Приложения

Генри Джеймс – признанный классик американской литературы. Его книги широко издают и переводят на иностранные языки, творческое наследие усиленно изучают и исследуют. Ему воздают должное как романисту и теоретику романа, как автору рассказов и путевых очерков, критику и мемуаристу. Имя его известно каждому мало-мальски начитанному жителю англоязычных стран, а издатель, пожелавший выпустить любое из его многочисленных художественных произведений, может быть уверен в коммерческом успехе.

Но так было не всегда. При жизни Генри Джеймса его книги читали мало и очень немногие, в особенности у него на родине – в Соединенных Штатах. Нельзя сказать, чтобы он прозябал в неизвестности: его рассказы, очерки, критические статьи неизменно появлялись на страницах американских и английских журналов, а романы находили издателей. В 1907–1909 гг. в Нью-Йорке вышло Собрание сочинений Генри Джеймса, составившее 24 тома. Но при всем том для большинства своих современников он был «писателем для писателей», литературным мэтром, скорее теоретиком художественного мастерства, чем собственно художником. Американцы числили его среди английских авторов, англичане относили к американским, и по обе стороны океана так называемая читающая публика упорно обходила книги Джеймса своим вниманием..

«Почему ты не хочешь – ну хотя бы, чтобы потешить брата, – поучал писателя не оставлявший его своими назиданиями и советами Уильям Джеймс, известный философ и психолог, пристально следивший за литературной деятельностью брата, – сесть и написать новую книгу – без тумана, без заплесневелого сюжета, а с энергичным, решительным действием, без пикировки в диалогах, без психологических разъяснений, с полной ясностью в стиле? Опубликуй ее под моим именем, я подпишусь и вручу тебе половину гонорара…».

Но хотя репутация автора с «самым несуразным методом» и упреки в том, что он стал «курьезом литературы», не доставляли удовольствия Генри Джеймсу, он был твердо уверен в правильности избранного им пути, в непреходящей ценности своих художественных поисков и находок.

Интерес к Генри Джеймсу, к созданной им теории романа, к его художественным достижениям и открытиям возник уже после смерти писателя, в 20-е годы XX в. Психологическая проза Генри Джеймса, от которой отворачивалось большинство его современников, была теперь воспринята как своеобразная лаборатория психологического романа XX в. Примечательно, что поиски Генри Джеймса, как у него на родине, так и в Англии, совпали с новой волной увлечения Толстым и особенно Достоевским, в которых видели великих учителей современного романа.

Судьба литературного наследия Генри Джеймса в значительной мере определяется его жизненной и творческой судьбой, сложившейся под влиянием исторических и культурных событий второй половины XIX в.

Генри Джеймс (1843–1916) родился в Нью-Йорке, тогда еще сравнительно небольшом городе. Как по укладу, так и по духу семья Джеймсов представляла собой необычное явление в Америке середины XIX в., уже охваченной лихорадкой предпринимательства. «Наше сознание, – писал в своих мемуарах Г. Джеймс, – решительно никак не было оснащено для „бизнеса“ в мире бизнеса. В этом отношении мы составляли чудовищное исключение».

На формирование взглядов будущего писателя огромное влияние оказал отец – Генри Джеймс-старший. Американец во втором поколении, он еще в юности проникся отвращением к окружавшей его атмосфере приобретательства и, унаследовав часть отцовского состояния, посвятил себя «поискам истины», как объяснял он тем, кто интересовался родом его занятий. Мыслитель, педагог, человек с недюжинным общественным темпераментом, он не был ведущей фигурой в духовной жизни своего поколения, но достаточно видной, чтобы снискать признание многих замечательных людей этого времени. Называя себя «сведенборгианцем», Генри Джеймс-старший, весьма вольно толкуя шведского теософа, принимал только нравственную сторону его учения и с большим сочувствием относился к социальной критике Фурье. Вслед за Сведенборгом, он считал, что человеку изначально в равной мере присуще и добро и зло, но что в его воле сделать между ними выбор. Вслед за Фурье он отрицательно относился к существующей «торгашеской цивилизации», видя ее главный порок в том, что она основана на насилии над человеком и своей «неограниченной конкуренцией» содействует развитию дурных сторон его натуры. В своем неодобрении существующих тенденций социального и нравственного развития Америки он был близок Эмерсону, Торо и другим трансценденталистам, с которыми поддерживал дружеские отношения на протяжении жизни.

Главным делом своей жизни Генри Джеймс-старший считал воспитание своих детей, из которых стремился сделать людей с широкими гуманистическими взглядами, не зараженных духом процветающего делячества. Ни одна школа не удовлетворяла его требованиям: за 12 лет старшие сыновья, Уильям и Генри, сменили более дюжины учебных заведений в Нью-Йорке и Европе, куда в 1855 г. Генри Джеймс-старший повез свою семью, рассчитывая не только на лучшие, чем в Нью-Йорке, школы, но и на воздействие культурных традиций Старого Света.

На будущего писателя Генри Джеймса-младшего, подготовленного к восприятию эстетических богатств Европы обширным кругом чтения, посещением театров и выставочных залов, встречами с европейскими гостями в доме отца, трехлетнее пребывание в Европе наложило большой отпечаток. Не меньшую роль в становлении его литературных и художественных вкусов сыграли новые друзья, которых он приобрел в Ньюпорте, где в 1858 г. по возвращении в Америку поселилась его семья. Ими были художник Джон Ла Фарж и литератор Томас Перри. Первый познакомил Генри с современной французской реалистической прозой – с произведениями Стендаля, Мериме и Бальзака, второй – с романами Тургенева.

Начало Гражданской войны 1861–1865 гг. застало Джеймсов в Ньюпорте. Двое младших братьев – Г. У. Джеймс и Р. Джеймс – вступили добровольцами в войска Северян, для старших это было исключено: Уильям страдал тяжелым нервным заболеванием, Генри получил травму позвоночника при тушении пожара, последствия которой сказывались на протяжении всей его жизни.

В 1862 г. Генри Джеймс-младший поступил в Гарвард на юридический факультет. Однако юриспруденция не увлекла его, и он целиком отдался литературным занятиям, которым теперь уже твердо решил посвятить свою жизнь. В 1864 г. он опубликовал свою первую рецензию и первый рассказ. Как в том, так и в другом жанре молодой литератор сразу же получил признание, и редакторы ведущих американских литературных журналов, издававшихся в Бостоне («Атлантик Мансли» и «Норт Американ Ревью») и Нью-Йорке («Нейшн»), охотно стали привлекать его в свои издания.

И как критик, и как новеллист Генри Джеймс сразу же зарекомендовал себя горячим поборником реализма. Реализм зарождался в Америке в 50-е годы – на несколько десятилетий позже, чем в Европе, – и вначале не дал крупных имен. Джеймс Купер, Эдгар По, Натаниел Готорн, Германн Мелвилл, с чьей деятельностью прежде всего связывалось представление о национальной американской литературе, выражали свой взгляд на мир в романтических образах, аллегориях и символах. Проза повседневной жизни нашла свое отражение в творчестве писателей второго, если не третьего ряда: Кэтрин Марин Седжвин, Даниела П. Томпсона, Джона Нила и других, запечатлевших Новую Англию 40 – 50-х годов, Джона У. де Фореста, Эдуарда Эгглстона, Энди Адамса и их современников, воссоздававших характеры и нравы «дикого Запада» в 60-х. Каждый из них, в меру своего дарования, рисовал картины «локального» быта, сдобренные щедрой дозой сентиментальности и дидактики. Эта литература, далекая от художественного совершенства и не ставившая себе иных задач, кроме воспроизведения «местного колорита», не могла претендовать на то, чтобы соперничать с подлинными художниками – мастерами романтизма.

С другой стороны, реализм в Америке, так же как и в странах Европы, вырастал, не столько перечеркивая опыт писателей-романтиков, сколько вбирая его в себя и преобразуя. Менялся исходный материал, объектом изображения становился повседневный обиход простых людей, но художественное осмысление житейских будней шло, как правило, по устоявшимся канонам, восходящим к романтической школе. А главное, американский реализм сохранил основную традицию американской романтической школы – выражать свое суждение о мире в этических категориях. В этой своей этической направленности ранние американские реалисты шли по стопам представителей трансцендентализма – Эмерсона и Торо, восстававших против буржуазных институтов и отношений во имя нравственного идеала, во имя сохранения человеком высоких духовных ценностей.

Ранние критические статьи Генри Джеймса направлены как против эпигонов романтизма, так и против плоского бытописательства американских регионистов. Образцы художественного постижения действительности он находил за пределами родной литературы – в европейском реалистическом романе, особенно высоко оценивая среди писателей предшествующего поколения Бальзака, а среди современников – Тургенева. Вместе с У. Д. Хоуэллсом, во многом разделявшим его взгляды, он стремился сделать «уроки» этих писателей достоянием американской культуры. Статьи Джеймса о европейских писателях, в том числе и Тургеневе, так же как и регулярные рецензии на их произведения, явились важным вкладом не только в пропаганду реалистического искусства среди американских читателей, но и в формирование американского реализма.

Как писатель Генри Джеймс начал с рассказа – жанра, который на протяжении всего XIX в. был самым распространенным, самым популярным в американской литературе. Структурные границы американской short story были достаточно широки, чтобы охватывать любое короткое повествование, – от остросюжетной новеллы с неожиданным концом, какой она выкристаллизовалась в творчестве Эдгара По, ее зачинателя и теоретика, до аллегорических медитативных историй с ослабленным или условным сюжетом, как у Готорна.

При всей неравноценности ранних рассказов Генри Джеймса – среди них много подражательных, навеянных чтением Готорна («Романтическое приключение со старым платьем», 1868), Бальзака («Трагедия ошибки», 1864), Мериме («Последний из рода Валери», 1874), – все они являются этюдами об американцах у себя дома и в Европе, написанными в основном в этическом и психологическом плане. Как справедливо замечает один из исследователей его раннего творчества, Джеймс «рассматривает не события Гражданской войны, а то, как она сказывается на людях, живущих в войну; не то, как люди наживают деньги, а как, нажив их, живут». Композиционно новеллы Джеймса не ломали традиционную схему short story, завещанную Эдгаром По. Но постепенно, от рассказа к рассказу, они теряли сюжетную остроту, а их опорными элементами становились не события и происшествия, а их восприятие и этическая оценка героями. Одновременно менялась и функция концовки, которая могла показаться неожиданной лишь очень невнимательному читателю. Конец рассказа подводил итог внутренней борьбе в сознании героя служил последним штрихом его психологического портрета. По-иному выглядела у Джеймса и роль автора. Он все больше стушевывался за своими персонажами, и его отношение к их чувствам и поступкам выявлялось не с помощью прямой дидактики или аллегории, а тоном повествования – чаще ироническим, но иногда сочувствующим или осуждающим.

Уже в этих ранних новеллах наметилась тема противопоставления Нового и Старого Света, которая, многообразно варьируясь, на долгие годы станет для Джеймса одной из основных. «Интернациональная тема», как называл ее сам Джеймс, по сути служила задаче многостороннего анализа американского национального характера с присущим ему комплексом «американизма».

«Американизм» – американский национализм – зародился еще в XVIII в. и был связан с особенностями формирования Соединенных Штатов как государства, с идеями, на которых они основывались, с иллюзиями, которыми их создание сопровождалось. Уже в XVIII в. с расширением американских колоний, осваивающих обильные, «свободные» (исконное население не в счет!) пространства огромного континента, возродилась мечта о «возможности построить заново град человеческий». С Америкой связывались просветительские идеалы нового общества, где человек, не скованный ни сословными, ни политическими, ни религиозными цепями, мог бы полностью проявить свои естественные способности и достоинства. Победа в Войне за независимость («Американской революции») и создание Соединенных Штатов, казалось, обеспечивали этой мечте реальное будущее. Закладывая фундамент американского государства, «отцы революции» – Бенджамин Франклин, Томас Джеф-ферсон, Сэмюэль Адамс, Томас Пейн – были незыблемо уверены, что создаваемые ими общественные установления и законы утверждают и охраняют естественные права человека.

Сознание участия в небывалом в истории человечества социальном эксперименте завладело умами американцев, перерастая в убеждение своей исторической исключительности, первозданности. Они стали ощущать себя людьми нового типа, не затронутыми пороками старого мира, свободными от его испорченности и предрассудков, – «невинными» людьми. «Американская мечта», как указывает А. С. Ромм, питала идею об «американском Адаме».

«Американская мечта» претерпевала свои взлеты и падения. Первые послереволюционные десятилетия были отмечены патриотическим подъемом, достигшим вершины после победы в войне с Англией (1814 г.). В интеллектуальной жизни страны он проявился в настойчивом стремлении к национальному самоутверждению в духовной сфере – в историографии, литературе, искусстве. Затем наступили годы сомнений в действенности просветительских идей на американской почве. Они нашли свое отражение в сложных этических коллизиях романов Готорна, в причудливых и мрачных фантазиях По, в трагическом исходе борьбы Добра и Зла в монументальных полотнах Мелвилла. Аболиционистское движение 50-х годов и Гражданская война 1861–1865 г., закончившаяся формальным уничтожением рабства, оживили веру в осуществимость «американской мечты». На гребне этой волны обновленных надежд поднялась поэзия Уолта Уитмена, жизнерадостный юмор молодого Твэна, оптимистическая ранняя проза У. Д. Хоуэллса. Всем им в той или иной степени был свойствен «американизм» как вера в превосходство американской цивилизации над общественными установлениями Старого Света, в превосходстве американского «наивного сознания» над искаженным мироощущением представителей Европейского континента. Естественно поэтому, что проблема национального характера, занявшая значительное место в литературе послевоенного десятилетия, решалась в плане противопоставления «американского Адама» европейскому или европеизированному обществу. Эта антитеза присутствует в поэзии Уитмена, она же лежит в основе книги очерков Марка Твэна «Простаки за границей» (1869), она же присутствует в ранних романах У. Д. Хоуэллса – «Случайное знакомство» (1873), «Предвзятое заключение» (1875), «Леди с Арустука» (1879). И везде сравнение Америка – Европа делается как само собой разумеющееся в пользу первой.

В 70-е годы Джеймс тоже отдал дань этой проблеме. Однако он подходил к ней иначе, чем Твэн и Хоуэллс. В отличие от них превосходство американца отнюдь не казалось ему аксиомой. Сталкивая своих соотечественников с европейской культурой – действие большинства его произведений этого периода разворачивается в Европе, героями же по большей части являются американцы, – он внимательно в них вглядывается. Что они такое в нравственном, эстетическом, психологическом отношении? Что могут противопоставить Старому Свету? Что ему дать? Что от него получить? Уже самой постановкой этих вопросов, не говоря уже об ответах, Джеймс расходился с большинством своих американских современников. Если его герои-американцы превосходили представителей Старого Света чистотой нравственного чувства (в повести «Мадам де Мов», 1874 г., и в романе «Американец», 1877 г., это превосходство становится даже основой сюжета), то пресловутая американская «невинность» сплошь да рядом оборачивается у него духовной неразвитостью – провинциальной ограниченностью, эстетическим невежеством, не делающей чести неотесанностью. Европа же для Джеймса – источник преодоления простоватой «невинности», источник для воспитания и развития чувств.

Ратуя за необходимость освоения европейского опыта, Джеймс главным образом имел в виду культурные, и прежде всего художественные, традиции Старого Света. «Интернациональная тема» в творчестве Джеймса 70-х годов тесно связана с темой американского художника. Американская действительность, где в силу исторических причин такие традиции отсутствовали, была, по мнению Джеймса, скудной почвой для развития художника, которому, помимо материала, требовалось еще и мастерство.

«Американцу, чтобы преуспеть, надо знать в десять раз больше европейца, – говорит мистер Теобальд, герой новеллы „Мадонна будущего“. – Нам не дано глубинного чутья. У нас нет ни вкуса, ни такта, ни силы. Да и откуда им взяться? Грубость и резкие краски нашей природы, немое прошлое и оглушительное настоящее, постоянное воздействие уродливой среды – все это так же лишено того, что питает, направляет вдохновляет художника, как, утверждая это, свободно от горечи мое печальное сердце. Нам бедным художникам приходится жить в вечном изгнании».

Подобно художнику Френхоферу из «Неведомого шедевра» Бальзака, на который в рассказе Джеймса есть прямая ссылка, американский живописец оказывается творчески бесплодным. Но не потому, что занят поисками самодовлеющего совершенства формы. Поражение Теобальда обусловлено тем, что он пытается создать свой шедевр, не владея должным мастерством, о котором только говорит. Его трагедия в немалой доле сопряжена с «нашим (американским. – М. Ш.) недоверием к дисциплине ума и нашей национальной склонностью к трескучим преувеличениям». Мистер Теобальд определяет себя как «половинку гения»: «Мне недостает руки Рафаэля, голова его у меня есть».

Обе темы – «интернациональная» и тема художника, пересекаясь, нашли свое воплощение в романе «Родерик Хадсон», 1876 г. Герой его американский скульптор поставлен перед выбором: либо остаться в родном Нортгемптоне, провинциальном городке, где нет ни условий, ни надобности в развитии его таланта, либо образовать себя как художника, но покинуть родину. Приняв помощь мецената Роуленда Маллета, решившего употребить свои деньги на общественное благо – формирование художника, Хадсон едет в Рим. Однако, столкнувшись со сложным, многообразным, изощренным миром Европы, молодой американец не выдерживает искуса ни как художник, ни как человек. Талант его глохнет, и сам он гибнет.

«Дилемма художника», как удачно назвал эту тему Л. X. Пауэре имела для Джеймса личное значение. В 1873 г., когда была написана и опубликована новелла «Мадонна будущего», он, очевидно, уже решил для себя вопрос о переезде в Европу. Решение зрело медленно и было вызвано рядом, причин.

Генри Джеймса, несомненно, тяготил духовный климат Соединенных Штатов, вступивших в новый этап своего развития. 70-е годы – «позолоченный век», как назвал их Марк Твэн, – вошли в историю Америки как эра крушения тех просветительских идеалов, которые легли в основу «американской мечты». Победа над аграрным югом уничтожила препоны промышленному развитию. Освоение Запада с его нетронутыми естественными богатствами содействовало ускорению этого процесса. Бурный рост промышленного производства, повсеместное строительство железных дорог вместе с неограниченной эксплуатацией природных ресурсов открывали небывалые возможности обогащения. Безудержное стяжательство охватило все сферы общественной жизни. Столпами общества стали ловкий предприниматель и беззастенчивый хищник. Однако в сознании самих американцев экономическое процветание отождествлялось с прогрессом. Богатство, успех в его приобретении и приумножении получили значение нравственной ценности, а энергичная «деятельность» и предприимчивость воспринимались как проявление национального духа. В немалой степени так же оценивалась и деятельность в области искусства и литературы. Именно в этот период зародилось понятие «бестселлер», которым измерялось значение писателя. В Нью-Йорке, где Джеймс провел зиму 1874 г., атмосфера «торжествующей и развязной пошлости» была особенно насыщенной, что не могло не подтолкнуть его к решению покинуть Соединенные Штаты.

Однако важнейшей причиной была творческая. Вместе с У. Д. Хоуэллсом он видел свое предназначение в том, чтобы создать американский реалистический роман, став, подобно Бальзаку, «историком современных нравов». «Оглядываясь вокруг, – писал он Ч. Э. Нортону в 1871 г., – я прихожу к выводу, что и природа, и цивилизация нашей родины дают более или менее достаточно возможностей для литературной деятельности. Только секреты свои она откроет лишь поистине цепкому воображению. У Хоуэллса, мне кажется, его нет (а у меня, конечно, есть!). Чтобы писать об Америке на хорошем, на настоящем уровне, надо быть таким мастером, как нигде».

С самого начала своей писательской карьеры Генри Джеймс относился к труду литератора, труду художника как к общественной деятельности, требующей от человека всех сил, полного развития своего дарования, подлинного профессионализма, высокого мастерства. Писатель, равно как и всякий художник, считал он, нуждается в школе, в учителях и сотоварищах, способных критически оценить его успехи и неуспехи. «Мне необходим regal (разлив. – фр.) умного, будящего мысль общества, – писал он матери из Италии в 1873 г., незадолго до возвращения на родину, – особенно мужского». В Америке он не видел такого общества, иными словами, не находил для себя творческой среды.

Первоначально Джеймс предполагал обосноваться в Париже, где тогда жил Тургенев, где протекала деятельность «внуков Бальзака», как он окрестил для себя Флобера, Додэ, Э. Гонкура, Золя. Вскоре по прибытии в Париж Джеймс посетил Тургенева, и тот оказав ему радушный прием, ввел его в кружок французских реалистов.

Встреча с Тургеневым, которой Джеймс давно искал, положила начало многолетним дружеским отношениям, не прекращавшимся до смерти русского писателя в 1883 г.

Ivan Sergeitch – как Джеймс называл Тургенева в переписке – восхищал его не только как крупнейший романист своего времени, у которого он черпал уроки реалистического письма, но и своими человеческими качествами. «Он именно такой, о каком можно только мечтать, – сильный, доброжелательный, скромный, простой, глубокий, простодушный – словом, чистый ангел», – писал Генри Джеймс писателю У. Д. Хоуэллсу вскоре после первой встречи с Тургеневым. В свою очередь и Тургенев весьма расположился к молодому американцу.

Опыт Тургенева, несомненно, интересовал Генри Джеймса и еще в одном плане. Подолгу живя за пределами России, он оставался в высшей степени русским писателем. «Его произведения отдают родной почвой», – отмечал Джеймс в рецензии 1874 г. «Всеми своими корнями он по-прежнему был в родной почве», – повторил он в мемориальной статье 1884 г. Покидая Америку, Джеймс считал, что меняет только местожительство, но не гражданство (в широком смысле слова), он не отказывался с г первоначального намерения написать «настоящий американский роман». В жизни Тургенева, сохранившего живые связи со своим отечеством, он видел пример выполнимости своего замысла: совместить жизнь за пределами Америки с верностью ее культуре. Ошибочность такого взгляда станет ясной ему много позже.

Иначе сложились отношения Генри Джеймса с «внуками Бальзака». В Эдмоне Гонкуре, Додэ, Золя, даже Флобере его не устраивала их эстетическая платформа – отрицание, как он полагал, этической направленности искусства. Поглощенность кружка Флобера вопросами художественной формы казалась ему чрезмерной, а сосредоточенность интересов исключительно на явлениях современной французской культуры при полном невнимании к тому, что происходит в других странах, воспринималась как узость.

С годами он воздаст должное и Флоберу («для многих из нас он. в целом, был образцом романиста»), и Золя – автору «столь огромного интеллектуального предприятия, как Ругон Маккары», и Додэ, с которым будет поддерживать самые дружеские отношения. Но в 1875–1876 гг. их программа, в особенности все, что связано с натурализмом, кажется ему неприемлемой.

«Я почти не вижусь с литературным братством, – сообщал он У. Д. Хоуэллсу через полгода после первого посещения кружка Флобера, – и у меня наберется с полсотни причин, почему я никогда с ними не сближусь. Мне не нравятся их изделия, а им не нравятся ничьи другие, и, кроме того, они не accueillants (приветливы – фр.)».

Несомненно, расхождение с «литературным братством» было основной причиной, побудившей его искать пристанища в Лондоне. «Совершенно очевидно, – писал он отцу, – что еще одна зима в Париже не стоит свеч. Единственное, о ком я жалею, – это о моих русских друзьях».

В Лондоне Джеймсу удалось создать себе условия, удобные для творческой работы. Многочисленные, но в основном беглые и необременительные знакомства, которыми он быстро обзавелся в светских и общественных кругах, сглаживали чувство одиночества, и в то же время не нарушали его уединения. К тому же, живя в Лондоне, Джеймс приобретал возможность печататься и получать гонорары как в американских, так и в английских изданиях, что обеспечивало ему – Джеймс жил только на литературные заработки – безбедное существование и независимость. Все это вместе убеждало его в правильности выбора, о чем он неоднократно повторял в переписке. «Попросту говоря, Лондон мне чрезвычайно нравится, – писал он Генри Адамсу полгода спустя после переезда. – По-моему, это место как раз для меня… Мне настолько здесь нравится, что я – конечно же, если не случится ничего непредвиденного – брошу здесь якорь на все время моего пребывания в Европе, скорее долгого, чем краткого». Пребывание это, однако, затянулось на всю жизнь.

Первое пятилетие, проведенное в Европе, оказалось весьма плодотворным для литературной карьеры Джеймса. Вышедшие за эти годы роман «Американец» (1877), книга критических статей «Французские поэты и романисты» (1878), объединившая все лучшее, что публиковалось в журналах ранее, монография о Готорне (1879), повести и рассказы, регулярно появлявшиеся в американских и английских периодических изданиях, наконец, венчавший этот период роман «Женский портрет» (1881) утвердили за Джеймсом репутацию серьезного многостороннего литератора.

Основная тема, занимавшая Джеймса-художника на протяжении этих лет, – опять таки «интернациональная». Она является ведущей не только в его романах, но и в наиболее значительных повестях – nouvelle, как он определял свои психологические новеллы, настаивая на их жанровом отличии от традиционной короткой формы, остросюжетной с неизменным неожиданным концом. Сюжетные коллизии повестей «Четыре встречи» (1877), «Дейзи Миллер» (1878), «Европейцы» (1878), «Интернациональный эпизод» (1879) и другие, так же как романа «Американец», основаны на столкновении американца (или американки) с чуждым для «наивного сознания» сложным европейским миром, либо в лице непосредственных его представителей, либо, и чаще всего, в лице своих европеизированных соотечественников. Это столкновение представлено во многих ракурсах, в разных сочетаниях, на различном национально-бытовом фоне – так, действие «Американца» происходит в Париже, где герой вступает в конфликт с семьей французских аристократов, в «Европейцах» разворачивается в Новой Англии, куда в расчете устроить свою судьбу прибывают европеизированные родственники типичной пуританской семьи американца Уэнтворта, в «Интернациональном эпизоде» переносится с одной стороны океана на другую, и даже в разном ключе – от мелодраматического в «Американце» до комического с тремя свадьбами в конце на манер комедии нравов в повести «Европейцы».

Развертывание «интернациональной коллизии» и анализ американского национального характера не были для Джеймса конечной целью. За столкновениями Нового и Старого света стояла более общая, этически значимая проблема: отношение человека к миру – миру, который, по представлениям Джеймса, следовавшего философским концепциям своего отца, являл собой сложное переплетение добра и зла. Путь героя (или героини), прочерченный через конфликты большинства его произведений, – это путь от «невинности», отождествляемой с духовной узостью, инфантильностью, неразвитостью, даже ущербностью, к возникновению стойкого нравственного чувства, которое появляется через опыт, приобретенный в столкновении со злом и поражении в этом столкновении. Возведение такой философской основы – принцип, унаследованный от американской романтической школы, прежде всего от Готорна. Но, в отличие от Готорна, облекавшего свою общую идею в прозрачные аллегории, Джеймс скрывает ее под таким плотным слоем реального материала, таким количеством многообразных жизненно-достоверных подробностей и обстоятельств, что даже роман «Американец», где она более или менее просматривается, часто относят к нравоописательным.

Интерес к этической проблематике и выявлению особенностей национального характера определил направление художественных исканий Джеймса. Его внимание было сосредоточено на внутренней, душевной жизни человека, на динамике психических состояний, вызванных его отношениями с другими людьми и окружающей средой. Это определило прозу Джеймса как психологическую.

«Психологические мотивы, на мой взгляд, дают блестящие возможности для живописи словом; ухватить их сложность – такая задача может вдохновить на титанический труд», – заявлял он в 1884 г., отстаивая психологизм в романе от его противников.

Изображение внутреннего мира человека – одна из исконных задач литературы. На протяжении веков, включая раннюю стадию реализма XIX в., это осуществлялось в прозе через описание душевных движений и чувств, через прямой авторский анализ. Писатель брал на себя роль «всеведущего автора», которому доступно то, что в действительности незримо для постороннего глаза, являясь сугубо скрытым механизмом. Такой анализ при всей его детальности, а впоследствии и многоплановости мог быть принят лишь как художественная условность. Именно поэтому реалисты второй половины XIX в., в частности Флобер, отказались от авторских описаний такого рода и, стремясь к предельной жизненной достоверности, стали передавать модификацию чувств через внешние их проявления – поступок, жест, высказывание.

«По теории господина Флобера, – писал об этом Джеймс, – романист, кратко говоря, должен начинать с внешнего. Человеческая жизнь, как бы говорит он, прежде всего являет собою зрелище, доставляя занятие и развлечение нашему зрению. Только то, что видит глаз, и можно считать достоверным; поэтому отсюда мы и начнем… и здесь же, вполне возможно, кончим».

Достоверно передать внутреннюю жизнь человека во всей ее сложности, многообразности и многоплановости – такова была художественная задача, которая, по мнению Джеймса, ждала своего решения. Задача эта представлялась ему насущной и увлекательной. Вся его последующая литературная деятельность была в основном посвящена практической разработке и теоретическому обоснованию художественных приемов показа душевного мира человека. Его открытия в этой области пополнили сокровищницу мировой литературы, сделав его предтечей крупнейших мастеров психологического романа XX в. В конце 70-х годов, в начале своего творческого развития, он делал на этом пути первые шаги.

Стремление перейти от рассказа к показу претворялось в постепенном изменении специфических свойств повествования, в переориентации его компонентов. Основой сюжета становилось не действие, а действующее лицо – характер, личность героя, поставленного в такие обстоятельства, в которых неминуемо должно было проявиться, раскрыться его внутреннее «я». Именно в таком повороте рождался уже сам замысел будущего произведения, о чем свидетельствует изложенная впоследствии Джеймсом история создания романа «Американец».

«Помнится, как, сидя в конке, я поймал себя на том, что с воодушевлением обдумываю возможный сюжет: положение жизнестойкого, но вероломно обманутого и одураченного, жестоко униженного соотечественника в чужой стране, в аристократическом обществе; главное же – пострадал он от людей, мнящих, что они представляют высшую из всех возможных цивилизацию и принадлежат к среде, во всех отношениях выше его собственной. Что он будет делать в этой трудной ситуации, как защитит свои права или как, упустив такую возможность, будет нести бремя своего унижения. Таков был центральный вопрос…».

Ни внешний, ни тем более внутренний облик персонажа не экспонировались сразу в начале повествования. Герой раскрывался от эпизода к эпизоду, от сцены к сцене, каждая из которых добавляла, уточняла, проясняла его особенности и свойства. Это постепенное накапливание черт, ведущее к выявлению сути изображаемого характера и создающее предпосылки к его оценке, и составляло движение сюжета.

Вместе с отказом от открытого анализа внутреннего мира героя, который теперь выявлялся по крупицам, по мелочам, из отдельных деталей поведения, реакций, реплик и т. д., отпадала необходимость во «всеведущем авторе». Автору все чаще отводилась функция наблюдателя и регистратора аккумулирующихся свидетельств душевной жизни героя. Но и в этой роли его вскоре заменил один из персонажей – «центральное сознание», как впоследствии назвал его Джеймс, – через призму видения которого преломлялось все, о чем сообщалось в новелле, повести, романе. Впервые такое «центральное сознание» Джеймс использовал в повести «Мадам де Мов» (1874). История и образ молодой американки, вышедшей замуж за французского аристократа, который, женившись на ее деньгах и не питая к ней никаких чувств, желает обеспечить себе «свободу», устроив ее адюльтер с заезжим соотечественником, целиком переданы через точку зрения этого последнего. В романе «Родерик Хадсон» (1875) «центральным сознанием» служит один из основных героев – Роуленд Маллет – меценат и друг художника Хадсона. Дейзи Миллер – героиня одноименной повести – показана через восприятие экспатрианта Уинтерборна – молодого американца, в которого она втайне влюблена и который в какой-то мере является косвенной причиной ее гибели.

Персонаж, выполнявший функцию «центрального сознания», был, как правило, одним из главных действующих лиц и как таковое обрисован со всей полнотой бытовых, социальных, психологических и прочих подробностей. Его видение обусловливалось свойствами собственного характера, особенностями и процессами собственной душевной жизни, которые, в свою очередь, обнаруживались в ходе повествования. Такое видение не могло обладать, и не обладало, определенностью и категоричностью, свойственными открытому анализу «всеведущего автора». Повествование, таким образом, обретало некоторую зыбкость, неопределенность, многозначность, разнонаправленность.

Видоизменялось и назначение прямой речи персонажей. Диалог использовался теперь не только для того, чтобы сообщить о прошедших, настоящих и будущих событиях и тем самым развертывать сюжет, или для того, чтобы давать непосредственный выход мыслям и чувствам героев и тем самым открыто показывать их внутреннюю жизнь. Слово героя приобретает дополнительные функции. Оно служит свидетельством душевных состояний, выступает как знак скрытых внутренних процессов. Прямая речь не столько раскрывает, сколько прячет глубинное движение мыслей и чувств, не столько обнажает их, сколько маскирует, побуждая к догадке, домысливанию, попыткам обнаружить сокровенные связи.

В 70-х и начале 80-х годов все эти сдвиги в характере повествования только намечались у Джеймса. Он понимал, что «драматизирует»свою прозу. Тем не менее это был для него лишь один из возможных путей, но не единственный путь. Одна из лучших его психологических повестей – «Вашингтонская площадь» (1879) – была целиком написана в бальзаковской манере. Не ломал традицию открытого авторского анализа и роман «Женский портрет» (1881) – первый признанный шедевр Джеймса.

К началу 80-х годов Джеймсом был уже пройден длинный путь литературной работы – более пятнадцати лет. За эти годы он создал немало художественно совершенных произведений, и все же это были годы учения, ориентации в существующих литературных направлениях – поисков, которые еще не закончились. Джеймс еще не определился окончательно.

Осенью 1881 г., впервые за семь лет, прошедших со времени его отъезда в Европу, Джеймс совершил поездку в Соединенные Штаты. Он посетил Кембридж, где жили его родители, Бостон и Нью-Йорк, куда его звали литературные дела, и Вашингтон, где тогда выступал С лекциями Оскар Уайльд.

Американские нравы, которые он теперь после длительного отсутствия оценивал в значительной мере со стороны, показались ему еще менее привлекательными, чем прежде. «Да простит мне бог, но я чувствую, что безобразно теряю здесь свое время», – сетовал он. Именно в этот его приезд намечавшееся уже прежде решение остаться в Европе стало окончательным. «Мой выбор – Старый свет. Мой выбор, моя нужда, моя жизнь!» Смерть матери в начале 1882 г. и отца осенью 1883 г. обрывала семейные нити, соединявшие его с родиной. Остальные связи не представлялись ему существенными.

В конце 1883 г. Джеймс вернулся в Лондон. На этот раз его путешествие за океан было экспатриацией, в полном смысле этого слова. И хотя номинально он сохранял американское гражданство и даже, возможно, продолжал ощущать себя «американцем в Европе», фактически его отношения с родиной становились все отчужденнее. Он укоренялся в Англии и постепенно основательнее входил в ее литературную жизнь. Последующие два десятилетия его творчества в значительной мере связаны с развитием английской литературы «на рубеже веков».

В 80-е годы по монолитному зданию английского викторианства пошли первые, еще не заметные невооруженным глазом трещины. В литературе они обнаружили себя прежде всего в романе, который начиная с 30-х годов оставался ведущим жанром. Во второй половине столетия реалистические традиции Диккенса и Теккерея под пером их преемников подверглись значительному изменению. У Троллопа, Рида, Коллинза, не говоря уже об их менее значительных и менее талантливых современниках и последователях, роман стал в основном занимательным чтением. Повествовалось ли в нем об усредненной повседневности, как у Троллопа, или о семейных мелодрамах и преступлениях, как у Рида и Коллинза, острые сюжетные повороты, морализаторство и дидактика были для него непреложным законом.

Размежевание с поздневикторианским романом происходило по разным направлениям. Оно очевидно и в психологизме позднего Мередита, чей «Эгоист» появился в 1879 г., и в неоромантизме Р. Л. Стивенсона, шедевр которого, «Остров сокровищ», увидел свет в том же году, и в творчестве английских натуралистов Дж. Мура и Дж. Гиссинга, выступивших со своими романами о социальных низах в середине 80-х годов, и позднее в эстетизме О. Уайльда, нашедшем наиболее яркое выражение в его романе «Портрет Дориана Грея» (1891). При всем различии и даже противоположности этих течений всех их объединяло неприятие литературного викторианства. С теоретических позиций одним из первых выступил против позднего викторианского романа Генри Джеймс.

В 1884 г., отвечая Уолтеру Безанту – популярному автору слащавых боевиков, проповедывавших филантропию и расхожую мораль, Джеймс в статье «Искусство прозы» отвергал необходимость интригующих сюжетов. «Смысл существования романа в том, что он отражает жизнь», – подчеркивал Джеймс, настаивая на праве художника касаться любой ее сферы: «Область искусства вся жизнь, все чувства, все наблюдения, все опыты». Резче всего он возражал против морализаторства в искусстве, против прямых наставлений и поучений, отсутствие которых, по мнению Безанта и его единомышленников, означало отсутствие нравственной идеи. «Вы ставите себе целью написать нравственную картину или изваять нравственную статую: интересно, как вы намереваетесь сие сделать?» – иронизировал Джеймс. В его понимании нравственная идея должна была целиком воплощаться в идее художественной, вытекать из нее и через нее выражаться. «Существует такая точка, – пояснял он, – где моральная идея и идея художественная сходятся; она освещается светом той непреложной истины, что глубочайшее достоинство произведения искусства есть достоинство сознания художника. Если оно высоко, роман, картина, скульптура приобщаются к глубинам истины и красоты».

Не удивительно, что в этот период меняется отношение Джеймса к «внукам Бальзака». Посетив в феврале 1884 г. Париж, он возобновляет с ними знакомство. «Я нет-нет да встречаюсь с Додэ, Гонкуром и Золя, – писал он Хоуэллсу, – и сейчас для меня нет ничего более интересного, чем усилия и эксперименты этой маленькой группы с их поистине дьявольским пониманием искусства, формы, стиля – их напряженной жизнью в искусстве. Только они и делают сегодня то, что я признаю… И по контрасту потоки тепловатой мыльной водицы, которые под названием романы выплескивают в Англии, не делают, по моему разумению, чести нашей расе».

Когда в середине 80-х годов в Англии вокруг творчества французских реалистов разгорелись ожесточенные споры, в которых поборники викторианской благопристойности заняли крайне воинственную позицию, Джеймс встал на сторону «литературного братства». Так, в 1888 г., в разгар кампании против распространения в Англии переводов произведений Золя и Мопассана, Джеймс опубликовал статью о последнем, в которой дал очень высокую оценку его творчества. Позднее, в 90-х годах, он неоднократно печатался в журнале «Желтая книга» (1894–1897), вокруг которого группировались писатели разных направлений, единые в своем неприятии викторианства. Английское издание «Мадам Бовари», вышедшее в 1902 г., было снабжено предисловием Джеймса, в котором, подвергая подробному анализу писательскую манеру Флобера, он писал: «Для многих из нас – для писательского племени в целом – он является великим романистом… У него бесконечно многому можно научиться».

Не только в теоретическом плане, но и в своем художественном творчестве Джеймс отдал дань французскому натурализму. По приезде из Америки он целиком отдался работе. «Интернациональная тема» была, по сути, уже исчерпана. Правда, несколько рассказов – «Осада Лондона» (1883), «Леди Барберина» (1884), «Пандора» (1884) – повторяли в новых вариациях мотив столкновений европейских и американских нравов, но мотив этот уже находился на периферии литературных интересов Джеймса. Главные его усилия были сосредоточены на двух романах – «Бостонцы» и «Княгиня Казамассима», которые публиковались почти одновременно в двух американских журналах (первый – в «Сенчери Мэгезин», второй – в «Атлантик Мансли») с конца 1885 по середину 1886 г. Роман «Бостонцы» был задуман Джеймсом еще во время пребывания в Соединенных Штатах и мыслился им как широкое социальное полотно. «Мне хотелось бы, – занес он в свою записную книжку, находясь в Бостоне, – написать сугубо американскую историю, драматическую историю о нашем социальном укладе». Темой романа Джеймс избрал феминистское движение, считая, что оно является «весьма характерным и специфическим явлением американской общественной жизни».

Изображая кампанию за женское равноправие как трескучее пустословие, Джеймс стремился показать пристрастие американского общества к реформистской фразе, к пустым фетишам, прикрывавшим дальнейшее перерождение демократии. В этом плане весьма примечательны не только гротескные образы самих феминисток во главе с тщеславной и властолюбивой Олив Ченселлор, но и полукомическая полутрогательная фигура аболиционистки Мисс Бердсай, представленной как живой анахронизм. Групповой портрет бостонцев включал также алчного шарлатана Силе Таррента и беспринципного газетчика Маттиаса Пардона, которые, усвоив дух американского предпринимательства, считали себя в полном праве «делать бизнес» за счет своих падких на сенсации соотечественников.

Сатира Джеймса во многом перекликалась с изображением американской действительности в поздних произведениях Марка Твена и У. Д. Хоуэллса. И все же она била мимо цели. Прежде всего потому, что главный ее объект – феминизм – при всех его предосудительных крайностях и неизбежных издержках был в сущности движением прогрессивным, освященным именами Маргарет Фуллер, Элизабет Пибоди (карикатуру на которую современники усматривали в образе Мисс Бердсай) и других самоотверженных женщин, посвятивших себя борьбе против разных видов угнетения и произвола. Кроме того, само решение «женского вопроса», каким оно предлагалось в романе на сюжетном уровне – поставленная перед выбором: семейное счастье или общественная деятельность, главная героиня романа, Верена Таррент, отдавала предпочтение первому, – выглядело плоским и неубедительным, поскольку одно вовсе не исключало другого. Наконец, главным героем «Бостонцев», в уста которого были вложены программные авторские слова, Джеймс сделал южанина Бейзила Ренсома, разоренного Гражданской войной плантатора. Все это дало повод критике обвинить Джеймса в незнании условий американской жизни, а его роман – в искажениях подлинного положения вещей. Ни у американского, в какой-то мере предубежденного против «Бостонцев», читателя, ни у английского, в целом равнодушного к такой проблематике, книга успеха не имела.

В романе «Княгиня Казамассима» Джеймс обратился к одной из кардинальных тем реализма XIX в. – истории молодого человека, наделенного недюжинными способностями, но обездоленного низким социальным положением. Однако, в отличие от своих литературных предшественников, герой Джеймса – лондонский переплетчик Гиацинт Робинсон – искал не способов возвышения в обществе, а борьбы с ним. Сознание «несправедливости общественного устройства» и ненависть к тем, кто его установил, сблизили героя с революционным движением. Такой поворот темы был закономерен для конца века, ознаменовавшегося обострением классовых противоречий и усилением революционной борьбы. Тема молодой человек и революционное народническое движение была затронута в романе Тургенева «Новь» (1877), переведенном на большинство европейских языков и широко известном в Европе. Революционному движению среди французских углекопов был целиком посвящен роман Золя «Жерминаль» (1884), привлекший к себе всеобщее внимание. Своей «Княгиней Казамассима» Джеймс продолжал разработку той же темы на английском материале, следуя не столько Золя, сколько Тургеневу, с чьим Неждановым его герой имел типологическое сходство. Подобно своему русскому прототипу, лондонский переплетчик Робинсон – созерцательная художественная натура – оказывался несостоятельным в качестве революционера и, не находя в себе силы для взятых на себя обязательств, кончал с собой.

Однако в отличие от тургеневской «Нови» и «Жерминаля» Золя книга Джеймса успеха не имела, современниками она попросту осталась незамеченной. Такое равнодушие можно отчасти отнести на счет вкусов викторианского обывателя, отвергавшего любую проблемную литературу, – сходная участь постигла и роман Дж. Гиссинга «Демос» (1866). Однако основная причина коренилась в самом произведении. Несмотря на блестящие зарисовки Лондона, в которых противоречия богатства и нищеты были воссозданы с живостью и выразительностью, не уступавшими картинам Диккенса, в целом роман не обладал художественной убедительностью. Это прежде всего касалось образов революционеров, изображенных разрушителями, выполняющими свою программу истребления существующей цивилизации, включая и ее культурные ценности. Их облик, их деятельность выглядели надуманно. И хотя подполье, выведенное в романе, отдаленно сопрягалось с распространением в Европе – именно в 80-е годы – анархизма бакунинского толка, так же как и с отзвуками террористических акций «Народной воли» в России. Оно было явно сконструировано не по реальным источникам и носило вымышленный характер.

Не только тематика романов «Бостонцы» и «Княгиня Казамассима» – Джеймс прежде не обращался к социальным темам – свидетельствовала о том, что его творческие поиски протекали и в русле позднего французского реализма. Изменения коснулись и его писательской манеры. В обоих романах – особенно в последнем – намного увеличился удельный вес описаний – подробностей быта, социальных нравов и типов. Джеймс изучал окружающую его героя среду: посетил одну из лондонских тюрем, завел специальный словарь «народных выражений». В анализе психологии героя значительное место заняла характеристика психофизических особенностей его натуры, объясняемых фактором наследственности.

И все же следование Джеймса натурализму, как называл свой творческий метод Золя, не шло дальше определенных пределов. Программу натуралистов Джеймс принимал далеко не полностью. В «научном романе» Золя его, несомненно, привлекал принцип логической дедукции в построении характеров – стремление «вывести» их из объективно наблюденных данных, проследить развитие характера в связи с воздействием жизненных обстоятельств и среды, установить причинно-следственную обусловленность поступков, реакций, чувств. Такая характеристика персонажей избавляла от необходимости присутствия в романе комментирующего и морализирующего автора. Сам роман становился «серьезной, страстной и живой формой литературного труда и социального исследования… нравственной историей современности», а заключенная в нем нравственная идея целиком выявлялась через его образную систему. «Роман, – писал Джеймс, – представляет собой историю. Это общее определение, с достаточной мерой точности отражающее суть романа… Свой предмет литература черпает в документах и достоверных сообщениях и, если она не хочет, как принято говорить в Калифорнии, „раздевать" самое себя, ей следует изъясняться уверенным тоном историка». Однако Джеймс не соглашался с положением Золя, что необходимо и достаточно «дать читателю ломоть человеческой жизни», – положением, которое отождествляло реалистическое искусство с фотографически точным копированием фактов реальной действительности. Жизнь сама по себе была, по мнению Джеймса, лишь исходным материалом, из которого художник отбирал художественно значимые явления. Иными словами, Джеймс требовал, чтобы искусство было искусством, а художник – творцом и мастером. С другой стороны, в отличие от натуралистов Джеймс не придавал окружающей среде – природной, бытовой, социальной – всепоглощающего значения. Признавая важность условий человеческого существования, он, вслед за своим отцом, Генри Джеймсом-старшим, считал, что человек не лишен возможности сознательного выбора и несет за него полную меру ответственности перед собой и обществом. Именно поэтому жизненный материал – социальные низы, в судьбе которых воздействие биологических и социальных факторов проявлялось с наибольшей непреложностью и очевидностью, – привлекавший к себе внимание натуралистов, в особенности английских, вызывал у него протест. Фигуры и типы социального дна, населявшие натуралистический роман о «человеке-звере», представлялись Джеймсу наиболее обедненной, неразвитой, неполноценной человеческой натурой, которая не давала всей полноты показаний о возможностях личности. Словно полемизируя с Золя, и прежде всего с его английскими последователями, Джеймс создал галерею диаметрально противоположных персонажей. Героями значительного числа его произведений, главным образом в 80 – 90-е годы, стали люди, наделенные активным творческим сознанием, – художники в широком смысле слова.

Почти половина рассказов и повестей Генри Джеймса, не говоря уже о двух больших романах – «Родерик Хадсон» (1876) и «Трагическая муза» (1890), – посвящены различным аспектам «жизни в искусстве» (the artist-life), как назвал эту тему сам писатель. Содержанием этих произведений Джеймс сделал вопросы, связанные с социальными условиями и эстетическими проблемами художественного творчества, а героями – людей искусства: писателей, художников, актеров и т. д. Тем самым он открывал для художественного исследования социальный пласт, до тех пор лишь спорадически привлекавший к себе внимание писателей. Тема художник и общество, которой Джеймс уделил особенно много внимания, получила широкое развитие в реалистическом искусстве XX в. Достаточно указать на продолжение этой традиции в романах Р. Роллана, Томаса Манна, Джеймса Джойса, Джойса Кэри и мн. др.

На разработку новой темы Джеймса толкал ряд обстоятельств – исторических, историко-литературных, личных.

Занятие искусством как общественно-значимой профессией не получало признания вплоть до XVIII в. Но и позже к литератору, живописцу, музыканту и другим людям искусства преобладало отношение как к привилегированным слугам, в обязанности которых входило развлекать и прославлять своего господина – некогда индивидуального, а затем массового – публику. Такой взгляд на художника сохранялся в буржуазном обществе, в частности в викторианской Англии, и в XIX в. В противоположность ему в эстетике романтизма поэту, позднее и художнику, отводилась высокая роль провидца и глашатая истины. Его личность противопоставлялась торгашеской цивилизации и была призвана выражать протест против ее бездуховности. Романтическая концепция личности поэта особенно подчеркивалась Томасом Карлейлем, а позднее перенесена и на художника Джоном Рескином, посвятившим себя пропаганде прекрасного как противоядия против викторианского практицизма и утилитаризма. В пределах той же романтической концепции художник противостоял буржуа как носитель духа свободы, как личность, не скованная социальными условностями. Такими выступали представители мира искусства в романе Жорж Санд «Консуэло», позднее в романе Мюрже «Богема», рисующим этот мир как островок нищенского, но беззаботного существования, бросающего вызов буржуазной благопристойности и нравственности. Напротив, в европейской реалистической традиции, где значительное место занимал «роман карьеры», в котором прослеживалось продвижение героя в обществе, неизбежно большое внимание уделялось образам преуспевающих художников – литераторам типа Лусто в «Человеческой комедии» Бальзака. Здесь пафос был в разоблачении, в показе перерождения художника в буржуа, превращении искусства в товар.

Джеймса также интересовала эта проблема, но с иных позиций – как «конфликт между искусством и обществом». Этой теме, которая, как он писал, «уже давно представлялась мне одной из нескольких первостепенных по значению», и посвящен его роман «Трагическая муза» (1890). Конфликт между художником и обществом прослеживается здесь на судьбе двух молодых людей, посвятивших себя искусству, – драматической актрисы Мириам Рут и портретиста Ника Дормера. Это две самостоятельные истории, составляющие отдельные сюжетные линии, и, хотя название романа предполагает, что главное место в нем отведено актрисе, борьба Ника Дормера за право реализовать свой талант выступает как равноценная, если даже не более важная, часть в общем замысле книги. Именно Ник Дормер – выходец из аристократической семьи, выражающей типичное для английского викторианства полупрезрение к профессиональному занятию искусством, – вступает в конфликт со своей средой и, отказавшись от парламентской деятельности, от ожидающего его наследства, от женитьбы на светской женщине, союз с которой сулит ему не только семейное счастье, но и успешную политическую карьеру, предпочитает всем этим несомненным в мнении общества благам необеспеченную и лишенную социального признания жизнь художника. Ник Дормер делает «антикарьеру», решая вставшую перед ним дилемму: продвижение в обществе или жизнь в искусстве, в пользу последнего. В пользу искусства делает свой выбор и Мириам Рут. Если Ник Дормер удаляется из общества, которое мешает ему развивать его дар, Мириам Рут отказывается бросить сцену, чтобы войти в это общество женой дипломата. Так же как и Ник, она жертвует искусству не только общественным положением и богатством, но и браком с человеком, которого любит. Как истинный художник, она целиком отдается своему призванию, добиваясь сценического совершенства упорным самоотверженным трудом. В лице своих героев-художников, через сделанный ими выбор жизненного пути Джеймс утверждал, что искусство само по себе является социально важной формой человеческой деятельности, заключающей в себе общественный и нравственный смысл.

Враждебность викторианского общества искусству – тема многих рассказов Джеймса: «Зрелые годы» (1893), «Смерть льва» (1894), «Следующий раз» (1895) и других, где подлинный писатель всегда остается непризнанным, а его произведения непрочитанными. Успех выпадает на долю только тех авторов, которые берут на себя роль дешевых морализаторов или поставщиков развлекательного чтения. Ни то, ни другое не имеет ничего общего с искусством.

«Она, – говорится о популярной романистке, героине рассказа „Гревил Фейн“ (1892), – сошла в могилу, даже не подозревая, что, обогатив приятное времяпрепровождение современников множеством томов, она ни единым предложением не обогатила родной язык».

Рассказы о художниках позволяли Джеймсу экспериментировать с новыми формами психологической прозы, разработкой которых он усиленно занимается на протяжении второй половины 90-х годов. Недаром в критике этот период его творчества получил название «экспериментальный». В большинстве повестей и рассказов этих лет Джеймс последовательно прибегает к единой повествовательной точке зрения, используя одного из героев описываемых событий в качестве «центрального сознания», фиксирующего и освещающего то, что попадает в его поле зрения. Передавая авторскую повествовательную функцию одному из действующих лиц, Джеймс выбирает героя, способного остро и полно воспринимать окружающий мир, не только регистрировать, но в какой-то мере анализировать наблюдаемые явления. Таким сознанием обладала художническая индивидуальность, придававшая фиксируемой картине жизни свою, субъективную, зачастую весьма неожиданную, окраску. Другим таким сознанием, используемым Джеймсом в ряде повестей и рассказов «экспериментального периода», становится сознание ребенка.

Образы детей не были новы для английской литературы XIX в. Если для романа XVIII в. вполне справедливо замечание Е. М. Форстера: «Всякий раз, когда на страницах романа возникает младенец, создается впечатление, что его прислали по почте. Новорожденного „доставляют", и кто-нибудь из взрослых героев, приняв его, предъявляет читателям. После чего его отправляют на длительное хранение…», то с развитием критики просветительского рационализма в пользу чувства ребенок, как носитель «первоначальной невинности» и естественности, становится одним из важнейших персонажей художественной литературы – сначала поэзии (Блейк, Уордсворт), а затем и романа, наряду с «естественным человеком». Ребенок, как чистое, идеальное, естественное существо, противопоставлялся «испорченному» обществу взрослых с его условностями, неизбежной ложью и нравственным падением. Для таких художников, как Диккенс, с его резкой критической направленностью, «ребенок мог служить символом неудовлетворенности окружающим его обществом, находившимся в процессе столь неприемлемого для него развития… мог стать символом Воображения и Чувства, символом Природы, противостоящей тем силам в обществе, под воздействием которых человечество все больше утрачивало свои естественные, природные свойства». Именно такое значение имеют многие детские образы в романах Диккенса, где судьбой ребенка в значительной мере поверяется и осуждается английское общество середины XIX в.

Детские образы у Джеймса стояли вне этой традиции. Его подростки Морган Морин («Ученик», 1891), Мэйзи («Что знала Мэйзи», 1897), Нанда («Сложный возраст», 1899) и другие интересуют писателя не столько как идеальное, «естественное» сознание, но прежде всего как сознание в процессе становления, постепенно постигающее жизнь во всех ее сложностях, превратностях и аномалиях. Так же как и в «больших» романах предшествующего и последующего периода («Женский портрет», 1881; «Крылья голубки», 1902; «Золотая чаша», 1904), основным конфликтом «детских» повестей Джеймса является столкновение «чистого» сознания с испорченностью, жестокостью, лживостью современного общества и обретение этим сознанием подлинно нравственной позиции, которую, познав существующее в мире зло, оно сознательно для себя выбирает. Так, в судьбе Мэйзи Фарандж («Что знала Мэйзи»), оказавшейся втянутой в распри и любовные похождения своих разведенных родителей, неоднократно меняющих своих брачных партнеров, внимание Джеймса привлекает то, как «возможное несчастье и униженное положение превращается в счастье и благодатное положение для ребенка, окунувшегося в сложности жизни, которые таким образом становятся источником остроты и богатства чувств». Эта творческая задача не означает, что Джеймс снимает проблему осуждения общества. Напротив, делая Мэйзи художественным центром повествования – единственным «регистратором впечатлений», Джеймс тем самым заостряет критическую направленность рассказа. Представленные через призму детского взгляда события и характеры оказываются остраненными: привычные подробности жизни буржуазного общества приобретают неожиданное освещение, а потому кажутся особенно дурными, неприемлемыми, безнравственными. И хотя Мэйзи далеко не все понимает (или неправильно понимает) из того, что предстает ее взгляду, именно это непонимание, при богатстве и остроте восприятия, заставляет читателя глубже осознать и критически оценить развертываемую перед ним картину.

В повестях и рассказах 90-х годов, материалом для которых неизменно служили наблюдения писателя над жизнью и нравами высших и средних кругов английского общества, Джеймс усиленно экспериментирует с различными формами повествования. Охотнее всего используя принцип «единой точки зрения» (кроме уже упомянутой повести «Что знала Мэйзи», этот принцип положен в основу повестей: «Пойнтонское имущество», 1897; «Поворот винта», 1898; «В клетке», 1898 и некоторых рассказов), он нередко пользуется также принципом «множественного отражения» («Трудный возраст», 1899). Последний сводился к тому, что представляемые события или характеры отображались многократно через сознание двух («центрального» и «вспомогательного» сознания) или нескольких участников действия, каждый из которых вносил в изображение свое, почти всегда отличное и даже противоположное предшествующему, видение и понимание происходящего. Только сведя воедино все эти точки зрения в их совпадениях и расхождениях, читатель мог составить суждение о представленных явлениях и персонажах.

Наиболее полное и законченное выражение художественные искания Джеймса, которыми было отмечено все его творчество, получили в трех последних его романах; «Крылья голубки» (1902), «Послы» (1903), «Золотая чаша» (1904). Внешне по своей тематике они могут считаться возвращением к «интернациональной теме». Действие в них разворачивается в Европе, а основными персонажами являются американцы, по той или иной причине оказавшиеся по другую сторону Атлантического океана и в своих странствиях сталкивающиеся с представителями Старого Света. Однако в отличие от романов, повестей и рассказов первого периода Джеймс не ставит себе в них задачи исследовать американский характер. Намерения его шире, цели – объемнее: он стремится нарисовать нравственную картину окружающего его общества. Причем главное место в этой картине занимают сдвиги в нравственных представлениях, в духовной сути современного человека, показ и анализ его сознания. Герои романов Джеймса – американцы и европейцы – равно подвластны миру корысти, и если носителями добра в его последних романах оказываются героини-американки (Милли Тил в «Крыльях голубки» и Мэгги Вервер в «Золотой чаше»), то в этой своей роли они выступают отнюдь не как выразительницы американского духа, а скорее общечеловеческих нравственных норм против тех общественных условий, которые приводят к их отрицанию и разрушению.

Разоблачение зла, которое несло с собой буржуазное общество, – тема всей литературы XIX в. Разоблачение это чаще всего осуществлялось через поступки героев, мотивировку этих поступков и их последствия в ходе развертывания фабулы – действия, иными словами, на уровне характеров и сюжета. Возможно, именно поэтому второстепенные характеры в последних романах Джеймса в какой-то мере условны, а сюжеты до некоторой степени банальны и даже мелодраматичны.

Кейт Крой, страшась бедности, не решается соединить свою судьбу с горячо любимым ею человеком – журналистом Мортоном Денширом – и, когда на их пути оказывается смертельно больная американка, Милли Тил, тайно влюбленная в Деншира, предлагает ему жениться на ней с тем, чтобы завладеть миллионным наследством («Крылья голубки»).

Лэмберт Стрезер отправляется в Европу по поручению своей давней приятельницы, миссис Ньюсем, богатой фабрикантши и владелицы газеты, редактором которой он является. Цель поездки – вернуть в лоно семьи сына и наследника миссис Ньюсем, которого, как она полагает, удерживает в Париже недостойная любовная связь («Послы»).

Выдав замуж свою единственную дочь за обедневшего итальянского аристократа и не желая оставаться в одиночестве, американский миллионер Адам Вервер женится на ее подруге, которая оказывается бывшей возлюбленной его зятя, и их прежние чувства вспыхивают вновь («Золотая чаша»).

Ни один из этих трех «столь затасканных убогих» сюжетов не передает истинного содержания романов, центр тяжести которых лежит не во внешнем, а во внутреннем действии. Содержанием их являются не поступки героев, а отношение к ним, «видение» их, постижение и оценка «центральным» и «дополнительным» сознанием или сознаниями, т. е. тем героем или героями, глазами которого или которых воспринимается очерченный в романе мир. Интерес сосредоточивается не на том, что герой или герои делают, а что они при этом думают, какие чувства испытывают, как себя оценивают, чего страшатся, чем руководствуются и т. д. Иными словами, содержанием романов Джеймса является внутренняя жизнь души героя и сложные, перекрещивающиеся, воздействующие друг на друга и противодействующие друг другу, многоступенчатые движения, которые ей свойственны. Так, в «Крыльях голубки», где «центральным сознанием» большей части повествования выступает Мортон Деншир, роман в значительной степени превращается в показ «души» главного исполнителя предательского плана Кейт Крой, удачное осуществление которого должно принести им обогащение и счастье. Путь Деншира, давшего согласие, пусть даже не слишком рьяно, «осчастливить» Милли Тил своим вниманием и тем самым обманувшего ее чувства и проституировавшего свои в надежде завладеть ее миллионами, и пришедшего к осознанию низости своего поведения к последующему нравственному возрождению, когда, уже достигнув цели, он отказывается от завещанного ему состояния, – Деншира, чувства которого к Кейт Крой перерождаются от всепоглощающей любви к почти безразличию и полному расторжению их союза, хотя он и соглашается выполнить взятые на себя обязательства, – такова одна из главных линий этого богатого внутренним содержанием романа. Так же многопланово, хотя чаще всего через «боковое видение», прослеживается в нем жизнь души двух других его основных персонажей – Милли Тил и Кейт Крой. Милли Тил характеризуется не только как «голубка», т. е. как нравственно чистое в своей первозданной невинности существо, которое противостоит «испорченному» современному миру, но и как «бедная богатая девушка», для которой именно ее богатство, являясь вожделенной добычей многочисленных хищников, лишает ее того единственного, что могло бы поддержать ее силы и продлить существование, – подлинной человеческой любви и дружбы. Не случайно она становится жертвой происков своей же подруги Кейт Крой. Но и Кейт Крой с ее обратной шкалой ценностей, в которой деньги занимают если не главное, го первенствующее место, не столько злая сила, сколько жертва общественных условий. Умная, страстная, красивая, она от начала и до конца романа вызывает не столько гнев, сколько симпатию остальных героев, а через них и читателя. Предательство, ценою которого она пытается обеспечить себе и своему возлюбленному место в жизни, задумано, несомненно, ею, но подсказано всем комплексом социальных и нравственных, вернее, безнравственных, отношений того общества, в котором она живет и чьим нормам следует. В итоге Кейт оказывается такой же трагической фигурой, как и Милли: Милли умирает физически, Кейт уничтожает себя духовно. И нельзя не согласиться с одним из исследователей Генри Джеймса, который ставит этот образ в один ряд «с лэди Макбет и Бекки Шарп».

Романом «воспитания сознания» можно назвать книгу «Послы», которую сам Джеймс считал своим наиболее совершенным произведением. В центре повествования – духовное перерождение Лэмберта Стрезера, чье «видение», постепенно меняющееся, составляет содержание романа, а характер изменения этого видения в его течении и поворотах – специфическое романное действие.

Выросший и воспитанный в этических законах и нормах, типичных для американского бизнеса, представленного в романе городом Уоллетом и его влиятельной и респектабельной верхушкой – миссис Ньюсем и семейством ее дочери Пококов, Стрезер охотно принимает на себя миссию «посла» миссис Ньюсем: вернуть домой ее «блудного сына» Чада, вырвав его из рук парижской гетеры, – представляется Стрезеру вполне благородным делом. Но по мере того, как у него накапливаются впечатления от Парижа, от Чада Ньюсема и его окружения, от мнимой его соблазнительницы, мадам де Вионэ, меняется не только отношение Стрезера к взятому на себя поручению, но и к самому Уоллету и его обитателям, к их жизненным принципам. Любовная связь Чада с замужней женщиной открывается ему как подлинное высокое чувство, преобразовавшее неуклюжего отпрыска американской фабрикантши в совершенного джентльмена, а мадам де Вионэ, сотворившая это чудо, оказывается прекрасным существом, полным бескорыстия и жертвенности. В сопоставлении со светлым жизненным опытом Чада Ньюсема собственная жизнь, целиком подчиненная долгу, кажется Стрезеру прожитой впустую. Все его представления о жизни резко меняются. И хотя Чад, преданный устоям Уоллета, по-видимому, готов оставить мадам де Вионэ ради «бизнеса», Стрезер, чья миссия вопреки его собственному желанию тем самым выполнена, возвращается в Уоллет отнюдь не для того, чтобы пожинать плоды одержанной победы, а скорее всего, чтобы подвергнуться там остракизму, так как отныне дороги его и Ньюсемов должны необходимо разойтись в противоположные стороны.

В последующее десятилетие литературная работа Генри Джеймса приняла иной характер. Вернувшись из длительного путешествия по Соединенным Штатам (1904–1905), куда он отправился после почти двадцатилетнего отсутствия, Джеймс приступил к подготовке своего второго прижизненного собрания сочинений, составившего 24 тома. Он произвел тщательный отбор напечатанных ранее романов, повестей и рассказов, внес значительную правку в ранние произведения и снабдил большинство томов обширными предисловиями, в которых изложил свою теорию романа. Помимо этой редакторской и теоретической работы, занявшей целиком 1906–1907 гг., он подготовил к печати сборник очерков «Американские сцены» (1907), вобравший в себя его впечатления от посещения Америки. Смерть старшего брата – психолога Уильяма Джеймса – побудила его взяться за автобиографический цикл, две книги из которого «Маленький мальчик и другие» и «Заметки о сыне и брате» были завершены им соответственно в 1913 и 1914 гг. В этих очерках своего детства и раннего отрочества, отдавая дань памяти отцу, матери, своим братьям и сестре, Джеймс воссоздал духовную атмосферу, царившую в этой своеобразной семье, воспитавшей крупнейшего американского психолога и философа – Уильяма Джеймса – и великого романиста – Генри Джеймса.

Приобретя еще в 1897 г. небольшую виллу – Лэмхаус – в прибрежном английском городке, Джеймс целиком отдавался творчеству. В жизни его почти не было внешних событий. Он остался холост, а его душевные привязанности были отданы главным образом небольшому кругу друзей из близкой ему по духу художественно-литературной среды, где в молодом поколении он приобрел немало поклонников и последователей. Среди последних были такие значительные писатели, как американская романистка Эдит Уортон, английские прозаики Джозеф Конрад и Форд Мэдокс Форд, Хью Уолпол и др. В 1911 г. Джеймс стал почетным доктором Гарвардского университета (США), а в 1912 г. такая же степень была присуждена ему одним из старейших английских университетов – Оксфордским.

Войну 1914–1918 гг. Джеймс, подобно многим своим современникам, воспринял как варварское разрушение культуры. Он отдавал много времени работе в госпиталях, где его знание французского языка помогало общаться с бельгийскими беженцами. Английское правительство отметило его заслуги медалью, а в 1915 г. по его просьбе сделало британским подданным. Смерть – Джеймс умер 28 февраля 1916 г. – избавила его от горького отрезвления, которое пришло к большинству его сверстников, переживших эту войну, и в особенности к молодежи, принявшей непосредственное в ней участие.

Но ни война, ни болезни, преследовавшие его на протяжении всей жизни и особенно в последние годы, не нарушили его повседневный, упорный, размеренный писательский труд, который он считал своим главным, своим единственным делом, и жизнь его, пользуясь словами, сказанными им самим о Флобере, «была от начала и до конца историей его литературных усилий».

«Женский портрет» («The Portrait of a Lady», 1881) Генри Джеймса отмечен почти единодушным и на протяжении столетия неизменным признанием широкого читателя и критики. Историки литературы, за редкими исключениями отводят этой книге первостепенное место не только в творчестве самого писателя, но также в развитии американской и, более того, всей англоязычной литературы. Даже те авторы, которые, подобно Ф. Р. Ливису, отрицательно оценивают «позднего» Джеймса, полагая, что в своем развитии он пошел по неверному пути, «в сторону сверхутонченности, повлекшей за собой утрату четких нравственных критериев», в «Женском портрете» видят «один из величайших романов, написанных на английском языке».

Уже журнальный вариант «Женского портрета», печатавшегося почти одновременно в Англии (с октября 1880 по ноябрь 1881 г. в «Macmillan's Magazine») и в Америке (с ноября 1880 г. по декабрь 1881 г. в «Atlantic Monthy»), вызвал многочисленные отклики. Сразу по окончании публикации почти все ведущие литературные журналы поместили на него рецензии. Такое исключительное внимание само по себе свидетельствует о том, что новый роман Джеймса был воспринят как значительное произведение, заслуживающее подробного разбора и оценки.

В потоке мнений, в целом одобрительных, похвалы перемежались с упреками. Рецензенты указывали автору на недостатки. К числу наиболее существенных, по общему приговору, следовало прежде всего отнести «беспристрастность», которую Джеймс проявлял к своим героям, поступая так в противоположность корифеям недавнего прошлого – Диккенсу, Скотту, Теккерею, чьи симпатии и антипатии не вызывали у читателя никаких сомнений. Другим упреком, исходившим от большинства рецензентов, было то, что в романе мало действия. Почти все указывали на незаконченность основной сюжетной линии, и в этом отсутствии традиционного конца видели слабость романа. «Этот так называемый „женский портрет", – сетовал английский рецензент, – брошен автором незавершенным в тот самый момент, когда как раз и становится возможным наложить на него подлинно решающие, проясняющие его мазки». Пятьдесят лет спустя все перечисленные недостатки будут восприниматься как достоинства.

Иными словами, первые критики романа оказались достаточно зорки, чтобы рассмотреть черты, отличающие книгу Джеймса от произведений его предшественников и современников, но недостаточно прозорливы, чтобы увидеть в этих отличиях зачатки нового стиля. Даже автор наиболее обстоятельной и серьезной рецензии У. С. Браунелл, высоко оценивший роман, скорее предостерегает, чем поддерживает Джеймса в его стремлении «изобретать новую разновидность литературы». Он же одним из первых указывает на возможные источники романа – романы Джордж Элиот и романы Тургенева.

Сам Джеймс вполне сознавал, какое значение имеет для него «Женский портрет».

Замысел «Женского портрета», очевидно, возник у него в середине 70-х годов, возможно параллельно с работой над романом «Американец». Обсуждая в начале 1877 г. планы своего дальнейшего сотрудничества с «Атлантик Мансли», он писал У. Д. Хоуэллсу, тогда редактору журнала: «Я был бы рад, если бы Вы согласились напечатать повесть выпусков на шесть, а не большую, предоставить Вам что-нибудь такой длины. Сейчас я не стану браться за тот сюжет, который имел в виду, когда прошлый раз мы говорили на эту тему, – его не уложишь в малые размеры. Это – изображение характера и рассказ об истории женщины, прелестной и психологически интересной, с тонкой и благородной натурой, со многими боковыми „линиями". Лучше обождать и заняться этим тогда, когда буду вполне и от всего свободен». Освободиться Джеймсу удалось нескоро. Ближайший год ушел на подготовку к печати сборника «Французские поэты и романисты» («French poets and novelists», 1878), переработку журнального варианта юношеского романа «Опекун и опекаемая» («Watch and Ward», 1871) для отдельного издания и другие мелкие и крупные литературные произведения. В январе 1878 г. он писал брату Уильяму: «В этом году я собираюсь создать нечто значительное. Как ты можешь себе представить, я устал писать очерки о достопримечательных местах, работать ради хлеба насущного; пожалуй, через полгода сумею все это бросить и сесть всерьез за „творческую" вещь». Именно через полгода он сообщал: «Мой „грандиозный роман", о коем ты спрашиваешь, начат… Это история американки (americana) – женский двойник Ньюмена». Однако Джеймсу потребовалось еще немало времени, чтобы обдумать сюжет романа, и в начале 1879 г. (точная датировка отсутствует) в его записной книжке появился подробный план «Женского портрета», к исполнению которого он приступил весною того же года.

«Весною, – вспоминал он два года спустя, в 1881 г., о ходе работы над романом, – я уехал в Италию. Флоренция была, как всегда, божественна, я много бывал у Бутсов. В прелестном Беллегардо, в отеле Арно, в комнате с глубокой нишей, я начал „Женский портрет“, – т. е. взял старое начало, давно написанное, и полностью переработал… Лето и осень я tant bien que mal трудился над романом, нет-нет да выезжал из Лондона в Брайтон, в августе невыносимый. Фолкетон, Дувр, Сент Ленардс и прочие места. Старался работать и, хотя предполагал на зиму отправиться в Америку и даже взял билет, отказался от этого намерения». Но роман подвигался медленно, и не только из-за тщательности, с какой Джеймс отделывал его («каждую часть переписывал дважды»), но и из-за «искушений и отвлечений лондонской жизни». В начале 1880 г. Джеймс снова предпринимает поездку в Италию. На некоторое время он задерживается в Париже и на юге Франции, но не прекращает работу над романом даже во время путешествия («Работал там великолепно и был бесконечно счастлив»). В Италии он на этот раз остановился в Венеции, где прожил «три или четыре месяца, писал усердно, каждый день, и кончил – т. е. в основном кончил – мой роман. Поверьте, это была замечательная жизнь, казавшаяся мне порою просто немыслимой, сказочной».

И в ходе написания романа, и во время последующей его публикации Джеймс не раз называл «Женский портрет» то своим «большим», то «грандиозным», то «значительным» романом, а однажды даже в шутку сообщал одной из своих корреспонденток: «он меня обессмертит». По объему содержания, законченности художественной структуры, тщательности стилистической отделки «Женский портрет» должен был превзойти все написанное им ранее, должен был встать в один ряд с теми произведениями «большой литературы», к каковой Джеймс прежде всего относил романы Джордж Элиот и И. С. Тургенева. Неудивительно поэтому, что в его суждениях об этих писателях приоткрываются те требования, которые он предъявлял к собственному творчеству и из которых исходил, создавая свой «большой роман» – «Женский портрет».

Романы Джордж Элиот вызывали у Джеймса двойственную оценку. Недаром свою рецензию на последний из них «Дэниел Деронда» («Daniel Deronda») он построил в виде диалога между Поклонницей этой английской писательницы и ее Противницей, спор между которыми разрешал Критик. В романах Джордж Элиот Джеймса привлекало в первую очередь то, что она не ограничивалась в них созданием обычной для английского классического романа (novel) картины социальных нравов, а ставила философско-этические вопросы – о смысле жизни, о судьбе и назначении человека, о выборе им жизненного пути, о его взаимоотношениях с обществом. В ее романах при красочном и многообразном показе социально-бытовой стороны жизни открывалась и ее духовная сторона. «То, что создает Джордж Элиот, – восхищается в упомянутой рецензии Поклонница, – включает в себя мир во всей его полноте, мир у нее необозрим, он охватывает бесконечно много». С нею в конечном итоге соглашается и Критик, добавляя, что «Джордж Элиот всегда дает нам удивительно типичную, хотя и иронически освещенную картину жизни». Второе, что в творчестве Элиот представлялось Джеймсу исключительно ценным, – это многогранные психологические портреты ее героев, стремление объяснить характер и поступки человека не столько внешними обстоятельствами, сколько изнутри. «Она умеет твердой рукой, – резюмировал критик, – отомкнуть важнейшие тайники человеческого характера». И в то же время Джеймс находил в романах Элиот существенный недостаток: английская писательница не придавала значения художественной структуре своей прозы; ее романы были слишком «рыхлы», «несколько бесформенны». Правда, он тут же оговаривался, что «из жизни, не преображенной искусством, всегда можно извлечь смысл, искусство же, в котором нет жизни, – жалкая поделка. Ее книга („Дэниел Деронда“. – М. Ш.) объемлет целый мир».

Примечательно, что все трое участников спора сходятся в одном: писатель, удовлетворяющий каждого из них в отдельности и всех вместе – это И. С. Тургенев.

«Если говорить о том, что нравится Пульхерии, – заявляет Противница Джордж Элиот, упоминая о себе в третьем лице, – то это роман, который прочла года три-четыре назад, но не забыла. Автор его – Тургенев, название – „Накануне“. Теодора (Поклонница Джордж Элиот. – М. Ш.) его тоже читала – ведь она обожает Тургенева. И Констанциум (критик. – М. Ш) тоже читал, потому что он все читает». «Если бы я прочел „Накануне" только по этой причине, – возражает Констанциум, – не о чем было бы говорить. Но Тургенев – мой писатель!».

Последние слова вполне могли быть сказаны самим Джеймсом. Как отмечалось выше, Джеймс всегда, а в особенности в ранний период своего творчества, видел в Тургеневе образец литератора и человека. Принятое им в 1875 г. решение поселиться в Европе было отчасти вызвано желанием лично познакомиться и постоянно общаться с Тургеневым. Свое искреннее восхищение человеческими свойствами «Иван Сергеича» Джеймс неустанно выражал в переписке с родными и друзьями, а впоследствии, уже после смерти писателя, отдал ему дань в воспоминаниях. Свое мнение о литературных достоинствах тургеневской прозы он в основном высказал в двух критических статьях 1874 г. и 1877 г., написанных еще до работы над романом «Женский портрет». Многое из того, что привлекло внимание Джеймса в творчестве Тургенева, несомненно отвечало его собственным поискам в этот период.

Статья Джеймса «Иван Тургенев» (1874), одна из первых представлявшая американцам тогда еще малоизвестного им русского писателя, начиналась словами: «Мы знаем немало замечательных критиков, которые на вопрос, кто лучший романист нашего времени, не колеблясь, ответят: Иван Тургенев». В романах Тургенева, как и в романах Элиот, Джеймса прежде всего привлекала широта охвата жизненных явлений («Ни один романист, исключая разве Джордж Элиот, не уделяет такого внимания столь многим явлениям жизни, не стремится затронуть их со столь различных сторон»), серьезность и глубина содержания («цель у него всегда одна – найти эпизод, персонаж, ситуацию нравственно значимые»). С другой стороны, благодаря своему художественному методу Тургенев «охватывает великий спектакль человеческой жизни шире, беспристрастнее, яснее и разумнее, чем любой другой известный нам писатель». Его романы не нуждались в искусно построенной фабуле, возбуждая читательский интерес не внешней занимательностью, а тем, что «сообщали много больше о человеческой душе», чем книги с острыми, но менее значительными сюжетами. Тургенев отказался от открытой авторской дидактики. Так, в «Записках охотника» – книге, которая была «не менее важным вкладом в дело освобождения крестьян в России, чем знаменитый роман Бичер Стоу в борьбу за отмену рабства в Америке», нет прямых высказываний против института крепостничества. Вывод читатель делает из совокупности всех показаний, из множества тонких штрихов, из ощущения горечи и печали, которые охватывают его после прочтения книги и заставляют думать.

Три года спустя, в 1877 г., рецензируя тургеневскую «Новь», Джеймс вновь подчеркивает как величайшее достоинство Тургенева значительность выбираемых им сюжетов, каждый из которых «всегда сообщает что-то важное и открывает что-то новое». А так как это «важное и новое» интересовало Тургенева, по мнению Джеймса, прежде всего в этическом и психологическом плане, то в центре его художественного построения оказывалась не ситуация, не событие или цепь событий, а характер, литературный герой. Но, писал далее Джеймс, – «герои романов Тургенева не являются ими в прямом смысле слова; это – богатые по содержанию, но слабые люди, которым отводится роль неудачников, а в игре, называемой жизнью, они неизменно остаются в проигрыше». Их психологическая драма, их поражение, более внутреннее, чем внешнее, и несет в себе нравственный урок. В этой рецензии Джеймс впервые отметит, что подлинной Духовной силой и мужеством обладают у Тургенева не герои, а героини. «Тургеневские девушки – говорит он, упоминая Марианну, – всегда необычны».

Позднее, в 1897 г., в статье «Иван Тургенев (1818–1883)», характеризующей творчество русского писателя в целом, Джеймс выразит это свое мнение полнее: «Если мужчины (в романах Тургенева. – М. Ш), по большей части, страдают отсутствием воли, то женщины наделены ею с избытком; представительницы сего пола, населяющие страницы его романов, отличаются поразительной силой духа в добавление, в каждом случае иным, превосходным качествам. Это относится к такому числу женских образов у Тургенева – молодых женщин и девушек, в особенности „главных героинь", что они, благодаря нравственной своей красоте и тончайшему устройству души, составляют одну из самых замечательных групп среди образов, созданных современной литературой».

«Тургеневские девушки», как и героини романов Джордж Элиот – в особенности Мегги Туливер («Мельница на Флоссе») и Гвендолен Харлет («Дэниел Деронда»), несомненно, в какой-то степени определили выбор им героини – молодой американки – на роль центрального характера в его «большом романе».

«Женский портрет», по собственному определению Джеймса, – это роман о молодой женщине, бросающей вызов своей судьбе. Прототипом образа Изабеллы Арчер биографы Джеймса считают его рано умершую кузину Мэри – или, как ее звали в семье, Минни – Темпл. Частая гостья в доме Джеймсов, она была центром их детского, а позднее отроческого кружка. Ее преждевременная смерть (в 1870 г.) оставила глубокий след в сознании писателя. Несомненно, черты этой непосредственной, любознательной и независимой девушки отразились в характере Изабеллы (а впоследствии и Милли Тил – «Крылья голубки»). Об этом он писал и сам, отвечая на письмо их общей знакомой Грейс Нортон, узнавшей в Изабелле черты Минни Темпл: «Что касается Минни Темпл, – возражал Джеймс, – Вы и правы и неправы. Я имел ее в мыслях, и моя героиня окрашена тем впечатлением, которое оставила во мне эта выдающаяся натура. Но это не портрет. Бедняжке Минни многого недоставало, и я сделал Изабеллу более завершенной, более законченной».

В жизненном опыте Джеймса Минни Темпл была значительной фигурой. Она оставалась для него символом юности, вступившей в жизнь с надеждой и стремлением найти достойное применение своим человеческим возможностям. «Помнишь, – писал он брату, – как много она думала о будущем, как охотно размышляла о нем, планируя и мысленно его устраивая». Минни Темпл была для Джеймса олицетворением современной молодой женщины, которую отличает интеллектуальность, духовная независимость, сила и твердость духа. Эти черты, как ему казалось, были в высшей степени присущи молодым американкам. «Интеллектуальная утонченность – она есть у Клоувер Хопер и у Минни Темпл – и стихийная нравственность!» – восклицал он, указывая, каких качеств были, по его мнению, лишены европейские женщины. И еще: «Каждый раз, когда в течение последних трех дней я выходил в свет, в силу окружающих меня обстоятельств, ее (Минни Темпл. – М. Ш.) образ беспрестанно возникал передо мной по отличию и контрасту. Она была живым протестом против английской дубовости, английской склонности к компромиссам и условностям, – подобное растение могло произрасти только на американской почве».

Образ молодой американки проходит через весь ранний период творчества Джеймса. Уже в новелле «Спутники» («Travelling Companions», 1871), где действие происходит в Европе, а действующими лицами выступают американцы, введены три главных персонажа, которые, по-разному варьируясь, все более углубляясь и осложняясь, неизменно будут населять прозу Джеймса вплоть до начала 80-х годов. Это – американский бизнесмен, все интересы которого сосредоточены на «деле», приумножающем его капиталы, это – его дочь, независимая юная американка, жаждущая, приобщившись к европейской культуре, пополнить свой умственный багаж, и американский паломник в Европе, который, преследуя те же цели, даже покинул свою родину.

Образ молодой американки является центральным в рассказе «Мадам де Мов», сюжетно предваряющем «Женский портрет». Обманутая жена обедневшего французского аристократа, женившегося на ней ради ее богатства, она одерживает над ним нравственную победу, проявляя, неожиданно для него, интеллектуальную тонкость и полную духовную независимость.

В ином плане тот же образ, хотя сильно видоизмененный и намного более многогранный, дан в рассказе «Дейзи Миллер» (1879), оказавшемся самым популярным произведением Джеймса при его жизни. В семнадцатилетней героине этого рассказа наивность и невежество (обратная сторона американской «невинности») сочетаются с независимостью и любознательностью. Ее поведение определяется не столько незнанием светских условностей, сколько презрением к ним, и в то же время непосредственность в проявлении чувств граничит с вульгарностью. Уинтерборну – молодому человеку, глазами которого читатель видит Дейзи, – этот характер кажется и притягательным и отталкивающим. Но герой-рассказчик и автор не одно лицо, и Дейзи, которой ее самоутверждение стоит жизни, подымается почти до трагической фигуры, а Уинтерборн в силу своего отношения к ней, выглядит мелким. Характерно, что в рассказе противостоят Дейзи отнюдь не европейцы, а американские экспатрианты, над утрированной «благовоспитанностью» которых Джеймс всегда тонко иронизировал.

Даже Кэтрин Слопер – героиня повести «Вашингтонская площадь» (1881), очевидно навеянной бальзаковской «Евгенией Гранде», – внешне столь кроткая и тихая, несет в себе огромный заряд духовной независимости. Ни ее отец, этот бизнесмен от медицины, ни сентиментально-романтическая тетка, ни возлюбленный, расчетливо уповающий на богатство Кэтрин, в конечном итоге не имеют власти над ее решениями и выбором жизненного пути, который она определяет для себя сама.

Все эти джеймсовские героини, предварившие появление Изабеллы Арчер, были как бы своего рода эскизами к ее портрету – портрету молодой женщины, которая, по мнению Джеймса, могла «произрасти только на американской почве».

Центральный образ, тематическое, психологическое, художественное ядро романа «Женский портрет» – образ Изабеллы Арчер, молодой женщины, вернее, девушки, бросающей вызов своей судьбе. Женской судьбой, женским уделом (Джеймс употребляет слово destiny – «судьба-удел», а не fate – «судьба-рок») вплоть до середины XIX в. было замужество. Счастье женщины мыслилось в удачном замужестве, в удачном выборе – чаще ей, а не ею – супруга и повелителя. Не случайно в большинстве английских, а с начала XIX в. и американских романов, как социально-бытовых, так и исторических, история девушки-героини заканчивалась свадьбой. Дальнейшая ее судьба не представляла романного интереса. При этом юная героиня, естественно за некоторыми исключениями, не была личностью. Она награждалась всевозможными качествами – красотой или уродством, кротостью или строптивостью, простодушием или хитростью, но она редко посягала на духовную, более того – на интеллектуальную свободу.

Основное, что отличает Изабеллу Арчер, это присущий ей дух независимости. «Самостоятельность», «независимость», «вольнолюбие» – качество, которое, как справедливо отмечает А. Кеттл, особенно подчеркивается Джеймсом в его героине. Об этой черте характера юной американки сообщается еще прежде, чем она появляется на страницах романа, в телеграмме ее тетушки («забрала дочь сестры… вполне самостоятельна»), которая в шутливой форме затем комментируется Ральфом Тачитом и его собеседниками («„самостоятельна" в моральном или финансовом смысле?»).

«Я очень дорожу своей свободой», – бросает она Ральфу, краснея от возмущения при мысли, что тот мог подумать, будто она состоит под опекой его матери. «Характер у нее самостоятельный», – говорит о ней миссис Тачит.

Дух независимости, владеющий Изабеллой, определяет манеру ее поведения, придает значительность ее внешности, привлекает к ней внимание. «Кто эта своеобразная девушка? Что она такое?» – спрашивает Ральф Тачит, объясняя матери, что очарование Изабеллы не в обычной девической красоте. «В ней есть что-то особенное, что-то свое – вот это меня и поразило». Это «своеобразное», «особенное» в Изабелле, о котором на разные лады, кто одобрительно, кто порицающе, твердят все другие герои романа, начиная от ее американских родственников и кончая европейскими знакомцами, есть дух независимости.

Независимость понимается Изабеллой прежде всего как свобода выбора, в большом и малом, от выбора формы поведения до выбора жизненного поприща, от собеседника до спутника жизни. «Я хочу знать, чего здесь делать не следует», – говорит она тетушке, упрекнувшей ее в нарушении приличий. «Чтобы именно это делать?» – иронизирует миссис Тачит, давая понять, что «самостоятельность» племянницы не что иное, как строптивость, свойственная ей самой. Но Изабелла отвергает такое толкование: «Нет, – отвечает она, – чтобы иметь возможность выбора».

Изабелла не является противницей замужества вообще, так же как она не отвергает ни обычаев Старого Света, ни порядков Нового. Она готова принять существующие установления, но только в результате свободного выбора. Более всего ей претит слепое следование условностям. «А они здесь не очень привержены условностям?» – спрашивает она об англичанах, выясняя, хорошо ли ей будет в Англии. «А вы не слишком привержены условностям?» – задает она тот же вопрос своему будущему мужу.

Но возможность свободного выбора зиждется на знании и опыте. И второй отличительной чертой юной героини «Женского портрета» является «неутолимая жажда знаний», желание «развить свой ум». Речь здесь идет не только о книжных знаниях, а о познании жизни в целом, во всех ее разнообразных проявлениях, с ее добром и злом, радостью и страданием. Вооружившись такого рода знанием и обладая свободой выбора, человек, по мысли юной американки, несомненно достигнет цели своего существования – счастья.

«Только при этом условии – таково было ее убеждение – стоило жить: быть одной из лучших, сознавать, что обладаешь тонкой организацией… обитать в царстве света, разума, счастливых порывов и благодатно неиссякаемого вдохновения… Половину своего времени она проводила в размышлениях о красоте, бесстрашии и благородстве, нимало не сомневаясь, что мир полон радости, неисчерпаемых возможностей, простора для действия, и считала отвратительным чего-либо страшиться или стыдиться.

В этом представлении о счастье как цели человеческого существования, в этой вере в безграничные возможности личности звучат отголоски еще не изжившей себя «американской мечты», давшей свои последние всходы в учении трансцендентализма. Оптимистические иллюзии Изабеллы, без сомнения, перекликаются с идеями Р. У. Эмерсона, с теми надеждами, которые он возлагал на молодого американца и для которого Америка все еще была страной, «предоставляющей человеческому уму такие возможности, каких не знал ни один другой край».

Стремление к независимости и в какой-то мере романтические идеалы навеянные американским трансцендентализмом, обусловливают те решения, которые определяют судьбу Изабеллы Арчер. Отклоняя два весьма завидных в свете общепринятых представлений предложения – брак с американским бизнесменом Гудвудом, так же как и союз с английским лордом Уорбертоном, каждое из которых как бы олицетворяет то лучшее что способна дать цивилизация Нового и цивилизация Старого Света Изабелла прежде всего отстаивает себя как личность. Оба претендента каждый по-своему, посягают на ее свободу, брак как с тем, так и с другим означает для нее подчинение определенному кругу условностей, присущему тому или иному образу жизни. Отказывая Гудвуду, а затем Уорбертону, Изабелла отвергает по видимости противоположные (многие критики видят здесь оппозицию: Америка – Европа), по сути же сходные жизненные системы, основанные на подчинении одного человека другим. Ее выбор падает на человека, стоящего, как ей кажется, вне или, вернее, над этими системами. Гилберт Озмонд рисуется ей романтической фигурой, отшельником, намеренно отдалившимся от общества, чтобы жить высокими духовными интересами.

«Эта картина говорила о таком повороте человеческой судьбы, который более всего трогал Изабеллу: о выборе, сделанном между предметами, явлениями, связями – какое название придумать для них, – малозначащими и значительными, об уединенном, отданном размышлениям существовании в прекрасной стране; о старой ране, все еще дававшей о себе знать; о гордости, быть может и чрезмерной, но все же благородной; о любви к красоте и совершенству, столь же естественной, сколь и изощренной, под знаком которой прошла вся эта жизнь».

Но независимость в мире, где действуют герои Джеймса, невозможна без материального благосостояния, выражением которого являются деньги. Деньги всегда были важным, если не решающим фактором в формировании судеб героев классического буржуазного романа от «Моль Фландерс» Даниэля Дефо до «Ярмарки тщеславия» Теккерея. Наличие, чаще отсутствие денег двигало их поступками, определяло их решения, направляло на жизненном пути. В романах Джеймса герои, как правило, люди состоятельные, не угнетенные заботами о повседневном существовании, но деньги играют для них первостепенную роль. Разрушающая сила денег показана Джеймсом на уровне достатка, а потому выступает более остро. В романе «Женский портрет» деньги также играют важнейшую роль.

Изабелла бедна, и, следовательно, все ее порывы и стремления не могут выйти за пределы мечты. Без денег она практически несвободна в своем выборе и будет вынуждена подчиниться необходимости. Богатое наследство, которое достается ей благодаря ее кузену Ральфу, подымает ее на иной уровень. Деньги Тачита, казалось бы, полностью освобождают ее от власти обстоятельств. Тем более что ей неизвестно, кто даритель, и она ни перед кем не испытывает никаких нравственных обязательств. Изабелла Арчер как бы поставлена в оптимальные условия, необходимые для реализации человеческих возможностей, для выбора человеком своего пути. Но эксперимент кончается неудачей: выбор Изабеллы оказывается роковым. Богатство порождает необходимость отстаивать его, вокруг денег активизируются силы зла, которые Изабелла не способна распознать. Ее брак с Гилбертом Озмондом, скрывавшим за романтической маской мелкое тщеславие и эгоизм, ввергает ее в пучину тех самых условностей, которых она пыталась избежать. К тому же Озмонду мало завладеть деньгами Изабеллы, он жаждет сделать ее покорной исполнительницей своих планов, своей немой тенью. Свобода выбора оборачивается для юной американки рабством. В этом плане «Женский портрет» можно считать американским вариантом романа о крушении иллюзий, завершающим ряд реалистических повествований на эту тему от Бальзака до Флобера.

Если бы роман заканчивался «крушением иллюзий» и это было бы итогом истории «молодой женщины, бросившей вызов своей судьбе», то следовало бы согласиться с теми исследователями и критиками, которые охотно называют «Женский портрет» Джеймса «потерянным раем XIX века». А так как искания Изабеллы Арчер, несомненно, связаны с «американской мечтой» в ее позднем, отраженном в трансцендентализме варианте, то можно было бы присоединиться к мнению А. Кеттла, что книга эта – одно из глубочайших выражений иллюзии того, что свобода есть качество внутриприсущее человеческой душе. Однако, являясь во многом «дочерью закатного трансцендентализма», Изабелла Арчер никоим образом не выступает как рупор этого течения, тем паче «американизма». Образ ее шире, а его национальная окрашенность не исключает, а, напротив, усиливает его общечеловеческое звучание. В нем воплощены черты, присущие юности, с ее стремлениями и надеждами, с ее попытками испробовать новый вариант судьбы. Крах этих попыток также носит у Джеймса глобальный характер. В лице мадам Мерль и Гилберта Озмонда Изабелла сталкивается с заключенным в человеке злом. И с этой точки зрения, говоря словами английского писателя Гр. Грина, в «Женском портрете», как и в других своих произведениях, Джеймс «развертывает длинный свиток человеческой испорченности».

Недаром тот же Грин называет Джеймса «таким же великим в истории романа, как Шекспир в истории поэзии».

Крушение иллюзий, однако, не становится для Изабеллы крушением жизни. Такое крушение испытывают в романе две другие его героини – миссис Тачит и мадам Мерль. Обе они также, каждая по-своему, ищут самоутверждения в самостоятельности. Миссис Тачит полагает и реализует свою независимость в освобождении себя от всех человеческих обязанностей и привязанностей. Она расплачивается непоправимым одиночеством. Для мадам Мерль свобода, более чем для других героев книги, воплощается в богатстве и власти. Ради них она и ведет свою хитроумную предательскую игру. Ее итог – душевное банкротство, нравственная опустошенность, полное одиночество. Это выражено и ее непосредственным признанием Изабелле («Вы очень несчастны, я знаю. Но я еще несчастнее») и бегством в Америку, куда она едет как в добровольную ссылку, и, наконец, отношением к ней ее дочери Пэнси, испытывающей к ней скрытую неприязнь. Для Изабеллы Арчер развенчание ее иллюзий только ступень в процессе осознания действительности и обретения своей нравственной позиции. Об этом говорит концовка романа.

Отказ Изабеллы вернуть себе «свободу» и ее возвращение в Рим к Озмонду могут на первый взгляд быть восприняты как признание ею своего поражения. Однако это не так. В романе это ее решение мотивируется двумя причинами: прежде всего чувством необходимости нести ответственность за свои поступки («Надо отвечать за свои поступки, – отвечает она на предложение Генриетты покинуть Озмонда. – Я взяла его в мужья перед всем светом, была совершенно свободна в своем выборе, сделала это по зрелом размышлении. Нет, так изменить себе невозможно») и, во-вторых, чувством долга перед падчерицей, которой она обещала поддержку и помощь («Я вас не брошу, – сказала она наконец. – Прощайте, девочка моя»). Но за этими частными доводами лежит более глубокая, более существенная причина. Осознав, что ее представление о жизни было ложным – поверхностным и иллюзорным (последние главы, начиная с 40-й, полны таких «осознаний»), Изабелла обретает новое видение. Ее прежнее убеждение в том, что «мир полон радости, неисчерпаемых возможностей, простора для действия», дополняется и усложняется открытием, что мир также полон корысти, лжи, страдания и зла. Но это открытие не обращает ее в бегство, которое, по сути, предлагает ей Каспар Гудвуд. Она решает вернуться «в мир», но на этот раз с ясно видящими глазами. Таков итог ее исканий. «Прежде она не знала, где искать защиты, – но теперь узнала. Перед ней был очень прямой путь».

Завершающее слово, «наиболее характеризующая Изабеллу характеристика», принадлежит в романе Генриетте. «А вы подождите», – утешает она Каспара Гудвуда, и это ее «подождите» относится вовсе не к чаяниям Каспара завладеть Изабеллой, а, скорее, к будущему самой Изабеллы, вступающей в новый этап своей жизни.

Концовка романа «Женский портрет» вызвала почти единодушное неодобрение современной Джеймсу критики, полагавшей, что история Изабеллы Арчер безосновательно оборвана автором. Сам Джеймс предвидел такого рода нарекания. «Несомненно, меня будут упрекать в том, что роман не окончен, – занес он в записную книжку, – что я не проследил путь героини в данной ситуации до конца – оставил ее en l'air. Это и верно и неверно. Все о предмете невозможно рассказать, можно охватить только то, что группируется вместе».

Это расхождение во мнениях весьма показательно. Оценивая «Женский портрет» по канонам классического реалистического романа, каким он сложился в середине XVIII в. и просуществовал до второй половины XIX в., критика видела в «судьбе» героя прежде всего его историю; рассказ о следующих во времени фактах и событиях его жизни, приводивших к успеху или неуспеху во взаимоотношениях с другими персонажами, составлявшими социальный фон. Такая история и ее итоги содержала в себе нравственный вывод. С этой точки зрения «судьба» Изабеллы Арчер обрывалась в том самом месте, где автор мог бы сообщить о ней еще много важного и поучительного. Но Джеймс не писал историю своей героини. Для него «судьба» Изабеллы Арчер выражалась в изменении ее отношения к жизни приводившем к сдвигу в ее сознании. С этой точки зрения судьба Изабеллы Арчер была завершена.

Перенесение Джеймсом акцента на внутренний мир героя, на процесс осмысления человеком действительности обусловило преобразования, которые Джеймс внес в поэтику романа. «Женский портрет» занимает в творчестве Джеймса, как и в развитии романа, особое место: он принадлежит еще традиции XIX в. и в то же время полон предвестий XX в.

Первая половина романа, являющаяся своеобразной экспозицией к непосредственному предмету художественного исследования Джеймса – процессу переориентации сознания Изабеллы Арчер, еще почти не выходит за пределы повествовательной структуры, обычной для XVIII–XIX вв. Сюжет включает в себя ряд значительных для истории центрального персонажа событий: отъезд Изабеллы в Европу, сватовство сначала одного, а затем другого поклонника и ее отказ им, смерть мистера Тачита и его неожиданный богатый дар. Характеристики всех второстепенных персонажей – миссис Тачит, мистера Тачита, Каспара Гудвуда, лорда Уорбертона, Генриетты Стэкпол и других – даны от лица автора, факты их биографий, достаточно обстоятельных, расположены последовательно во времени, объективизированы. В этих героях, как отмечает Дж. У. Бич, «все еще проявляется, причем в немалой доле, своеобразие и живописность, свойственные характерам викторианского романа». Описательная, авторская часть перемежается с диалогом, который по-прежнему служит главным образом самохарактеристике героя, открыто выражающего свои мысли и чувства, а там, где они намеренно их скрывают, автор спешит уведомить об этом читателя в своих комментариях (так, например, неискренние соболезнования мадам Мерль тут же переосмысляются в авторском тексте). Наконец, описания места действия, будь то дом в Олбани, поместье Гарденкорт или лондонский особняк на Уинчестер Сквер, обладают той «полноценностью фактуры», которую сам Джеймс считал отличительной и крайне важной особенностью реализма Бальзака. Все перечисленные черты типичны для романа XVIII–XIX вв.

Однако даже в первых, в значительной степени традиционных по художественной манере главах романа просматриваются новые элементы структуры. Изабелла Арчер выступает не только как центральный персонаж повествования, но в ряде эпизодов становится центральным воспринимающим сознанием. Наиболее четко это проводится в начале главы 18-й, где впервые на страницах романа появляется мадам Мерль. Характеристика «умнейшей в Европе женщины» – от ее внешнего облика до подробностей биографии – целиком выявляется через восприятие Изабеллы, частично через то впечатление, которое производит на нее гостья миссис Тачит, частично через те сведения, которые она получает от Ральфа и тетки. Характерно, что диалог между Ральфом и Изабеллой, касающийся мадам Мерль, содержит в себе больше намеков, чем прямой информации.

Тенденция использовать центральное сознание как основу повествования становится во второй половине книги преобладающей. Это прежде всего связано с преобразованием сюжета, для движения которого внешнее действие почти утрачивает все значение. Такие важные происшествия в жизни главной героини, как путешествие по странам Востока, свадьба с Озмондом, первый год супружеской жизни, рождение и смерть ребенка упоминаются в романе вскользь. На первый план выходят события лишь косвенно связанные с историей Изабеллы – сватовство Розьера к ее падчерице и возможное сватовство лорда Уорбертона. Эти внешне второстепенные по значению события важны не сами по себе. Важно отношение к ним основных героев, через которое выявляется для Изабеллы их подлинная сущность. В центре внимания оказываются не внешние события, а течение событий внутреннего порядка – «открытия» Изабеллы. Естественно поэтому, что повествование с авторской точки зрения все чаще подменяется повествованием с точки зрения героя, нередко перерастающим во внутренний монолог, какими, например, являются раздумья Изабеллы в главе 42-й, когда она подводит итог своим ощущениям и наблюдениям.

Все эти изменения в художественной структуре романа, опробованные Джеймсом в «Женском портрете», получили затем более последовательное, теоретически обоснованное и завершенное выражение в дальнейшем творчестве писателя. «Женский портрет» явился первым художественно совершенным произведением на этом пути обновления психологической прозы. Поиски Генри Джеймса, шедшие параллельно с исканиями его великих современников – Толстого и Достоевского в России, Пруста во Франции, привели к значительным художественным открытиям, расширявшим и углублявшим возможности показа внутреннего мира человека, и легли в основу психологического романа XX в.