XLVI

Почти целый месяц я не притрагивался к этим своим записям; мешало мне, во-первых, душевное изнеможение, вызванное воспоминаниями, которые я изложил на последних страницах, но также и быстро друг друга сменяющие, в своём логическом развитии давно предвиденные, в известном смысле даже желанные и тем не менее в отчаяние и ужас повергающие события, которые с тупым фатализмом переносит наш злосчастный народ, народ, опустошённый горем и страхом, ничего уже не способный постигнуть; и мой дух, усталый от давней печали, давнего ужаса, тоже беспомощно предан во власть происходящего.

Уже с конца марта — а сегодня 25 апреля рокового 1945 года — на западе Германии наше сопротивление, видимо, полностью сломлено. Газеты, изрядно осмелевшие, регистрируют как непреложные факты, так и слухи, вскормлённые радиосообщениями противника, рассказами беженцев, и, почти не ведая цензуры, разносят отдельные эпизоды молниеносно распространяющейся катастрофы по местностям, ещё не охваченным ею, по не освобождённым ещё углам империи, вплоть до моей кельи. Ничего уже не удержишь — всё сдаётся, всё разбегается. Наши разбитые, разрушенные города падают, как созревшие плоды. Дармштадт, Вюрцбург, Франкфурт, Мангейм и Кассель, Мюнстер тож, Лейпциг — всё в руках противника. В один прекрасный день англичане оказались в Бремене, американцы во Франконии; сдался Нюрнберг, город имперских празднеств, наполнявших гордостью сердца глупцов. Среди недавних властителей, купавшихся в могуществе, богатстве, несправедливости, свирепствует эпидемия самоубийств.

Русские войска, заняв Кёнигсберг и Вену, высвободили силы для форсирования Одера, миллионные армии устремились к лежащей в развалинах столице империи, из которой давно уже вывезены все министерства, и, довершая разрушения с воздуха огнём своей тяжёлой артиллерии, в настоящую минуту подходят к центру города. Страшный человек, который в прошлом году уберёг свою жизнь, всё равно уже давно померкшую и теперь догорающую, от покушения отчаявшихся патриотов, решивших спасти последнее достояние — возможность исторического будущего, приказал своим солдатам утопить в крови натиск на Берлин и расстреливать всякого офицера, заговаривающего о капитуляции. Этот приказ исполнялся неоднократно. С утра до вечера бороздят эфир какие-то странные, тоже уже полубезумные, радиопередачи на немецком языке: одни предлагают населению, более того — агентам гестапо, как наиболее оклеветанным, сдаться на милость победителя, другие сообщают об «освободительном движении», окрещённом именем «Верфольф» — союзе разъярённых мальчишек, которые, днём скрываясь в лесах, по ночам совершают налёты и уже не раз дерзкой расправой с противником оказывали «услугу родине». Жалкий фарс! Так до конца стремятся оживить в душе народа кровавую сказку, позорную легенду, и не вовсе безуспешно.

Тем временем заокеанский генерал приказывает населению Веймара продефилировать перед крематорием тамошнего концлагеря, объявляет (так ли уж несправедливо?) всех этих бюргеров — по видимости честно продолжавших заниматься своими делами, хотя ветер и доносил до них зловоние горелого человеческого мяса — соответчиками за совершённые злодеяния и требует, чтобы они своими глазами всё это увидели. Пусть смотрят, я смотрю вместе с ними, мысленно бок о бок с ними прохожу в тупо молчащих или содрогающихся от ужаса рядах. Взломаны толстые двери застенка, в который превратила Германию власть, с первых же дней обречённая ничтожеству; наш позор предстал теперь глазам всего мира; чужеземным комиссиям везде и всюду показывают эти неправдоподобные зрелища, а они сообщают в свои страны, что виденное ими по мерзостной жестокости превосходит всё, что может вообразить себе человек. Я говорю: наш позор. Ибо это не ипохондрия говорить себе, что всё немецкое — и немецкий дух тоже, немецкая мысль, немецкое Слово — ввергнуто в пучину позора, справедливо взято под сомнение, обесчещено тем, что сейчас выставлено напоказ. И не болезненное самоуничижение спрашивать себя: смогут ли в будущем немцы о себе заявлять на каком бы то ни было поприще и участвовать в разговоре о судьбах человечества?

Пусть то, что сейчас обнаружилось, зовётся мрачными сторонами общечеловеческой природы, немцы, десятки, сотни тысяч немцев совершили преступления, от которых содрогается весь мир, и всё, что жило на немецкой земле, отныне вызывает дрожь отвращения, служит примером беспросветного зла. Каково будет принадлежать к народу, история которого несла в себе этот гнусный самообман, к народу, запутавшемуся в собственных тенетах, духовно сожжённому, откровенно отчаявшемуся в умении управлять собой, к народу, которому кажется, что стать колонией других держав для него ещё наилучший исход, к народу, который будет жить отрешённо от других народов, как евреи в гетто, ибо ярая ненависть, им пробуждённая, не даст ему выйти из своей берлоги, к народу, который не смеет поднять глаза перед другими.

Проклятие, проклятие погубителям, что обучили в школе зла некогда честную, законопослушную, немного заумную, слишком теоретизирующую породу людей! Как благодетельно было бы проклятие, вырвись оно из свободной груди! Но патриотизм, который отважился бы утверждать, что вовсе чужда нашей природе, что никак не коренится в немецкой сущности кровавая империя, сейчас задыхающаяся в агонии, что неизмеримое преступление, которое мы, говоря словами Лютера, «взвалили себе на шею», преступление, громогласно провозглашённое, зачеркнувшее все права человека, но тем не менее с неистовым ликованием принятое толпой и молодёжью, которая, светясь гордостью и неколебимой верой, шагала под его яркими знамёнами, — такой патриотизм мне представлялся бы скорее великодушным, чем добросовестным. Не была ли эта власть в своих словах и деяниях только искажённым, огрублённым, ухудшенным воплощением тех характерных убеждений и воззрений, которые христианин и гуманист не без страха усматривает в чертах наших великих людей, людей, что наиболее мощно олицетворили собой немецкий Дух? Я спрашиваю — не о слишком ли многом? Увы, это уже не вопрос! Наш поверженный народ потому и вперяет в пустоту свой обезумевший взор, что столь страшно кончается его последняя, отчаянная попытка обрести самобытную политическую жизнь.

Как странно смыкаются времена — время, в котором, я пишу, со временем, в котором протекала жизнь, мною описываемая. Ибо последние годы духовной жизни моего героя, 1929 и 1930 годы, после крушения его матримониальных планов, потери друга, смерти чудесного ребёнка, который стал ему так дорог, уже совпали с возвышением и самоутверждением зла, овладевшего нашей страной и ныне гибнущего в крови и пламени.

Для Адриана Леверкюна то были годы невероятной, напряжённейшей, хочется даже сказать сверхчеловеческой творческой активности, втягивавшей в свой бурный водоворот даже и домочадцев, это казалось как бы возмещением за тот запрет счастья и любви, который был на него наложен. Я говорил о годах, но это неверно: лишь толики их, второй половины первого года да нескольких месяцев второго достало ему, чтобы создать своё последнее, исторически тоже последнее, творение: симфоническую кантату «Плач доктора Фаустуса», замысел которой, как я уже однажды проговорился, восходил ещё ко времени, предшествовавшему приезду Непомука в Пфейферинг. Об этой кантате я и хочу сейчас рассказать в скудных своих словах.

Прежде всего я обязан пролить некоторый свет на состояние её творца, в ту пору уже достигшего сорока четырёх лет, на его образ жизни и внешний вид, которые я неустанно наблюдал. В первую очередь на бумагу почему-то просится факт, к которому я уже заблаговременно подготовил читателя, а именно, что лицо Адриана, покуда он ходил бритым, разительно схожее с лицом его матери, теперь очень изменилось из-за узких усов и тёмной с проседью бороды, оставляющей щёки открытыми, но густой на подбородке, и опять-таки не посередине его, а скорее по бокам, так что её нельзя было назвать остроконечной. Эта чуждость черт, как сказано, проистекала от того, что часть лица была закрыта бородой, так как именно борода в соединении со всё возрастающей склонностью держать голову несколько набок сообщала его лицу нечто одухотворённо-страдальческое, более того, делала его похожим на лик Христа. Не мог я не любить это новое его обличье, тем более что оно, очевидно, свидетельствовало не о слабости, а, напротив, установилось в пору прилива творческих сил и физического благоденствия, которым мой друг не мог вдоволь нахвалиться. Он часто говорил об этом, медленно, иногда с запинками, иногда как-то монотонно — манера, недавно мною подмеченная, в которой мне хотелось видеть признак творческой осмотрительности, полного владения собою среди вихря внезапных прозрений. Физические недуги, так долго, его терзавшие, — все эти желудочные и горловые катары, мучительнейшие приступы мигрени — оставили его: утром он поднимался, убеждённый, что день будет исполнен вдохновенного труда, уверял, что со здоровьем всё у него обстоит прекрасно, великолепно, а визионерская ярость, с которой он брался за работу (она наполняла меня гордостью, но, с другой стороны, и заставляла страшиться возврата бед), странным образом читалась в его глазах; прежде они были полуприкрыты веками, но теперь открылись, открылись так широко, что над радужной оболочкой нередко виднелась полоска белка. В этом таилась какая-то опасность, тем более что в его расширенном взгляде замечалось оцепенение или, вернее, неподвижность; над причиной её я долго ломал себе голову, покуда не понял: она объясняется тем, что не совсем круглые, чуть удлинённые зрачки не меняют своей величины, как бы не. реагируют на то или иное освещение.

Я, конечно, имею в виду подспудную, внутреннюю неподвижность, подметить которую мог только хорошо его знающий наблюдатель. Другое явление, сильнее бросающееся в глаза и более внешнее, стояло; к нему в прямом противоречии; Жанетта Шейрль тоже обратила на него внимание и однажды, приехав из Пфейферинга, безо всякого повода мне о нём рассказала. Это была недавно усвоенная привычка в известные минуты, в раздумье, например, быстро перекатывать зрачки из стороны в сторону, что называется «вращать» глазами, привычка, которая иного могла бы просто напугать. И потому, хоть я и с лёгкостью — задним числом мне кажется, что с лёгкостью — относил эти, по-моему, эксцентрические приметы к созидающемуся творению, до крайности его напрягавшему, в душе я всё же радовался, что Адриана почти никто не видит; ведь люди могли бы испугаться. В то время он уже никого не посещал в городе. Любые приглашения отклонялись по его просьбе телефонным звонком его преданной хозяйки или же попросту оставались без ответа. Даже недолгие поездки в Мюнхен за покупками были отменены, и те, которые он некогда совершал, чтобы купить игрушек бедному Эхо, можно было назвать последними. Костюмы, прежде служившие ему для посещения общества, концертов и театров, более не вынимались из шкафа; одевался он только по-домашнему — не в халат, халата он не терпел даже поутру и надевал его разве что ночью, когда вставал с постели, чтобы час-другой посидеть в кресле. Свободная шерстяная куртка с высоким воротом, для которой был ненадобен галстук, и широкие измятые брюки в клетку — вот был его постоянный костюм; в нём он совершал и свои привычные, жизненно ему необходимые дальние прогулки. Можно было бы сказать, что он опустился, если бы такое впечатление не уничтожалось врождённым изяществом всего его облика, которое шло, конечно, от духовного.

Да и для кого бы он стал стеснять себя? Он виделся с Жанеттой Шейрль, с которой проходил привезённые ею музыкальные пьесы семнадцатого столетия (не могу не вспомнить Чаконну , буквально предвосхищающую одно место из «Тристана»), видел время от времени Рюдигера Шильдкнапа и смеялся с ним, причём я не мог удержаться от тоскливой, щемящей сердце мысли, что остались лишь эти две пары одинаковых глаз, а чёрных и голубых больше нет… Видел, наконец, меня по субботам и воскресеньям, когда я приезжал к нему, — вот и всё. К тому же он мог общаться с кем-либо лишь считанные часы, ибо работал, включая и воскресенье (которое никогда не «чтил»), по восемь часов в день, а так как к ним прибавлялись ещё и часы послеобеденного отдыха в тёмной комнате, то во время моего пребывания в Пфейферинге я в основном бывал предоставлен самому себе. Боже сохрани, я не сожалел об этом! Я был близко от него, близко от источника возникновения любимой мною в боли и страхе кантаты, что уже в продолжение полутора десятилетий лежит как мёртвый, потайный и подзапретный клад, и лишь сокрушительное освобождение, сейчас нами претерпеваемое, быть может вернёт его к жизни. Были времена, когда мы, дети тюрьмы, видели в ликующей песне «Фиделио» или в Девятой симфонии зарю освобождения Германии, её самоосвобождения. Теперь годится нам только эта песнь; только её одну мы можем петь от души: плач осуждённого грешника, леденящий душу плач человека и плач бога, который, хотя запел его смертный, распространяется всё шире, словно охватывая мироздание, и страшнее этого плача не было песни на земле.

Плач, плач! , которое мне, столь преданно любящему его создателя, представляется беспримерным. Но разве с точки зрения творческой, музыкально-исторической и с точки зрения достигнутого личного совершенства нет здесь прямой торжествующей победной связи со страшным даром возмездия и искупления? Не есть ли это пресловутый «прорыв», так часто фигурировавший как проблема, как парадоксальная возможность в нескончаемых наших обсуждениях судеб искусства, его нынешнего состояния, — новообретение, не хочу произносить этого слова, но скажу точности ради: реконструкция выражения, наивысшего и глубочайшего самоизъявления чувства на той ступени духовности и строгости формы, которая неизбежно должна была быть достигнута, чтобы холодный расчёт обернулся экспрессивнейшим криком души, чтобы эта безотчётно доверчивая человечность стала свершением?

Я облекаю в вопросы то, что является всего-навсего описанием факта, равно объясняющегося как содержанием, гак и формой творения. Этот плач — а именно: о вечном, неисчерпаемо горьком человеческом плаче, о мучительном идёт здесь речь, — этот плач есть выражение как таковое; можно смело сказать, что всякое выражение по сути своей — плач, так же, как музыка, поскольку она осознает себя как выражение, на заре новейшей своей истории становится плачем и «Lasciatemi morire», плачем и тихо вторящим ей жалобным пением нимф. Недаром Фаустова кантата стилистически столь явно и несомненно примыкает к Монтеверди и семнадцатому столетию, когда музыка — опять-таки недаром — была до манерности пристрастна к отголоску, к эхо: эхо, голос природы, отвечающий на звук человеческого голоса, и разоблачение его как природного звука — это и есть жалоба, плач, сокрушённое «ах, да» природы над человеком и искусительное возвещение о его одиночестве, — так же, как, наоборот, жалобная песнь нимф сродни отголоску природы. В последнем и величайшем творении Леверкюна эхо — этот любимый приём эпохи барокко — часто с несказанной тоской применяется композитором.

Титаническая эта жалоба, говорю я, этот плач неизбежно должен был стать экспрессивным творением, выражением чувств, почему он и стал песнью освобождения, подобно тому, как старая музыка, к которой в нём переброшен мост через века, стремилась обрести свободу выражения. Только что диалектический процесс (благодаря которому — на определённой ступени развития, обусловившей это произведение — строжайшая связанность оборачивается вольным голосом наивысшей страсти, порождает свободу), этот процесс в своём логическом развитии бесконечно сложнее, бесконечно поразительнее, чем во времена мадригалистов. Здесь я хочу отослать читателя к разговору между Адрианом и мной, состоявшемуся в Бюхеле в день свадьбы его сестры, когда мы с ним ходили взад и вперёд по берегу Коровьего Корыта и он, страдая от головной боли, развивал мне свою идею «строгого стиля» по примеру того, как в пеоне «О любимая, как ты зла» мелодия и гармония всецело определены разработкой пятизвучного основного мотива, символического сочетания букв heaees. Он указал мне тогда на магический квадрат музыкального стиля или техники, создающей предельное разнообразие звуковых комбинаций из одного и того же неизменного материала, так что не остаётся ничего нетематического, ничего, что не было бы вариацией всё того же самого. Этот стиль, эта техника, утверждал он, не допускает ни единого звука, который не выполнял бы функции мотива в конструктивном целом, — так что ни одной свободной ноты более не существует.

Разве я не отмечал, говоря об апокалипсической оратории Леверкюна, субстанционного тождества между беспримерно блаженным и беспримерно ужасным, внутренней однородности детского хора ангелов и адского хохота? Здесь, к мистическому ужасу того, кто это заметит, осуществлена утопия формы ужасающе рационалистической, которая в кантате о Фаустусе становится уже всеобъемлющей, охватывает всё творение и, если можно так выразиться, без остатка отдаёт его на съедение теме. Это титаническое «Lamento» (оно длится час с четвертью) глубоко нединамично, лишено нарастания и какого бы то ни было драматизма — подобно концентрическим кругам от брошенного в воду камня, которые, один в другом, распространяются всё дальше, по-прежнему оставаясь кругами. Грандиозные вариации плача — как таковые негативно родственные финалу Девятой симфонии с её вариациями ликования, — они ширятся кольцами, и каждое кольцо неудержимо тянет за собой другое, образуя части, большие вариации, соответствующие текстовым периодам или главам книги и в себе опять-таки являющиеся всего лишь чредой вариаций. Но все они восходят, как к теме, к в высшей степени пластичному основному сочетанию звуков, навеянному определённым местом текста.

Все, конечно, помнят, что в старой народной книге, рассказывающей о жизни и смерти великого мага, отрывки из которой Леверкюн искусно положил в основу отдельных частей своей кантаты, доктор Фаустус, когда приходит его час, сзывает своих друзей и адептов — магистров, бакалавров, студентов — в деревню Римлих под Виттенбергом, весь день щедро поит и кормит их, на ночь ещё пьёт с ними прощальную чашу и затем в смятенной, но полной достоинства речи поверяет им свою судьбу и то, что сейчас настанет его конец. В этой «Oratio Fausti ad studiosos» он обращается к ним с просьбой, когда они найдут его тело, удушенное и мёртвое, милосердно предать его земле, потому что, говорит Фаустус, он гибнет как дурной, но добрый христианин: добрый, ибо полный раскаяния, и ещё потому, что уповает на спасение своей души; дурной, так как знает, сколь страшный конец ему предстоит и что чёрт хочет и должен завладеть его телом. Эти слова: «Гибну как дурной, но добрый христианин» — составляют главную тему вариационного творения Леверкюна. Двенадцать слогов в этой фразе. Им соответствуют все двенадцать тонов хроматической шкалы; в ней применены и использованы всевозможные интервалы. Всё это музыкально наличествовало и действовало, прежде чем было исполнено текстуально хором, заступающим место соло (в «Фаустусе» вообще нет сольных партий). Напротив, до середины эта тема идёт на спад в духе «Lamento» Монтеверди, повторяя характер его модуляций. Она лежит в основе всего, что здесь звучит, вернее — она лежит почти как тональность за каждым звуком и звукосочетанием и создаёт тождество в многоразличии то самое тождество, которое царит в кристальном хоре ангелов и адском вое «Апокалипсиса» и здесь становится уже всеобъемлющим, формоорганизующим началом предельной чистоты. Это тождество уже не знает ничего нетематического, в нём тотально господствует распорядок материала, так что внутри его идея фуги становится чем-то бессмысленным: всё равно ни одной свободной ноты уже не существует. Но этот распорядок отныне служит более высокой цели, ибо — о чудо, о сатанинская шутка! — именно благодаря абсолютности формы музыка как языковое выражение обретает полнейшую свободу. Грубо говоря, в известном звуково-материальном смысле работа здесь кончилась ещё до того, как началась композиция, и эта последняя ничем уже не стеснена — иными словами, она предана во власть выражения, которое вновь найдено по ту сторону конструктивного или внутри его полнейшей строгости. Творец «Плача доктора Фаустуса» в пределах заранее организованного материала может проявлять себя субъективно, не заботясь о предрешённой, уже заданной конструкции, а потому это наиболее строгое его творение — творение, максимально рассчитанное и в то же время предельно экспрессивное. Обращение к Монтеверди и к стилю его эпохи и есть то, что я назвал «реконструкцией выражения» — выражения в его первоначальном исконном смысле, выражения как жалобы.

Здесь применены все выразительные средства той эмансипационной эпохи. Об одном из них, об эхо, я уже упоминал как об особенно соответствующем этому вариационному, в известном смысле неподвижному творению, в котором всякое видоизменение формы, по сути, лишь эхо предшествующего. Нет здесь недостатка и в отзвукоподобных продолжениях, в более высоких повторениях заключительной фразы данной темы. Тихо-тихо вспомянуты интонации Орфеева плача, что роднят и Фауста, ибо оба они — заклинатели царства теней, в эпизоде, где Фауст вызывает Елену, которой предстоит родить ему сына. Сотнями намёков на тон и дух мадригалов пронизана эта вещь, более того, целая её часть — беседа с друзьями за ужином в последнюю ночь — написана в классической форме .

Но применены здесь, как бы резюмированы, и все другие, все мыслимые выразительные средства музыки вообще: и, разумеется, не в качестве механического подражания или нарочитого возврата к старому, нет, в кантате Фауста имеет место сознательное обращение ко всем выразительным средствам, когда-либо применявшимся в музыке, которые здесь, словно под воздействием некоего алхимического процесса дистилляции, уплотняются, кристаллизуются в основные типы музыкальной передачи чувства. При словах: «Ах, Фаусте, ты дурная, отчаянная голова, ах, ах, всё-то ты полагаешься на предерзостный разум, всё самовольничаешь», — слышится глубокий вздох, целое сплетение пауз, правда, использованное как ритмическое средство, мелодическая хроматика, как всеобщее боязливое молчание перед началом фразы, повторы, как в «Lasciatemi», растягивание слогов, нисходящие интервалы, постепенно идущая на спад декламация, не говоря уж о грандиозных контрастных воздействиях, например трагическое вступление хора, a capella и с потрясающей силой, вслед за которым следует оркестровая партия пышно балетной музыки и нисхождение в ад Фаустуса в темпе невероятно ритмически разнообразного галопа, а после оргии инфернального веселья — надрывающий душу взрыв горести, плача.

Эта дикая идея — умыканье в ад, переданное через танцевальное furioso, пожалуй более всего остального по духу близка к «Apocalypsis cum figuris», — да ещё, может быть, ужасное, я не побоюсь даже сказать — циничное хоровое скерцо, когда «злой дух досаждает опечаленному Фаусту странными, поносными шутками и поговорками» и этим страшным:

В остальном позднее творение Леверкюна имеет мало общего с тем, которое было написано им в тридцать лет. Оно чище по стилю, тон его в целом более мрачен и чужд пародийности, оно не консервативнее в своей обращённости к прошлому, но нежнее, мелодичнее — скорее контрапункт, чем полифония. Этим я хочу сказать, что вторые голоса при всей своей самостоятельности больше ориентируются на первый голос, который часто описывает долгие мелодические круги, зерно же его, зерно, из которого всё развивается, как раз и составляет двенадцатизвучное: «Гибну как дурной, но добрый христианин».

Забегая вперёд, я уже упоминал, что мелодикой и гармонией в «Фаустусе» нередко также управляет впервые мною обнаруженный буквенный символ, то есть пресловутое heaees, , возникающее едва ли не повсюду, где речь идёт о договоре, скреплённом кровью.

Кантату «Фаустус» прежде всего отличают от «Апокалипсиса» большие оркестровые интермедии, которые иногда лишь в общих чертах подчёркивают отдельные смысловые моменты кантаты, как бы говоря «вот так оно было», иногда же — к примеру, в леденящей кровь балетной музыке — становятся ингредиентом действия. Инструментована адская пляска только духовыми и постоянно сопровождающей группой: двумя арфами, клавесином, роялем, челестой, глокеншпилем и ударными, которая, то исчезая, то вновь настойчиво возникая, пронизывает всё произведение в качестве своеобразного . Отдельные хоровые эпизоды знают этот аккомпанемент. В иных ему приданы духовые, в других смычковые, некоторые же сопровождает полный оркестр. Финал — чисто оркестровый: симфоническое adagio, в которое постепенно переходит хор, мощно вступивший после адского галопа, — это как бы вспять обращённый путь песни к радости, конгениальный обратный переход симфонии в певческое ликование, это — отнятие…

Бедный великий друг мой! Как часто, разбираясь в его наследии, читая это закатное его творение, пророчески возвещавшее закат и гибель вокруг нас, вспоминал я о горьких словах, сказанных им, когда умирал ребёнок: что не должно быть доброго, не должно быть радости, надежды, что всего этого не должно быть, что это будет отнято, что он это отнимет.

«Ах, не должно этого быть» — почти как музыкальное указание и требование управляют эти слова всеми инструментальными и хоровыми партиями «Плача доктора Фаустуса», более того, они слышатся в любом такте, в любой ноте этой . У меня нет ни капли сомнения в том, что кантата была задумана и записана как антипод бетховенской Девятой симфонии, антипод в самом трагическом значении этого слова. Но дело здесь не только в том, что формально всё оборачивается отрицанием, переходит в отрицание: здесь наличествует негативность религии, чем я отнюдь не хочу сказать: её отрицание. Произведение, трактующее об искусителе, об отпадении, о проклятии, может ли оно не быть религиозным произведением! Я имею в виду преобразование, суровое и гордое переобращение религиозного смысла, которое усматриваю, например, в «дружеской просьбе» доктора Фаустуса к свидетелям его последнего часа: пусть ложатся, пусть мирно спят и ни о чём не тревожатся. Вряд ли возможно, в рамках кантаты, не понять, что эта просьба есть сознательный и преднамеренный антитезис к гефсиманскому . Ужин умирающего с друзьями также носит бесспорно ритуальный характер и дан здесь как вторая тайная вечеря. Но с этим связано переобращение идеи искуса, в такой степени, что Фауст отвергает как искус мысль о спасении не из одной формальной верности договору и не потому, что уже «слишком поздно», но потому, что он всей душой презирает позитивность того мира, для которого может быть спасён, лживость его благочестия. Всё это делается ещё яснее, преподносится с ещё большей силой в сцене с соседом — добрым старым доктором, который зовёт к себе Фауста и предпринимает благочестивую попытку обратить его; в кантате он очевидно и нарочито изображён, как искуситель. Сцена эта неизбежно вызывает в памяти искушение Христа сатаной, его «изыди!» рядом с гордым, отчаянным «нет!», брошенным в лицо христианскому ханжеству.

Но надо вспомнить ещё и о последнем, доподлинно последнем переосмыслении в конце этой кантаты, этого бескрайнего плача; оно будоражит наши чувства тихой своей речью, которая превыше разума, своей говорящей невыговоренностью, присущей одной только музыке. Я имею в виду финальную оркестровую часть, в которой растворяется хор и которая звучит как плач господа бога над гибелью своего мира, как горестное восклицание творца: «Я этого не хотел!» Здесь, думается мне, под конец достигнуты предельные акценты печали, последнее отчаяние отождествилось со своим выражением, и… я не хочу этого говорить, боясь оскорбить несообщительную замкнутость, неизлечимую боль творения Леверкюна разговором о том, что до последней своей ноты оно несёт с собой другое утешение, не то, что заложено в самом выражении, в его громогласности, — иными словами, в том, что человеку дано «поведать, что он страждет». Нет, суровая музыкальная поэма до конца не допускает такого утешения или просветления! Но, с другой стороны, разве же парадоксу искусства (когда из тотальной конструктивности родится выражение — выражение как жалоба) не соответствует религиозный парадокс (когда из глубочайшего нечестия, пусть только как едва слышный вопрос, пробивается росток надежды)? Это уже надежда по ту сторону безнадёжности, трансценденция отчаяния, не предательство надежды, а чудо, которое превыше веры. Вы только послушайте финал, послушайте его вместе со мной! Одна за другой смолкают группы инструментов, остаётся лишь то, во что излилась кантата, — высокое «соль» виолончели, последнее слово, последний отлетающий звук медленно меркнет в pianissimo ферматы. И всё: только ночь и молчание. , что повисла среди молчания, уже исчезнувшая, которой внемлет ещё только душа, нота, некогда бывшая отголоском печали, изменила свой смысл и сияет, как светоч в ночи.