Она не любила вспоминать свою первую книгу, напечатанную, когда автору исполнилось шестнадцать лет. Существует предание, что Уортон сделала это тайком от родителей. Сборник стихов, наивных подражаний Китсу, которым зачитывалась дочь почтенного нью-йоркского негоцианта, пришлось прятать по дальним углам особняка, загроможденного массивной мебелью и картинами в золоченых рамах. Скверно набранный томик нашли и, из любопытства почитав, бросили в камин. Новейшие биографы, правда, утверждают, что все это выдумка: родители не возражали против ее литературных увлечений. Но не случайно легенда держалась с таким упорством. На 5-й авеню в 1878 году еще считали неприличным, чтобы девушка из «хорошей семьи» посвящала себя литературе. К сочинителям относились брезгливо. Жалкая богема, неудачники, всего-то и выучившиеся, что марать бумагу, вечно голодная публика, понятия не имеющая ни о порядочности, ни о чистоплотности.

Вспоминая почти через полвека эти разговоры под крышей родного дома, Уортон устами героя своей повести «Ложный рассвет» мистера Рейси выразит непоколебимое убеждение растившей ее среды: культура — достояние Европы, а у Америки не было времени воспитать своих художников. И поэтому местный Парнас оккупировали «кощунствующие рифмоплеты, кичащиеся кабацкой славой, которой удостоились их поэтические бредни».

Действие повести начинается в Нью-Йорке середины прошлого века, и мистер Рейси явно метит в Эдгара По. В семидесятые годы, когда Уортон входила в литературу, мнения оставались такими же однозначными. Все так же вслед за мистером Рейси риторически восклицали: «Где он, наш Байрон — наш Скотт — наш Шекспир?» Да, «порой и мы небесталанны». Но «истинный гений необходимо искать в прошлом». И, уж разумеется, не американском.

В равнодушии к «истинному гению» людей этого круга не обвинил бы никто. Дна принципа, вспоминает Уортон в автобиографической книге «Пережитое» (1934), почитались здесь важнейшими: одним из них была «просвещенность скупе с хорошими манерами», другим — «щепетильная честность в делах». Понятие просвещенности непременно включало в себя добротное знание классики, прежде всего английской. Тогда в гостиных 5-й авеню и говорили так, что сразу пришла бы на память стилистика старых английских романов.

Обязательны были периодические поездки в Европу и посещение всех перечисленных бедекером соборов и галерей, где собраны Старые Мастера. А произведения Признанных Авторов доставлялись через океан еще пахнущими типографской краской и хотя бы просматривались, чтобы не оконфузиться за чанным столом.

Конечно, современные веяния доходили с опозданием, да и воспринимались с опаской. Тот же мистер Рейси, отправивший сына в Италию скупать работы Карло Дольчи и других Великих Художников, был глубоко потрясен тем, что Льюис, поддавшись влиянию своих новых знакомых из кружка прерафаэлитов, отдал предпочтение полотну Пьеро делла Франческа, о котором пока что не упоминали присылаемые из Лондона каталоги. В глазах этого персонажа лидер прерафаэлитов Джон Рескин был шарлатаном уже по той причине, что родился в семье виноторговца.

Подобный ход мысли по-своему логичен. В старом Нью-Йорке о человеке судили прежде всего по той среде, из которой он происходил. Эту связь считали нерасторжимой, ею как бы наперед определялась вся биография. Выходцам из буржуазной среды было уготовано потреблять, а не создавать искусство. Не творчество, а бизнес и семья были их назначением. И никто еще не предполагал, что дети могут взбунтоваться против отцов и их такого прочного, такого сбалансированного порядка жизни, избрав вместо деловой карьеры писательство, вместо выгодного брака — свободное чувство, вместо скучного процветания — подвижничество творческого пути.

Эдит Уортон была среди первых «отступников», тех, кто отверг этот мир, но все же остался навсегда связан с ним сложным чувством, в котором были и неприятие, и ностальгия.

По складу характера, как, впрочем, и по обстоятельствам биографии, она мало напоминает будущих обитателей американской колонии на левом берегу Сены, возникшей в двадцатые годы и описанной Хемингуэем в «Празднике, который всегда с тобой». То были настоящие бунтари против духовного убожества воспитавших их оук-парков и сент-полов, противники пуританской этики американского захолустья, искатели новых форм — и в жизненном поведении, и в искусстве.

Уортон обосновалась в Париже задолго до того, как сюда толпами хлынули ее молодые соотечественники, мечтавшие к го о литературе, кто о живописи, а кто и просто об освобождении от опостылевшей скуки провинциального житья. Она переехала в дом на улице де Варен еще в 1907 году и почти безвыездно прожила во Франции до своей смерти тридцать лет спустя. После первой мировой войны экспатриантство сделалось массовым поветрием. И на первых американских парижан — Гертруду Стайн, Уортон — смотрели как на пророков. Скотт Фицджеральд пришел на улицу де Варен уверенным, что встретит человека близкой духовной ориентации. Но разговор получился натянутым и кончился взаимными колкостями.

Дело было не в личностях, а в принципах. Столкнулись люди разной культуры и разного мышления. Все то, что у поколении Фицджеральда вызывало горечь и сарказм — та же просвещенность, и деловая честность, и даже «хорошие манеры», — вовсе не казалось пустым фетишем поколению Уортон, во всяком случае ей самой. Озлобленность и скепсис послевоенной молодежи, которые выплеснулись на страницы ранних книг Фицджеральда, ей оставались чужды, потому что традиции были усвоены слишком глубоко.

Внешне жизнь Уортон долго складывалась согласно неписаным, но строгим правилам старого Нью-Йорка. Она всегда была очень скрытной во всем, что впрямую не касалось литературных устремлений и забот. В этом смысле «Пережитое» — книга умолчаний, как и мемуары английского прозаика и критика Перси Лаббока, одного из ее ближайших друзей. Оттого и стали возникать легенды. Впрочем, они не всегда беспочвенны.

Основываясь на глухих намеках в письмах полувековой давности, уже ранние биографы утверждали, что в юности Эдит Джонс перенесла тяжелое потрясение. Согласно этой версии, человек, с которым она хотела соединить судьбу, не отвечал требованиям, в таких случаях обязательным на 5-й авеню. Вмешалась мать. Дело не дошло и до помолвки. Европейское путешествие должно было смягчить боль насильственного разрыва.

Оно длилось более года, а по возвращении возникла довольно бесцветная фигура Эдварда Уортона, и пришлось подчиниться родительскому выбору. Брак был крайне неудачным. После мучительных переживаний, которыми были заполнены без малого три десятилетия, он завершился разводом в 1913 году.

Между тем поверхностному взгляду предстала бы картина безоблачного семейного счастья. Со вкусом обставленные комнаты, роскошный сад, европейский тон и стиль почти еженедельных приемов — кто бы догадался, какое неблагополучие за всем этим скрывалось Обитая под одним кровом, фактически супруги жили раздельно и зимой в Нью-Йорке, и летом в Ньюпорте, излюбленном месте отдыха «хорошего общества», в наши дни изображенном в «Теофиле Норте» Уайлдером. Приличия соблюдали неукоснительно. Однако все и держалось только необходимостью их соблюдать. Отчуждение друг от друга было полным и, вероятно, не раз взрывалось открытыми конфликтами.

Солидное состояние позволяло Эдварду Уортону вести рассеянную жизнь. К интересам жены он относился равнодушно. А они шли вглубь, ослабляя и без того непрочный фундамент этого несчастного брака. Первый сборник новелл Эдит Уортон вышел в 1899 году. Еще через три года появился первый роман «Долина решений». Положение одной из гранд-дам нью-йоркского света давало то преимущество, что литературе можно было теперь отдаться свободно, без оглядки на пересуды ревнителей благопристойности, да она и печаталась в журналах, составлявших традиционное семейное чтение людей, которые находили «Анну Каренину» совершенно аморальной книгой. Этот факт еще- скажется на литературной репутации Уортон, под старость прочитавшей о себе, что она типичная дамская писательница конца века, из тех, кто языком дистиллированной беллетристики усердно перелагали проповеди пастора соседней церкви. Это несправедливо даже по отношению к се первым рассказам при всей их камерности и несамостоятельности. И главное, побуждения Уортон были совсем иными. Просто их не сразу удалось осуществить.

О романе «Обитель радости» (1905) она сказала, что для нее с этой книгой завершился период дилетантских проб пера и начался путь профессионального литератора. Нечасто встретишь столь жесткую оценку ранней поры собственного творчества. Пожалуй, даже слишком жесткую. Несмотря на мелодраматизм и театральные эффекты, «Долина решений», где действие разворачивается в Италии XVIII века, производит впечатление тщательностью, с какой выписан исторический фон. В рассказах того же времени проглядывают черты, предвещающие почерк мастера. Уортон их не перепечатывала в позднейших сборниках: «Рассказы о людях и призраках» (1910), «Шингу» (19 6), «Лунные блики» (1922), не вошли они и в посмертно появившийся объемистый том избранного. Об этом стоит пожалеть. Тонкая ирония, точность штрихов, достоверно и живо доносящих мелочи повседневного обихода той среды, в которой вращалась Уортон, — это останется и в книгах новелл, завоевавших признание.

Она писала фантастические рассказы в манере По, и остросюжетные новеллы на грани гротеска, и лирические миниатюры, и скетчи. В большой прозаической форме Уортон чувствовала себя свободнее, рассказ был для нее подсобным жанром, нередко выдавая следы ученичества, — учителями, кроме По, выступили Доде, Мопассан и другие французские писатели В раннем творчестве Эдит Уортон их уроки видны невооруженным глазом, и все же многие мотивы ее лучших книг можно обнаружить уже в том, что было написано для розовых журнальчиков конца века, смертельно боявшихся оскорбить оранжерейно нежный слух своих читательниц.

Впоследствии Уортон набросает выразительный коллективный портрет такой аудитории, изобразив дамский литературный клуб, где состязаются в роскошестве завтраков для приглашаемых знаменитостей и ни в коем случае не позабудут обновить стопку непрочитанных книг на столике, чтобы знаменитость почувствовала себя в родной стихии. «Шингý» — озорная новелла, где всеми красками переливается юмор Уортон. Для такой вещи нужна была дистанция времени. Нужно было уехать в Европу и почувствовать себя наконец свободной от постоянного давления вкусов и понятий такого рода литературных дам и разделявших их взгляды рецензентов, редакторов, издателей. В дни своей писательской молодости Уортон испытывала его на себе, быть может, даже чаще, чем другие литераторы ее поколения.

В «Пережитом» она пишет об этом не с юмором, а со все еще не утихшей болью. Она вспоминает первые свои шаги, пришедшиеся на ту эпоху, «когда Томас Гарди, чтобы напечатать „Джуда Незаметного“ в ведущем нью-йоркском еженедельнике, вынужден был превратить детей Джуда и Сью в приемышей: когда самый читаемый в Америке литературный журнал объявил, что не примет ни одного рассказа, содержащего какие бы то ни было упоминания о „религии, любви, политике, алкоголизме и извращениях“… когда известный в Нью-Йорке редактор, предлагая мне крупную сумму за будущий роман, поставил единственным условием, что в нем не будет ни слова о „внезаконных связях“… когда переводчик Данте Элиот Нортон… с тревогой напоминал мне, что не знает пи одного великого произведения, изображающего преступную страсть». Это была эпоха «неизлечимой моральной робости». От писателя, тем более принадлежавшего к «хорошему обществу», требовалось немалое мужество, чтобы, подобно Уортон, пойти наперекор господствующим литературным нормам, признавая лишь суд «ироничного и бесстрастного критика, который живет в нем самом».

Сегодня кажется до смешного наивным и этот пуризм, и это стремление во что бы то ни стало уберечь литературу от «неприятных», иначе говоря — социальных тем. Но для американских писателей того времени подобная атмосфера часто оказывалась непереносимой. Она порождала тяжелые творческие драмы. Достаточно вспомнить о Твене, даже от родных прятавшем рукописи своих крамольных памфлетов и густо вымарывавшем в «Автобиографии» страницу за страницей.

«Обитель радости» — первая книга, в которой выявилось истинное призвание Уортон как художника социальной жизни, — была написана еще в Америке, и это после нее влиятельнейший Элиот Нортон разразился заклинаниями никогда больше не компрометировать себя «романами об обществе» и хранить верность надмирной романтической музе. Все последующие книги писались уже во Франции. Уезжая, Уортон еще не знала, что впереди тридцать лет экспатриантства. Решение было принято в Париже и определялось не только творческими соображениями.

Конечно, оно не могло не повлечь за собой и потерь. Отрыв от родной почвы дал себя почувствовать в многочисленных произведениях Уортон, которые представляют собой только перепевы старых ее сюжетов. И та же стычка с Фицджеральдом по-своему ясно показала, какой глубокий рубеж пролег между Уортон и новым писательским поколением, не понимавшим и не принимавшим ее.

Но, с другой стороны, в годы этой добровольной эмиграции было создано почти все, что сохранило ее имя в литературе: романы «Обычай страны» (1913) и «Век наивности» (1920), повести «Итан Фром» (1911), «Лето» (1917), «Ложный рассвет» (1924), лучшие рассказы.

Путем, который она для себя избрала, пройдет затем немало американских писателей, и почти всегда финалом будет возвращение. Она не вернулась, как не вернулся Генри Джеймс, самый близкий ей из современников. Для обоих жизнь вдали от Америки была нелегка, и оправданием для обоих стала небесцельность жертвы, принесенной во имя искусства.

В Париже Уортон освоилась быстро, пережив в годы войны такой прилив патриотических чувств, словно решалась судьба ее настоящей родины. Она много работала в Красном Кресте, дежурила в госпиталях, ездила на фронт, написала десятки восторженных статей. Даже путешествие по Марокко она рассматривала как свою военную миссию.

Впечатления тех лет отразились в романе «Сын на фронте» (1923). Он оказался серьезной литературной неудачей. Это закономерно. Уортон не умела изображать текущие события. Франция, став домом, не могла стать материалом для творчества. Когда она это поняла, поздно было что-то исправлять.

Не только изоляция от Америки окрасила в сумрачные тона последние полтора десятилетия ее жизни. К старости Уортон не покидало ощущение, что она пережила свое время. Однажды она высказалась об этом прямо: «Мир, в котором я росла и сформировалась, рухнул в 1914 году». На самом деле он был подточен гораздо раньше.

С другого берега Атлантики обломки этого мира, старого Нью-Йорка, который нашел в Уортон своего летописца, аналитика и поэта, окутывались дымкой светлых и грустных воспоминаний. Чистая лирическая нота отчетливо прозвучит и в «Обычае страны», и в «Веке наивности». Потом она сменится идеализацией, отдающей фальшью. Но лучшие книги Уортон останутся образцом безупречного художественного чутья и отточенного мастерства. В них создан своеобразный портрет целой эпохи американской жизни и затронуты конфликты, не потерявшие актуальности с движением времени.

Об Уортон принято говорить как о талантливой ученице Генри Джеймса, может быть, самой одаренной из всех его многочисленных последователей в литературе XX века. Это и верно, и не совсем точно. Джеймс неизменно остапался для нее высоким примером, их сближала не только общность литературных убеждений, но и родственность судеб. Они познакомились в 1902 году, завязалась переписка, продолжавшаяся до последних дней жизни старшего мастера. Тома нью-йоркского собрания сочинений, к которым Джеймс написал предисловия, в совокупности составляющие целую книгу об искусстве прозы, всегда стояли у нее под рукой, а сами предисловия, на ее взгляд, были незаменимой школой для каждого писателя.

Касаясь в «Пережитом» истории их дружбы, Уортон отметила, что Джеймс никогда не чувствовал себя американцем нового столетия: «Он навеки остался человеком той старой Америки, из которой вышла я сама». В письмах к «несравненной Эдит» он горько сетовал на то, что «решительно неспособен воплотить материал денежной и промышленной, в общем — современной американской жизни». Эта жизнь доносилась на страницы его книг только глухими отзвуками, попытки ее запечатлеть — в «Пойнтонской добыче», отчасти и в «Американской панораме» — он считал неудачными. Джеймс был чрезмерно строг к себе. И все же в главном он не ошибался. Это была не его тема. Уортон справедливо видела в произведениях своего наставника «по преимуществу романы нравов» и поясняла: «Самый его характер и положение, занимаемое в обществе, предуказали этот интерес к нравам небольшой группы людей, среди которых вырос он сам и которые уже уходили со сцены».

Здесь каждое слово можно отнести и к ее собственному творчеству. Роман нравов занял едва ли не главное место в англоязычной прозе начиная еще с Джейн Остин. Не притязая на эпический размах, такие романы показывали эпоху в лице характерных представителей той или иной среды с ее специфической психологией, понятиями и предрассудками. Уортон унаследовала традицию, увенчанную блестящими именами. Для нее это был жанр, в котором она достигла своих вершин.

Она писала нравы, заключавшие в себе бесспорную социальную характерность. В самом своеобразии мышления и поведения ее персонажей обозначался известный тип общественного сознания. Уже исчезающий, он и в прошлом не был самым распространенным. Но в те годы он еще узнавался без труда в последних своих представителях, которые доживали отпущенный им век теперь уже в стороне от столбовых дорог американской истории, хотя не так давно эти люди стояли у ее руля.

Один из своих ранних романов Джеймс озаглавил «Бостонпы», как раз и имея в виду небольшую общественную группу, которая, на его взгляд, заключала в себе важнейшие черты американского мироощущения и жизненного уклада. По аналогии Уортон могла бы назвать любую из лучших своих книг «Ньюйоркцы». Несомненна родственность их творческих задач: изображая нравы того не слишком просторного круга, который был ограничен и социально, и даже географически, оба писателя стремились выявить приметы национального характера, этики н духовной сущности За частностями должен был возникнуть образ времени и страны.

Перед читателями Уортон этот образ возникал во множестве зорко подмеченных подробностей, в будничной однотонности и блестках меркнущего величия добропорядочного и скучного буржуазного Нью-Йорка первых десятилетий после Гражданской войны.

В этом мире все казалось выстроенным на столетия, окаменевшим в своей прочности и рациональности. На деле все было заряжено драматизмом. Порядок вещей, знакомый Уортон с детства, быстро исчезал под натиском новых общественных сил, получивших простор в Америке «позолоченного века», как — с оттенком презрения — охарактеризовал Твен наступившую после 1865 года эпоху коррупции, вульгарности и диктата нуворишей. Нормы жизни, почитавшиеся высшим воплощением разума и притязавшие остаться вечным законом, стремительно расшатывались, обнажая свою изначальную практицистскую природу и филистерскую узость. Завязывался тугой узел противоречий, конфликтов, ломающихся судеб, социальных и нравственных катастроф.

Не вняв уговорам ревнителей худосочного эстетического изящества, Уортон решилась изобразить привычную повседневность с детства ей знакомых нью-йоркских кварталов «во всем ее прозаизме и убожестве». Так определяла она впоследствии побуждения, заставившие ее написать «Век наивности» и другие книги о старом Нью-Йорке. В действительности им были присущи и поэтичность, и тонкость психологического рисунка, и такая емкость коллизий, что явно тесны оказываются рамки очеркового жизнеподобия Статичен и однокрасочен только фон событий, и на таком фоне особенно отчетливо выступает многозначность ситуаций, сложность характеров, прихотливые оттенки тональности рассказа — все го, что придает прозе Уортон особую пластичность.

Уроки Джеймса в этом отношении были для нее и впрямь незаменимыми. Историческая ретроспектива еще теснее сближает их имена. Оба они сделали больше всех для того, чтобы американский роман обогатился завоеваниями, которыми в ту пору было отмечено развитие большой повествовательной формы в Европе и в России. Поначалу вынужденные обороняться от провинциального эстетизма, оба оказались потом свидетелями массового увлечения натуралистскими теориями и приемами письма. И оба противостояли этой чрезмерно развившейся тенденции, отстаивая «старомодные», по тогдашним меркам, принципы продуманной архитектоники, добротной сюжетности, стилистической отделки, психологизма и неспешного драматического нагнетания конфликтов. В книге «Что такое проза» (1925) Уортон писала: «Для того, чтобы передать в романе жизнь, необходимо только одно умение… это способность высвободить из ее сумятицы решающие мгновения» Она основывается на собственном опыте, а еще убедительнее могли бы подтвердить ее мысль книги Джеймса.

И тем не менее это не были отношения мастера и подражателя. Последний период творчества Джеймса прошел под знаком явного охлаждения к проблемам, конфликтам, заботам, тревожившим его соотечественников. По. мере этого все заметнее делалось различие между двумя писателями — как в творческих интересах, так и во всем строе мышления и чувствования. Проведя полжизни на других берегах, Уортон и в Париже осталась человеком старого Нью-Йорка. Ее не захватили размышления Джеймса об американце а Европе, о встрече двух культур, двух систем ценностей. Ничто вокруг не напоминало разрушенный движением истории мир 5-й авеню времен ее юности. Но для Уортон этот мир сохранился живым и владел воображением так же властно, как и в начале писательского пути.

От мира Генри Джеймса он отличался столь же сильно, как высокопросвещенный, почти европейский Бостон от Нью-Йорка, города коммерсантов, стряпчих, чиновников, денежных тузов с их смешными претензиями на аристократизм духа. Джеймс, который был ньюйоркцем по рождению, описал этот город в «Вашингтонской площади» (1880). Еще раньше его изобразил Мелвилл в «Писце Бартлби» (1856), «уолл-стритской повести», которая русскому читателю сразу же напомнит гоголевскую «Шинель». Нью-Йорк предстанет и в произведениях Уортон. Недоступные запуганному, несчастному конторщику фешенебельные особняки будут открыты для читателя вместе с их понятиями и правилами, которые герою Мелвилла внушали ужас, смешанный с отвращением. Реальность войдет в книги Уортон вещественно и зримо, не оставляя места для романтических иллюзий, как, впрочем, и для трагических, обреченных бунтов.

«Вашингтонская площадь» предвосхитила мотивы романов Уортон, самое тональность ее повествования. Для Джеймса это был эскиз темы, оставленной ради других замыслов и художественных идей. Уортон посвятила себя этой теме едва ли не без остатка. «Обитель радости», «Обычай страны» и «Век наивности» сложились в своего рода трилогию о старом Нью-Йорке. Затем был написан цикл из четырех повестей под общим заглавием «Старый Нью-Йорк» (1924). Ее талант сверкнул здесь в последний раз. Но дело жизни было уже сделано. Воссозданный ею Нью-Йорк остался в литературе особой и завершенной в себе эстетической действительностью. В этом смысле «Обитель радости» можно рассматривать как предвестие появившегося через тринадцать лет «Уайнсбурга» Шервуда Андерсона — книги, исключительно важной для американской прозы XX века.

Речь идет, конечно, не о внешнем сходстве. Объективно близок только исходный принцип: многоплановый и целостный художественный мир во всей конкретности конфликтов и персонажей, специфичных для определенной среды, но вместе с тем обладающих большим историческим и духовным содержанием. Всего точнее определил этот принцип Фолкнер, сказав, что художник претворяет «локальное» в «универсальное». Подобные устремления отличали американскую литературу еще со времен Твена, автора «Жизни на Миссисипи», книг о Томе и Геке. Для Уортон он был очень далеким художником. Эпическое художественное мышление было ей совсем не свойственно, и все же трилогия о Нью-Йорке и трилогия о Миссисипи, по-разному построенные, сближены общностью творческой задачи. Андерсон и писатели, прошедшие его школу, доведут до высокого совершенства умение, выбрав строго определенный сегмент общественной жизни, всесторонне его обследовать, так что в итоге возникает множество внутренних соотнесений и «локальное» становится «универсальным», ничего не утрачивая в своей необщности.

Уортон принадлежит предшествующей литературной эпохе.

То, что сделается открытием, у нее всего лишь догадка, интуитивно почувствованная возможность, которая исчерпана далеко не полностью. Зернам еще предстоит прорасти и дать обильные всходы.

Но и через много десятилетий ее Нью-Йорк не превратится в литературную реликвию. Рассказ останется увлекательным и живым, потому что в нем заключен образ определенного мира. Люди, обитающие в этом мире, отличаются трезвостью ума, нелюбовью к чувствительности, обостренным ощущением честности или бесчестья, которые для них проявляются прежде всего в деловой жизни. Их предки «ехали в колонии не умирать во имя веры, а жить во имя банковского счета», и эта традиция непоколебима. Умеренность и терпимость провозглашены здесь золотым правилом, и нарушивших его карают исключением из клуба, а это равносильно гражданской смерти. Богатство отнюдь не признается самоцелью, однако бедность — «признак столь очевидного отсутствия вкуса, что о ней просто никогда не говорят». Не сочувствуют и либеральным затеям, хотя исправно пополняют кассу благотворительных организации и находят разумным учреждение общества защиты животных. Блистают туалетами на концертах итальянских знаменитостей, аплодируют Теккерею, читающему о юмористах прошлого. Диккенс слишком вульгарен, и ему не предоставили трибуны. Именно поэтому он проявил такую «бестактную» язвительность в своих «Американских заметках».

Вспоминая эту размеренно текущую бестревожную жизнь, Уортон пишет о ней в «Старом Нью-Йорке» с легкой иронией, в которой порою чувствуется печаль по невозвратной — еще сравнительно благополучной — эпохе. Время действия в ее трилогии — примерно с 1840 по 1880 год. Нувориши, к концу столетия решительно потеснившие на 5-й авеню людей ее круга, конечно, не могли внушать ей ничего, кроме брезгливости. Легко было впасть в приукрашивание былого. Однако писательнице удалось избежать этой опасности. Из непосредственно пережитого, из долгих наблюдений и размышлений Уортон превосходно поняла, в чем главная слабость этого «снисходительного и бездумного» общества, — в его «слепом страхе перед всем новым и в инстинктивном стремлении уйти от ответственности». В связи с «Обителью радости» она высказала мысль, важную для всего ее творчества: «Трагическим свойством такого общества является его способность принижать и человеческие устремления, и идеи».

Это была ее главная тема. При всей сдержанности повествовательных средств и кажущейся бесстрастности автора она приобретает под пером Уортон острую напряженность и глубокий драматизм.

Еще при жизни ее начнут упрекать за узость творческих горизонтов.

В 1921 году крупнейший историк и культуролог той поры Вернон Луис Паррингтон написал об Уортон статью, в которой она была окрещена «нашим литературным аристократом». В статье разбирался «Век наивности». Паррингтон назвал его «исторической сатирой, отмеченной безукоризненным мастерством». Некоторые его замечания проницательны и тонки. Он ценит достоверность, с которой передан фарисейский дух общества, наглухо забаррикадированного от всего «неприятного». Он отмечает иронию и вкус, с каким изображена эта жеманная респектабельность, подменившая собою живую жизнь.

Умеренные похвалы, впрочем, лишь подкрашивают отнюдь не комплиментарную тональность общей оценки. Стоило ли растрачивать дарование, выводя этих никому не интересных людей с их мелкими страстями и куцыми мыслями? Ведь рядом развертывалась настоящая драма. И роман послужил бы «поистине бесценным документом американской истории», покажи автор, как нормой существования сделались «брутальность и цинизм» вандербильтов, гулдов и прочих героев бизнеса, вознесшихся как раз в эту эпоху. Какие сюжеты, какие битвы происходили перед глазами Уортон, так и не отозвавшись в ее книгах, где материал остается скучным и незначительным, несмотря на все ее старания. Что поделаешь, ведь ей самой передался снобизм старой буржуазии, изо всех сил тянувшейся выглядеть аристократией.

От Уортон можно было ожидать чуть ли не американской «Человеческой комедии». А получился не более чем скромный эскиз к картине, которую, возможно, еще создаст другой художник.

На десятилетия эти идеи стали общим местом во всем, что писалось об Уортон. Это казалось настолько убедительным, что подчас критики словно забывали об «Обычае страны», где создан убийственно точный портрет «нового» Нью-Йорка, откровенно обожествлявшего житейский успех, и не замечали такой, например, фигуры, как Бофорт из «Века наивности», хотя этот не тяготящийся хотя бы заботами о профессиональной репутации банкир вполне органично вписывается в галерею персонажей «позолоченного века». О книгах Уортон судили, игнорируя своеобразие ее таланта и оттого не понимая природы ее видения.

Тем, кто с дистанции в тридцать-сорок лет наблюдал перемещения на американской общественной сцене того времени, к которому относятся события ее романов, эти сдвиги и впрямь должны были казаться историческими по своему значению. Для Уортон, их непосредственного свидетеля, все происходившее на 5-й авеню в конце века меняло скорее формы, чем сущность отношений между людьми, затрагивало, главным образом, верхний слой, а не самым фундамент вдоль и поперек наученного ею нью-йоркского микрокосма. Старая буржуазия уступала место новой, добропорядочность капитулировала перед цинизмом, но, сколь бы болезненной ни была внешняя перестройка, в принципе порядок вещей оставался прежним.

Со времен Паррингтона многое изменилось, и сегодня Гор Видал, автор «Вице-президента Бэрра» (1973) причисляет Уортон к самым неукротимым критикам американского общества, а другие исследователи ее творчества ставят писательницу в один ряд с Твеном и Драйзером. Наметилась другая крайность. Конфликт Уортон с окружающей действительностью и в самом деле был глубок, а се художественный анализ бескомпромиссен и точен. Но, в сущности, она никогда не была социальным романистом в прямом смысле слова, как это можно сказать о том же Драйзере. Ее областью неизменно оставались нравственные конфликты. Они завязывались в той специфической среде, которую она называла старым Нью-Йорком, и несли на себе ясный отпечаток времени и места событий. Тем не менее они вовсе не замкнуты этой средой. Фактически дело шло о коренных свойствах буржуазного сознания и связанной с ним традиции — духовной и моральной. Тонкий аналитик этого сознания, Уортон оказалась действительно непримиримым его антагонистом. Этим прежде всего и определяется особая роль писательницы в истории американского реализма.

Все выглядит камерным в ее романах: отношения, столкновения, метания души, самый изображаемый мир. Однако трудно назвать другого американского писателя, который с такой достоверностью передал бы муку преодоления этой механичной повседневности буржуазного квартала, где увядает любое живое человеческое чувство. Сдержанность рассказа Уортон таит в себе неимоверную боль. Плавное течение судеб ее героев на поверку драматично. На каждом шагу лишаемые надежды пробиться к свету истинной гуманности, они впустую растрачивают духовные силы, пытаясь переломить закон воспитавшего их общества, где форма предшествует человеку и своими обязательными условностями подавляет его сущность.

Этот разлад формы и сущности был главным конфликтом ее произведений. Из сферы внешних обстоятельств он постоянно перемещается в глубины мироощущений персонажей. Восставая против прилепившейся к ним маски, они хотели бы прорваться через нее к своей человеческой доподлинности. В их усилиях ищет для себя свободы сама жизнь. И не может ее обрести, пока непоколебимыми остаются буржуазные нормы, которые всевластны для большинства героев Уортон, как бы горько ни переживали они свои невосполнимые потери, оплачивая ими рабство духа.

Под пером Уортон конфликт порой приобретал трагическую неразрешимость. В «Обители радости» героиня, не пожелавшая, как принято, пойти на все ради заключения выгодного брака, вынуждена спускаться все ниже и ниже по социальной лестнице, — в последних эпизодах мы видим ее модисткой за рабочим столом. Лили Барт принадлежит старому Нью-Йорку, но для нее не утратили живого значения и просвещенность, и любовь к искусству.

То, что у других не более чем стиль жизни, у нее сама жизнь, — этого одного достаточно, чтобы в трудной ситуации перед нею начали одна за другой захлопываться двери. Как и перед ее избранником, всерьез вознамерившимся что-то переделать в сложившейся общественной иерархии ценностей — а именно осуществить либеральные реформы на заводах. Любое гуманное побуждение оказывается несовместимым с правилами, заведенными в буржуазной среде раз и навсегда. И не могут удивить ни отступничество незадачливого реформатора, позабывшего о своих высоких порывах, когда реальной сделалась перспектива жениться на богатой вдове и занять особняк на Лонг-Айленде, ни принятая героиней смертельная доза снотворного. В изображаемом Уортон мире обе эти развязки закономерны.

Судьба уберегла от таких крутых переломов Ньюленда Арчера и Эллен Оленскую, героев «Века наивности». Но и история, рассказанная в этом романе, по-своему трагична. История несбывшегося счастья. История большого чувства, связавшего людей слишком разных по своим духовным горизонтам и ставшего в итоге лишь далеким воспоминанием, которое порой промелькнет и тут же исчезнет. Драматизм этой истории только усиливается оттого, что она рассказана с иронией — то едва уловимой, то откровенной. Как-то раз Уортон заметила, что иронии писателя непременно сопутствует понимание незавершенности и, более того, принципиальной неразрешимости ситуации. Наблюдение довольно спорное, однако природу повествования Уортон оно характеризует ярко и глубоко.

Ситуация, возникающая на страницах «Века наивности», кажется тривиальной: треугольник Эллен, Арчер и его невеста, а затем жена Мэй Велланд. Возникает угроза скандала, которого респектабельное нью-йоркское общество боится пуще чумы, поскольку приличия здесь всегда ценили больше, чем отвагу, и не выносили тех, кто устраивает «сцены». Как будто готовый сюжет для сатирика.

А вместе с тем отношения настолько запутаны и напряжены, что сарказм был бы явно неуместен. В перипетиях этого любовного романа обозначается очень серьезный конфликт принципов и позиций. И уже не приходится искать однозначного решения. Как и спешить с выявлением правых и виноватых.

Исходное для Уортон понятие «наивности» применительно к каждому из основных героев может быть истолковано и как неповинность в бедах, которые на них обрушиваются. Это, однако, частный смысл. Важнее, что речь идет об определенном строе мышления и поведения, об определенной философии жизни, воплотившейся в Арчере, и в Мэй, и во множестве других обитателей замкнутого мирка, где они вращаются. В таком контексте «наивность» — не синоним неведения. Скорее это нежелание отдавать себе отчет в том, насколько далека реальная действительность со всеми ее сложностями от той искусственной упорядоченности, которой так дорожат в старом Нью-Йорке.

Страсть здесь отделена от долга так же решительно, как в классицистской трагедии. В связи с «Веком наивности» некоторые критики вспоминают «Беренику» Расина. Сходство коллизий и впрямь обращает на себя внимание. Другое дело, как эти коллизии осмыслены. То, что для Расина закон и норма бытия, для Уортон — насилие над свободной человеческой волей. В отличие от классицистов, для Уортон страсть, пробуждающая в человеке личность, определяет и его обязанности.

Однообразные будничные декорации, на фоне которых развертываются события романа, лишь еще острее дают почувствовать масштабность конфликта, созданного столкновением двух полярно противоположных законов: один из них заложен в человеческой душе, другой — во внешнем мире, навязывающем свой порядок всем И каждому. Уклониться от такого порядка невозможно, и поэтому с самого начала обречена любовь Эллен и Арчера. Подлинный выход лежит за пределами буржуазного сознания. Он недоступен ни одному из персонажей.

Но порядок можно безропотно принимать, и можно ему противодействовать, пусть и без надежды его побороть. Так возникают притяжения и отталкивания между тремя людьми, оказавшимися на авансцене действия.

Арчера и Мэй роднит чуть не ритуальное игнорирование всего «непринятого» в их кругу. Барьер отчужденности между ними возникнет после того, как на этом тусклом небосклоне беззаконной кометой воссияет Эллен. С нею в роман входит стихия вольного и естественного чувства, которая расшатывает фундамент отношений, построенных на условности и внешних атрибутах. Самой Уортон казалось, что в Эллен есть что-то общее с шекспировскими героинями. Конечно, сходство довольно поверхностно. И все же из персонажей романа лишь Эллен способна бросить вызов маскам и условностям, подменившим собою истинное бытие в обществе, где она искала защиты от своекорыстия, грубости и циничности, с которыми столкнулась в Европе.

Такой защиты нет ни по ту, ни по другуго сторону Атлантики. Все решают не локальные оттенки, а коренные свойства буржуазной системы отношений. Арчер это понимает отчетливее других, безошибочно чувствуя, что его будущей возлюбленной словно сама судьба указала всегда оставаться жертвой, как бы ни пыталась Эллен избавиться от подобного жребия. Само ее появление в романе меняет атмосферу повествования: от эпизода к эпизоду приближается, становясь неотвратимой, подлинная драма.

Арчеру предстоит сыграть в ней главную роль. Потрясенный впервые (и единственный раз) выпавшим на его долю соприкосновением с жестокими истинами жизни, он уже не может не понимать, что «наивность» — это вошедшее в кровь стремление изолироваться и от мира, и от собственной духовной сущности, это непрочная дамба из механических представлений о долге, о чести, о такте. В самом себе он узнает родовые черты людей своей среды, всю эту психологию полуосознанного конформизма с его боязнью перемен и нежеланием ответственности. Тогда-то и начнутся его внутренние метания. Подчиняться общепринятому естественно для Арчера, это его вторая натура. Но, хотя и поздно, к нему пришло понимание ценностей неподдельных и мнимых.

Он не найдет сил, чтобы сделать решительный шаг. Оставшись пленником «века наивности», он бессмысленно растратит отпущенные ему годы. Арчера легко осудить за малодушие, за буржуазность привычек, сделавшихся нормой и стилем его бытия. И все же это было бы существенным упрощением проблематики романа.

Для Бофорта, его антагониста, в сходной ситуации не существует трудностей. Бофорт добивается адюльтера, зная, что общество в конце концов примирится с ним, несмотря на все свое пристрастие к «форме» и «вкусу». Супружеские измены извинительны, лишь бы сохранились незыблемыми опоры, на которых держится социальный институт брака. Посягательства на эти святыни так и не простили Эллен, лицемерно ей сочувствуя в гостиных на 5-й авеню. Фарисейство возведено в добродетель, обязательную для каждого.

Отказаться от него, отвергнуть само собой разумеющийся путь — для этого Арчер должен был испытать нешуточную духовную встряску. И ему передалось хоть что-то от мироощущения Эллен, инстинктивно тянущейся к целостности и подлинной гармонии. Графиня Оленская никогда не удовлетворится украденными часами свободы, тем самым признав ее греховность. Высокое чувство рождает в них обоих высокий нравственный закон, противоположный тому, который всевластен в окружающей жизни. Им необходим брак — не в качестве уступки условностям, а как санкция духовной свободы и человечности, обретенной героями. Или — разрыв.

Эта альтернатива, возникшая с неизбежностью и безысходностью, меняет всю тональность романа, приглушив авторскую иронию. Снежным вечером в карете, медленно плетущейся по нью-йоркским улицам, разыгрывается сцена, которая была бы уместна в драме Ибсена: пружины конфликта обнажаются, и его объективная неразрешимость становится очевидной. Реальность вступает в свои права. Фигура Мэй, маячившая на периферии, выдвигается теперь в самый центр — ни для Эллен, ни для Арчера тайный союз невозможен еще и оттого, что он означал бы обман, жестокость к близким, нравственный компромисс, несовместимый с самой идеей духовного освобождения от фальши. И остается только одно — отказ от счастья. Потому что не существует на земле пригрезившейся Арчеру страны, где можно было бы «просто любить друг друга», сочтя все прочее неважным.

Пережив кризис, двинулось проторенными дорогами еще одно буржуазное семейство. И его благополучию была отдана вся жизнь Арчера и Мэй, до краев заполненная заботами о детях, поездками в Ньюпорт, пересудами в театральной ложе и в гостиной, как будто нет и не может быть в ней ни настоящей радости, ни действительной красоты.

Сыну Арчера, появляющемуся в заключительной сцене, чуждо и непонятно все, чем мучилось старшее поколение. Его смешит отцовская щепетильность, ему кажутся претенциозными нравы и понятия, отжившие свой век. Он не догадывается, что в драме, дошедшей до него глухими, затухающими отголосками, главными были вовсе не предрассудки, канувшие в вечность вместе со старым Нью-Йорком. Рассказ о трех несостоявшихся жизнях коснулся коренных устоев буржуазной этики. И перед могуществом такой силы отступили все персонажи Уортон, как ни существенна была их духовная эволюция.

Доведенная до конца, она потребовала бы разрыва с принципами, определяющими саму природу сознания людей 5-й авеню. Этого, конечно, не могло произойти. Каждому из трех персонажей была оставлена лишь возможность по-человечески достойно проявить себя в ситуации, не находившей разрешения. На это сил достало у всех трех. В самопожертвованиях они были действительно бескорыстны. У тех, кто их сменит, эта способность исчезнет полностью, а ведь для Уортон она многое искупала, побуждая вспоминать Нью-Йорк ее юности и с горечью, и с нежностью.

Но и эта нежность, хранимая годами, не могла притушить ощущения трагизма, скрытого за внешним благополучием и респектабельностью 5-й авеню. Живая жизнь была здесь стиснута удавками обезличенных ритуалов, механических необходимостей, отвердевших догм, и, подобно героям «Века наивности», за приверженность к условностям люди расплачивались сломанными судьбами и убийственной монотонностью бытия. Ее узнают и Арчер, и Эллен, и Мэй, после того как усилием воли в жертву общепринятому была принесена свобода нравственного выбора. Растянувшиеся в длинную цепочку «спокойные» годы для них будут уже не временем жизни, а разве что временем воспоминаний. О несовместимости буржуазного и человеческого счета вещам бесцветность, ненужность подобного существования скажет, может быть, больше, чем сказали бы самые патетичные и недвусмысленные авторские декларации.

Самопожертвование было одной из тем, которые не переставали занимать воображение Уортон. Еще до того, как приняться за «Век наивности», она посвятила этой теме «Итана Фрома» — повесть, в чем-то предвосхищающую ее последний значительный роман. Выходец из совсем другой общественной среды, герой этой повести, однако, оказывается не только почти в том же положений, что и Ньюленд Арчер, но и вынужден решать тот же моральный конфликт чувства и долга.

Такое совпадение не могло быть случайным. Полуобразованный фермер, которому приходится из последних сил тянуть лямку, и просвещенный, удачливый в делах нью-йоркский стряпчий сходны в том, что их обоих воспитывали на пуританских заповедях и традициях, столь существенных для американского мышления того времени. Оба поэтому изберут долг. И для обоих долг совпадает с ритуалом.

Устами одного своего персонажа Уортон выразила мысль о «чудовищной бессмыслице жертвенности». Не следует впрямую отождествлять этого персонажа с автором. Взгляды Уортон были сложнее. Но если под жертвенностью понимать жизненную установку, она, несомненно, ее не принимала. Судьба Арчера подтверждает это, как и судьба Итана, тоже отказавшегося от своего единственного шанса вырваться из тенет быта в настоящую жизнь.

Его побудительные мотивы в общем и целом те же, что руководят людьми старого Нью-Йорка. В Итане глубоко укоренен страх перед крутой переделкой уклада, который кажется от века заведенным и на века неизменным. Внешние положения и для него оказываются важнее требований сердца. О нем, правда, не скажешь, что он лишен чувства ответственности. Но это ответственность, направленная вовне, а не ответственность перед самим собой.

Пуританство помогало укрепиться подобному строю мироощущения, и он потом с наглядностью проступал как примета буржуазного сознания, даже если выявлялся в таких обездоленных, загнанных жизнью людях, как Итан Фром. Другое дело, что для Итана эта скованность догмой и невыдуманная жестокость ситуации, возникшей под крышей его убогого дома, куда мучительнее, чем для обитателей 5-й авеню, включая и таких, как Эллен и Арчер. Оттого он и бунтует отчаянно, непримиримо — вплоть до решимости одним ударом покончить все счеты с заведомо несправедливой к нему жизнью. А в итоге все же смиряется, признав себя пожизненным пленником бытия, не согретого не то что проблеском надежды, но хоть минутным покоем.

Уже через много лет после смерти Уортон будет высказано мнение, что в «Итане Фроме», собственно, нет этической коллизии и значение повести лишь в том, что она передает состояние нравственной апатии, жизни по инерции взамен чувства, выбора и самоопределения. Изображаемый Уортон мир некоторыми своими особенностями как будто дает основания для таких суждений. События повести происходят в глухом уголке сельской Новой Англии, которую и до Уортон, и после нее не раз пытались представить царством патриархальной гармонии, своего рода «обителью радости», не знающей прозаичного «обычая страны». В «Итане Фроме» нет и следа идилличности. Читателю открывается суровая повседневность, где скудные краски природы и тягучая скука быта под стать ригоризму духовных установлений, предопределяющих нелепые, но неотвратимые трагедии вроде той, что произошла с главным героем повести. Эти установления и впрямь неподвижны, и атрофия нравственного чувства должна, по логике вещей, оказаться их законным следствием.

Однако и через эти плотины пробивает себе дорогу стремление к человечности и к счастью. Сталкиваясь с жестокостью как внешних форм миропорядка, так и его фундаментальных оснований, оно создает в «Итане Фроме» острейший конфликт, сплетает еще один из тех обычных для Уортон узлов противоречий, когда насилием над художественной правдой выглядела бы любая облегченность развязки. О своей прозе Уортон говорила, что «по первой странице читатель может догадаться, каким будет последний абзац». Подобная цельность давалась ей не всегда. «Итан Фром» — одно из бесспорных свидетельств этого очень высокого мастерства. Объединяя в себе важнейшие мотивы творчества писательницы, эта небольшая повесть, описывающая, на первый взгляд, случайное происшествие, обладает большим этическим содержанием, которое вплотную подводит к самым глубоким, хотя и отнюдь не очевидным противоречиям американской жизни того времени и порожденного ею человеческого типа.

Синклер Льюис посвятил Уортон книгу, которая сделала его знаменитым, — «Главную улицу». В 1920 году это, наверное, многих удивило. Уортон еще читали, но уже как писателя ушедшей эпохи. Кто бы предположил, что ее опыт может быть интересен и важен новому поколению, вступавшему в литературу после первой мировой войны? Ведь все так резко менялось и в Америке, и в мироощущении миллионов американцев.

Назвав Уортон «нашим литературным аристократом», Паррингтон исходил как раз из убеждения, что тогдашней — и, разумеется, будущей — Америке ее книги не могут сказать ничего. Время показало, насколько узко он понимал природу и значение таланта Уортон. Ту же «Главную улицу», одну из книг, открывших послевоенное литературное десятилетие, трудно себе представить без сделанного Уортон Как и «Манхаттан» Дос-Пассоса. Как и застроенные стандартными домами пригороды Джона Апдайка и Джона Чивера. И всю большую, плодоносящую художественную традицию, которая приводит прямо к нашим дням.

«Жизнь, — писала Уортон, — совсем не похожа на спор абстрактных идей, она вся состоит из вынужденных компромиссов с судьбой, из уступок старым традициям и поверьям, из сдних и тех же трагедий и неудач». Как всякое писательское суждение, эту мысль следует отнести прежде всего к ее собственному творчеству.

Рядом с Твеном и некоторыми другими своими современниками Уортон, быть может, покажется художником ограниченного диапазона Зато в этих границах она достигла подлинной художественной глубины. Да ведь и сами границы очертили круг тех явлений американской жизни, которые важны не только для далекого от нас времени, когда писала Уортон. Ее персонажи давно исчезли с исторической сцены, но волновавшие ее проблемы все так же актуальны. Их нельзя исчерпать, они возникают вновь и вновь в том нелегком движении к истинно человечному миру, которое, вопреки всем сложностям, является объективной закономерностью нашего века.

Не притязая на масштабность обобщений, книги Уортон действенно помогают этому движению. И скрупулезно точным анализом причин, мешающих ему осуществиться в каждом исследованном ею индивидуальном случае. И негромогласным, но твердым отрицанием всех и всяческих форм насилия над гуманностью, к каким бы оно ни прибегало оправданиям.

В этом — важнейшем — смысле ее наследие ничуть не устарело. Оно остается живой классикой, непосредственно участвуя в спорах и размышлениях, помеченных сегодняшним днем.