёстлера, Джона Стайнбека – и их изменчивые политические убеждения, Буковски сообщает революционным студентам: «Вам нужно очень сосредоточиться не на том, как уничтожить правительство, а на том, как создать правительство получше. Не дайте себя вновь захомутать и облапошить». И он советовал хиппи, готовившимся к Революции, принять на вооружение лозунг, которым были бы довольны и Ганди, и Торо: «Все, что у вас есть, должно помещаться в один чемодан; тогда ум ваш обретет свободу». Буковски сочувствовал идеалам калифорнийской контркультуры, но по сути был аполитичен и анархичен; подобно многим художникам, он был скорее мечтателем, нежели человеком действия. Поэты, как замечал Шелли, может, конечно, и «непризнанные законодатели мира», но стоит им макнуть пальчики в кипяток политики (левой или правой), они часто обжигаются, как Буковски отмечает в своем очерке об Эзре Паунде «Оглядываясь на исполина».

В конце пятидесятых южнокалифорнийская контркультура была задокументирована Лоренсом Липтоном в «Святых варварах» (1959), и Буковски в своем очерке «Сцена Л.-А.» похоже описывает некоторых богемных персонажей, его современников, с которыми знакомился в городе. Действие лучших произведений Буковски происходит в нескольких округáх, снова и снова: Восточный Голливуд, Макартур-Парк, Линколн-Хайтс, Банкер-Хилл, Винис-Бич, Почтамт в Пристройке Терминала, Мелроуз-авеню, Альварадо-стрит, Карлтон-уэй, бульвар Голливуд, Западная авеню, авеню Делонгпр. Ипподромы в Санта-Аните, Голливудском парке и Лос-Аламитос, боксерские поединки в зале «Олимпик», смог, бесконечные скоростные трассы, нескончаемые автомобили, бескрайне безмолвный Тихий океан, апельсиновые рощи и пальмы – вот знакомые вехи его прекрасно кошмарной поэтической вселенной. Более того, его восхищение Джоном Фанте корнями уходит к тому факту, что в книгах вроде «Спроси у праха» Фанте делал Город Ангелов достойным внимания как место, где можно создавать великую литературу. Буковски видел себя последователем Фанте в попытках того утвердить за Лос-Анджелесом значение равное или большее, нежели у других литературных центров Америки; позднее он отдаст дань Фанте в своем рассказе «Встречаюсь с мастером».

Лос-Анджелес был журналистской «темой» Буковски, и репортаж привел его в «Форум» на концерт «Роллинг Стоунз». В «Джаггернауте» он помещает себя в центр подлинного события – и участником его, и наблюдателем: границы факта и вымысла размываются у него точно так же, как у Нормана Мейлера или Хантера С. Томпсона при их вылазках в «новую журналистику». Кроме того, вероятно, стоит отметить, что именно в это время выдающийся теоретик культуры Хейден Уайт публиковал свою «Метаисторию» (1973) – книгу, вынудившую историков окинуть свежим взглядом фиктивную структуру нарративов, что они сочиняли, дабы описать якобы «объективные» события, в то время как писатели вроде Буковски исследовали пересечение предполагаемых «фактов» автобиографии и творческого воссоздания пережитого опыта.

В семидесятых и восьмидесятых в таких журналах, как «Роллинг Стоун» и Энди-Уорхоловское «Интервью», стали появляться интервью Буковски, а фильм «Пьянь» с Мики Рурком в 1987 году принес ему международное признание. В тот период, чтобы пополнить свой доход, он начал сотрудничать с журналами для взрослых, вроде «Флинг», «Роуг», «Пикс», «Адам», «Уи», «Найт», «Пентхаус» и «Хаслер», равно как и с журналами, посвященными наркотикам/рок-н-роллу/контркультуре, вроде «Хай Таймс» или «Крим». Как отмечалось выше, Буковски практиковал довольно методичное чередование в сочинении стихов, очерков и рассказов. Последний период его творчества в этом смысле не был исключением, и с 1980 года до своей кончины в 1994-м он продолжал плодотворно и мастерски работать в каждом жанре.

Среди последних его рассказов «Как оно было» – гностическая притча о повороте вспять и нарушении естественного порядка вещей, в которой Буковски возвращается к апокалиптическим темам, очевидным во многих его ранних стихах и рассказах, а вот в «Просто время провести» он вспоминает филадельфийский бар, воспетый в «Блокноте в винных пятнах». В этом рассказе также возникают персонажи и ситуации, которые Буковски вскоре преобразует в «Пьяни»: бармены Джим и Эдди, а также настроение мистического единства и трансцендентности, которое, увы, долго поддерживать в себе не удается – «И всем нам бывало хорошо, чувствовалось, что на всех распространяется: мы там наконец все прекрасны, и возвышенны, и забавны, и всякий миг светится, яркий и не впустую».

Дзэнская способность Буковски передавать напряженное ощущение полноты действительности при переживании каждого мига проявляется в «Развлеченьях литературной жизни». Первые фразы каждого абзаца – все в настоящем времени, отчего возникает наглядная непосредственность повествования, а читатель оказывается в самой гуще происходящего: «Жаркий летний вечер»; «в другой комнате звонит телефон»; «В общем, Сандра передает мне трубку»; «Звонит мой сбытчик, он живет во дворике спереди». Также мы встречаемся здесь с типичным тропом Буковски: писатель, пишущий о рассказе, который пишет, стирает границы между искусством и жизнью, а по ходу упоминает других писателей – Апдайка, Чивера, Гинзбёрга, Мейлера, Толстого, Селина. Буковски с самого начала был «постмодернистом» и «металитератором»: его писатели пишут о писании и том, как быть писателем, так же часто, как и о чем угодно еще.

Его последний рассказ «Другой» – крепко сработанная история о доппельгангере, предваряющая некоторые темы его последнего романа «Макулатура», детективной истории, где Другой/Смерть/самость становится ближайшим близнецом и недругом. А в «Начальной подготовке», его прощальном очерке о писательстве, Буковски провозглашает: «Я швырнул себя навстречу своему личному божеству – ПРОСТОТЕ. Чем туже и меньше становишься, тем меньше возможность ошибки и лжи. Гениальность может оказаться способностью говорить просто о глубоком. Слова были пулями, слова были лучами солнца, слова щелкали сквозь рок и проклятье». В моем конце – мое начало, и долгое литературное странствие Чарльза Буковски описывает полный круг, когда он в последний раз вызывает к жизни магические огни поэзиса – печатку, бутылку вина и Моцарта по радио.