XXVII

Фаготист Грипенкерль, переписывавший партитуру «Love's Labour's Lost», отлично справился с поручением. При встрече Адриан едва ли не прежде всего сообщил мне о почти безупречной верности копии и о своей по этому поводу радости. Он показал мне также письмо, которое прислал ему поглощённый кропотливым трудом переписчик, где тот с пониманием дела и заботливостью выразил немалое восхищение объектом своих усилий. Он не может передать, сообщал он автору, как захватывает его это произведение своей смелостью и новизной. Он не устаёт восторгаться филигранностью фактуры, ритмической подвижностью, техникой инструментовки, благодаря которым сплетение голосов, часто весьма сложное, везде сохраняет абсолютную прозрачность, а в первую очередь — композиторской изобретательностью, сказывающейся в обильном варьировании основной темы; например, прекрасную и притом полукомическую музыку, связанную с образом Розалины или, вернее, передающую безнадёжную любовь к ней Бирона в заключительном акте, вклиненную в трёхчастное (шутливое обновление старинной формы французского танца), можно назвать изощрённой и в высшей степени остроумной. Это бурре, добавлял он, очень характерно для шаблонно-архаичного элемента общественной косности, которому столь очаровательно, но и вызывающе противопоставлены «современные», свободные и сверхсвободные, мятежные, пренебрегающие тональными связями части произведения; он опасается только, что при всей их непривычности, при всём их еретическом фрондёрстве последние окажутся, пожалуй, доступнее для восприятия, чем вполне благочестивые и строгие места партитуры. Здесь часто налицо сухое, скорее умозрительное, чем художественное обращение с нотами, некая звуковая мозаика, музыкально едва ли эффективная, рассчитанная, по-видимому, более на читателя, чем на слушателя.

Мы засмеялись.

— Не могу слышать о слушателях! — сказал Адриан. — По-моему, вполне достаточно, если что-то услышано однажды, то есть самим композитором в процессе сочинения.

Через мгновение он прибавил:

— Как будто люди услышат, что он услышал! Сочинять музыку — значит поручить цапфенштесерскому оркестру исполнить хор ангелов. Кстати, хоры ангелов, на мой взгляд, крайне умозрительны.

Что до меня, то я не разделял мнения Грипенкерля, резко разграничившего «архаичные» и «современные» элементы оперы. Одно переходит и проникает в другое, сказал я, и Адриан согласился со мной, но не обнаружил охоты обсуждать сделанное, считая это, видимо, уже пройденным и более не интересным этапом. Куда послать партитуру, кому её предложить, он предоставил решить мне. Ему было важно, чтобы её прочитал Вендель Кречмар. Он отправил её в Любек, где заика по-прежнему служил, и тот годом позже, уже после начала войны, действительно поставил там Адрианову оперу в немецкой обработке, к которой и я приложил руку. Что касается успеха, то во время представления две трети публики покинули театр, точно так же как, кажется, шесть лет назад в Мюнхене, на премьере Дебюсси. Спектакль повторили только два раза, и произведению Адриана не удалось до поры до времени распространиться за пределами ганзейского города на Траве. Местная критика почти единодушно присоединилась к мнению некомпетентной аудитории и высмеяла «обременительную для кармана музыку», о которой позаботился господин Кречмар. Только в «Любекском биржевом курьере» один старый, ныне, несомненно, давно умерший профессор музыки, Иммерталь по фамилии, писал о судебной ошибке, которую исправит время, и в кудрявых, старомодных оборотах объявил оперу долговечным произведением, исполненным глубокой музыки, автор коей хотя и насмешник, но «человек богомудрый». Эта трогательная характеристика, никогда не встречавшаяся мне ни дотоле, ни после того ни в устной, ни в письменной речи, произвела на меня необыкновенное впечатление, и так как я до сих пор не забыл проницательного оригинала, ею воспользовавшегося, то думаю, что и потомки, которых он призвал в свидетели, споря со своими косными и тупыми собратьями по перу, поставят ему её в заслугу.

В ту пору, когда я приехал во Фрейзинг, Адриан был занят сочинением нескольких песен и больших вокальных пьес — немецких и иноязычных, точнее говоря — английских. Прежде всего он вернулся к Вильяму Блейку и положил на музыку одно очень странное стихотворение этого любимого своего автора, «Silent, silent night», те четыре строфы, с тремя рифмующимися между собой строчками в каждой, где последний куплет, весьма удивительный, гласит:

Эти таинственно непристойные стихи гармонизованы композитором предельно просто, что на фоне музыкального языка целого придало им ещё большую «неправильность», сумбурность, жуткость, чем та, которая слышалась в дерзновенно напряжённейших, поистине необычайных трезвучиях. «Silent, silent night» написано для фортепьяно и голоса. Зато два гимна Китса — «Ode to a nightingale» в восьми строфах и более короткий «К меланхолии» — Адриан снабдил аккомпанементом струнного квартета, выходившим, впрочем, далеко за пределы обычного понятия «аккомпанемент». Ибо по существу речь шла о крайне изощрённой форме вариации, в которой все до единого звуки — и голоса, и четырёх инструментов — тематичны. Между партиями нигде не прерывается теснейшая связь, так что соотношение мелодии и аккомпанемента доподлинно заменено здесь соотношением непрестанно чередующихся первого и последующих голосов.

Это чудесные пьесы, а меж тем они и поныне почти немы по вине иноязычного текста. Я не мог не отметить с улыбкой глубокое чувство, с которым в «Nightingale» композитор разделяет тоску по прелестям юга, овладевшую поэтом при пении «immortal bird»: ведь в Италии Адриан никогда не обнаруживал восторженной признательности утехам солнечного края, заставляющего забыть «The weariness, the fever, and the fret — Here, where men sit and hear each other groan». С музыкальной точки зрения наиболее ценной и наиболее искусной частью является, несомненно, конец — ушедшие, развеявшиеся грёзы:

Я отлично понимаю, как не терпелось музыке увенчать собой пластичную красоту этих од: не для того, чтобы сделать их совершеннее, ибо они совершенны, а для того, чтобы подчеркнуть и рельефнее оттенить их гордую, грустную прелесть, чтобы придать драгоценному мгновению каждой их мелочи большую длительность, чем та, которая отпущена тихому слову: таким, например, моментам сгущённой образности, как в третьей строфе «Меланхолии» — упоминание о «sovran shrine», скрытом фатой печали даже в храме восторга и зримом только для тех, чей язык достаточно смел, чтобы раздавить о нежное нёбо гроздья веселья. Это просто блестяще и едва ли подлежит усилению музыкой. Может быть, замедляюще вторя словам, она только старается их не испортить. Я часто слыхал, что стихотворению нельзя быть слишком хорошим, чтобы получилась хорошая песня. Музыка гораздо уместнее там, где нужно позолотить посредственное. Блеск виртуозного актёрского мастерства ярче всего в плохих пьесах. Однако отношение Адриана к искусству было слишком гордым и слишком критичным, чтобы он вздумал освещать своим светом потёмки. Как музыканта его мог привлечь только материал, внушавший ему настоящее духовное уважение, поэтому и немецкое стихотворение, творчески его захватившее, было самого высокого ранга, хотя и не обладало интеллектуальными достоинствами китсовской лирики. Литературная изысканность возмещалась здесь более монументальным строем, выспренним и клокочущим пафосом религиозно-гимнического славословия, который своими призывами и живописаниями величия и кротости, пожалуй, даже больше импонировал музыке и откровеннее к ней стремился, чем эллинское благородство упомянутых британских созданий.

Ода «Весенний праздник», его знаменитая песнь о «Капле на ведре», с небольшими купюрами, — вот на какой текст сочинил Леверкюн пьесу для баритона, органа и струнного оркестра, — потрясающее произведение, которое во время первой немецкой мировой войны и несколько лет после неё, встречая восторженные похвалы меньшинства, но, разумеется, и крохоборчески злобные поношения, исполнялось мужественными и любящими новую музыку дирижёрами во многих музыкальных центрах Германии, а также в Швейцарии, и весьма способствовало тому, что уже в двадцатые годы, никак не позднее, имя моего друга стало приобретать ореол эзотерической славы. Замечу, однако, следующее: как ни тронул меня — хотя он теперь и не был для меня неожиданным — этот религиозный порыв, казавшийся особенно чистым и благочестивым благодаря воздержанию от дешёвых эффектов (отсутствие звуков арфы, хотя их прямо-таки подсказывает текст; отказ от литавр для передачи грома господня); как ни задевали меня за живое известные красоты, достигнутые ни в коей мере не приевшейся звуковой живописью или великолепные откровения хвалебной песни, вроде, например, томительно медленного полёта чёрной тучи и грома, дважды возглашающего «Иегова!», когда «лес курится поверженный» (прекрасное место!), или полного ликующей новизны слияния высоких регистров органа со смычковыми в конце, когда божество является не в буре, а в тихом шелесте, «с мирной радугой», — я всё же не понял тогда истинного душевного смысла этого произведения, его сокровеннейших целей, его страха, ищущего милости в хвале. Разве я знал о документе, известном теперь и моим читателям, о записи «диалога» в каменном зале? Только условно мог бы я тогда назвать себя, пользуясь выражением из «Оды к меланхолии», «a partner in your sorrow's mysteries» по отношению к Адриану: только по праву давней, идущей ещё от времён детства неясной тревоги за его душевный покой, но отнюдь не зная действительного положения вещей. Лишь позднее я увидел в «Весеннем празднике» задабривающую, искупительную жертву богу, каковой и было оно, это произведение attritio cordis, созданное, как я с дрожью предполагаю, под угрозами того самого, настаивавшего на своей реальности посетителя.

Но ещё и в другом смысле не понял я тогда духовной и личной подоплёки этого основанного на клопштоковской оде произведения. Мне следовало поставить его в связь с беседами, которые я вёл с ним в ту пору, вернее, которые он со мной вёл, весьма живо и весьма настойчиво рассказывая мне о занятиях и исследованиях, никогда не вызывавших у меня любопытства и всегда чуждых моему научному складу: он увлечённо обогащал свои знания о природе и космосе, чем напоминал своего отца, одержимого пытливой страстью «наблюдать elementa».

К автору музыки «Весеннего праздника» никак не подходили слова поэта, заявившего, что он не намерен «ринуться в океан миров», а хочет лишь благоговейно витать над «каплей на ведре», над землёй. Композитор во всяком случае ринулся в то неизмеримое, которое пытается измерить астрофизика, не выходя, однако, при этом из круга чисел, мер и размерностей, не имеющих никакого отношения к человеческому уму и теряющихся в области теоретического, абстрактного и совершенно бесчувственного, чтобы не сказать — бессмысленного. Впрочем, должен отметить, что почином было всё-таки витание над «каплей», которая, кстати, вполне заслуживает такого названия, потому что состоит преимущественно из морской воды, и которая, вкупе со всей вселенной, «создана тоже рукой всемогущего», — что почином, стало быть, явилось осведомление о ней и её сокровенных тайнах. О чудесах морских глубин, о сумасбродной жизни там, внизу, куда не проникает солнечный луч, Адриан рассказал мне в первую очередь, рассказал в какой-то удивительной, странной манере, которая меня одновременно позабавила и смутила: так, словно он всё это воочию видел и наблюдал.

Разумеется, об этих вещах он только читал: он раздобыл нужные книги и питал ими своё воображение; но оттого ли, что он очень увлёкся предметом и ясно представил себе каждую картину, или по какому-нибудь иному капризу, он утверждал, будто сам спускался на дно морское, а именно: в районе Бермудских островов, в нескольких морских милях к востоку от острова Святого Георгия, где провожатый, которого он отрекомендовал как американского учёного Кейперкейлзи и с которым якобы поставил рекорд глубины, показывал ему фантасмагории подводного царства.

Я отчётливо помню эту беседу. Она состоялась в одно из воскресений, проведённых мною в Пфейферинге, после нехитрого ужина, поданного нам Клементиной Швейгештиль в большой комнате с пианино. Строго одетая девушка любезно принесла нам тогда в игуменский покой две глиняные полулитровые кружки пива, и мы сидели за ним, покуривая лёгкие и хорошие цехбауэрские сигары. Это был час, когда пёс Зузо, то есть Кашперль, свободно разгуливал по двору, спущенный с цепи.

Тогда-то Адриан и решил пошутить, нагляднейше описав мне, как они с мистером Кейперкейлзи, в шаровидной батисфере внутренним диаметром всего в 1,2 метра, оборудованной примерно так же, как стратостат, погрузились с помощью лебёдки сопровождающего судна в необычайно глубокий в этих местах океан. Ощущение было более чем острое, по крайней мере для него, если не для его ментора или чичероне, у которого он выпросил это удовольствие и который обнаружил большее хладнокровие, ибо имел уже опыт подобных спусков. Крайнее неудобство их положения внутри тесного полого шара весом в две тонны возмещалось сознанием полной надёжности снаряда — абсолютно водонепроницаемого, способного выдержать огромное давление, снабжённого достаточным запасом кислорода, телефоном, высоковольтными прожекторами и кварцевыми иллюминаторами, которыми обеспечивался круговой обзор. Они будто бы провели под водой в общем немногим более трёх часов, пролетевших, впрочем, совершенно незаметно благодаря открывшемуся им зрелищу, ибо им удалось заглянуть в мир, безмолвная, нелепая чуждость которого оправдывается врождённой его непричастностью к нашему миру и таковой в известной степени объясняется.

И всё-таки у него замерло сердце в то необычайное мгновение, когда в девять часов утра за ними захлопнулась массивная бронированная дверь весом в четыреста фунтов и они, подхваченные краном, окунулись в водную стихию. Сначала их окружала кристально-прозрачная, пронизанная солнечным светом вода. Однако свет сверху проникает внутрь нашей «капли» всего на какие-нибудь пятьдесят семь метров; затем всё прекращается, — вернее, начинается новый, самостоятельный и уже совершенно чужой мир, в который Адриан и его проводник пробились якобы на глубину, раз в четырнадцать большую, примерно на две тысячи пятьсот футов, и пробыли там около получаса, почти ни на секунду не забывая о пятистах тысячах тонн, давящих на их укрытие.

Постепенно, по мере погружения, вода приобретала серый цвет, стало быть, цвет темноты, с которой ещё боролись скудные лучи света. Последний не так-то легко отказывался от попыток пробиться дальше; освещать — такова была его природа и воля, и он следовал им до конца, расцвечивая каждую новую стадию своего утомления и отставания пожалуй даже ещё богаче, чем предыдущую: сквозь кварцевые оконца водолазам видна была теперь трудноописуемая чёрная синева, более всего напоминавшая смеркающийся горизонт ясного альпийского неба. Затем, однако ещё задолго до того, как стрелка указателя глубины подошла к 750–765 метрам, кругом воцарилась абсолютная чернота, темень межзвёздного пространства, куда во веки веков не проникал и слабейший солнечный луч, вечно безмолвная, девственная ночь, которой теперь пришлось примириться с мощным, внесённым сверху, искусственным, некосмическим светом, пронизавшим её и прощупавшим.

Адриан говорил о трепете познания, охватившем его при взгляде на невиданное, неведомое, никогда не открывающееся глазу. Связанного с этим чувства нескромности, даже греховности, не мог вполне унять и уравновесить пафос науки, которой ведь дозволено проникать настолько глубоко, насколько дано её хитроумию. Слишком уж было ясно, что неправдоподобные эксцентризмы, то ужасные, то смешные, которыми тешились здесь природа и жизнь, что эти формы и облики, весьма далёкие от наземных и принадлежащие, казалось, другой планете, суть продукт потаённости, непременного пребывания в вечном мраке. Посадка человеческого летательного аппарата на Марсе или, ещё лучше, на вечно скрытом от солнца полушарии Меркурия едва ли явилась бы для возможных обитателей этих «близких» небесных тел большей сенсацией, чем появление Кейперкейлзиевой батисферы здесь, внизу. Простонародное любопытство, с которым странные жители бездны сгрудились вокруг логова гостей, было неописуемо, как неописуемо множество таинственных и страшных гримас органической жизни, хищных пастей, бесстыдных челюстей, телескопических глаз, головоногих бумажных корабликов, серебряных молоточков с глазами-биноклями, двухметровых киленогих и весло-жаберных моллюсков, смутно мелькавших у окон гондолы. Даже безвольно дрейфующие студенистые чудовища со щупальцами, медузы, колониальные сифонофоры и сцифомедузы тоже, казалось, судорожно барахтались от волнения.

Впрочем, вполне возможно, что все эти «natives» глубин приняли спустившегося к ним светозарного гостя за своего сверхогромного сородича, ибо многие из них обладали таким же умением излучать свет. Стоило пассажирам, рассказывал Адриан, выключить прожектор, как им открывалось удивительное зрелище иного рода: на большом пространстве темноту моря, шмыгая и кружась, освещали блуждающие блики самосвечения; этой способностью оказались наделены очень многие рыбы, причём некоторые из них фосфоресцировали всем телом, другие же обладали по меньшей мере одним люминесцентным органом — электрическим фонариком, с помощью которого не только надёжно освещали себе путь среди вечной ночи, но также привлекали добычу и призывали к любви. Отдельные крупные особи испускали настолько мощные световые лучи, что даже ослепляли наблюдателей. Трубкообразные, выступающие, стебельчатые глаза служили многим из них, по-видимому, для того, чтобы на очень большом расстоянии замечать опасность или добычу.

Рассказчик сожалел, что никак нельзя было поймать и извлечь на поверхность хотя бы несколько наиболее диковинных масок пучины. Для этого прежде всего потребовалось бы специальное устройство, обеспечивающее их телам при подъёме то чудовищное атмосферное давление, к которому они привыкли и приспособились и которое — страшно подумать — испытывали стенки гондолы. Жители глубин компенсировали его столь же высокой внутренней упругостью тканей и полостей тела, так что неизбежно лопнули бы, если бы давление ослабло. Некоторых из них эта участь постигла, увы, уже при встрече с батисферой, например лёгкого столкновения с гондолой для одного особенно крупного, телесного цвета и почти благородных форм водяного, примеченного наблюдателями, оказалось достаточно, чтобы разлететься на тысячи кусков…

Вот какие вещи рассказывал Адриан за сигарой, рассказывал так, словно сам там побывал и видел всё своими глазами; чуть улыбаясь, он, однако, настолько последовательно придерживался этой шутливой формы, что я поневоле, хоть слушал своего друга со смехом и восхищением, глядел на него несколько изумлённо. Отчасти его улыбка выражала, наверно, подтрунивание над каким-то моим внутренним сопротивлением его рассказам, которого он не мог не почувствовать; ведь он отлично знал о моём доходившем до отвращения безразличии к курьёзам и тайнам естества, к «природе» вообще, о моей привязанности к сфере словесно-гуманитарной, и это сознание было явно не последней причиной, побудившей его в тот вечер осаждать меня всё новыми и новыми сведениями или, как у него получалось, впечатлениями из области чудовищно внечеловеческой, увлекая меня за собой «ринуться в океан миров».

Переход к этой материи облегчили ему предшествующие описания. Причудливая чужеродность жизни глубин, принадлежавшей, казалось, уже не нашей планете, послужила первой отправной точкой. Второй было клопштоковское выражение «капля на ведре», фразеологизм, восхитительная смиренность которого более чем оправдывалась побочно-ничтожным и вследствие мелкости объекта почти незаметным при широком взгляде положением не только Земли, но и всей нашей планетной системы, то есть Солнца с его семью спутниками, в галактическом круговороте, их поглотившем, — в «нашей» Галактике, не говоря уж о миллионах других. Слово «наша» придаёт огромности, к которой оно здесь отнесено, известную интимность, едва ли не комичным образом расширяя понятие родного до умопомрачительной необъятности, скромно, но надёжно устроенными гражданами коей мы обязаны себя считать. В этой укрытости сказывается, по-видимому, тяготение природы к сферическому; и тут был третий отправной пункт космографических рассуждений Адриана, частично спровоцированных редкостными впечатлениями от пребывания в полом шаре Кейперкейлзиева снаряда, где ему якобы удалось провести несколько часов. Он пришёл к заключению, что все мы, от века живём в полом шаре, ибо с галактическим пространством, в котором нам где-то в сторонке уделено крошечное место, дело обстоит следующим образом.

Оно имеет приблизительно ту же форму, что плоские карманные часы, то есть округло, причём длина окружности значительно превосходит толщину — не то чтобы неизмеримый, но чудовищно огромный вращающийся диск, состоящий из концентрированных масс звёзд, созвездий, звёздных скоплений, двойных звёзд, описывающих друг подле друга эллиптические орбиты, туманностей, светлых туманностей, кольцевидных туманностей, туманных звёзд и так далее. Этот диск, однако, подобен только кругу, который представляет собой плоскость сечения разрезанного пополам апельсина, ибо находится в оболочке других звёзд, каковая опять-таки измерима, но ещё более чудовищно велика. В пределах её пространств, преимущественно пустых, наличные объекты распределены таким образом, что в целом эта структура образует шар. Глубоко внутри этого немыслимо огромного полого шара, входя в состав уплотнённого, кишащего мирами диска, помещается одна из второстепенно-ничтожных, с трудом различимых и едва ли достойных упоминания неподвижных звёзд, вокруг которой, наряду с другими своими собратьями — большими и меньшими, — шныряют Земля и Луна. «Солнце», никоим образом не заслуживающее заглавной буквы, — раскалённый до 6000 градусов на поверхности газовый шар диаметром всего лишь в полтора миллиона километров — отстоит от центра наибольшего сечения Галактики как раз на её толщину, а именно на 30000 световых лет.

Общее моё образование позволило мне связать с этими двумя словами «световой год» какое-то приблизительное понятие. Понятие было, разумеется, пространственное: термин обозначал расстояние, проходимое в течение одного полного земного года светом при свойственной ему скорости — я имел о ней весьма смутное представление, но Адриан точно назвал цифру по памяти — 297600 километров в секунду. Световой год равнялся, стало быть, примерно 9,5 триллиона километров, и значит, эксцентриситет нашей солнечной системы исчислялся цифрой в 30000 раз большей, тогда как общий диаметр полого шара Галактики составлял 200000 световых лет.

Нет, он не был неизмерим, но измерялся такими из ряда вон выходящими категориями. Что можно сказать о подобной атаке на человеческий разум? Я, признаться по чести, так уж устроен, что могу только недоумённо и, пожалуй, немного пренебрежительно пожать плечами, когда заходит речь о нереализуемо-сверхимпозантном. Восхищение величием, восторги по его адресу, покорённость им — всё это, несомненно, услада для души, возможная, однако, лишь до тех пор, пока мы остаёмся в кругу осязаемо-земных и человеческих соотношений. Пирамиды величественны, Монблан и интерьер собора св. Петра величественны, если не лучше вообще приберечь этот эпитет для области нравственного, для величия сердца и мысли. Исчисление вселенского простора — не более чем оглушительная бомбардировка нашего ума цифрами, отягощёнными кометными хвостами десятков нулей, как будто и не имеющими ничего общего с мерой и разумом. В этом чудовище нет ничего, что говорило бы людям моего толка о добре, красоте или величии, и никогда не понять мне той. готовности воскликнуть: «Осанна!» — которую вызывают у некоторых так называемые «творения божии», относящиеся к небесной механике. Да и следует ли вообще считать творением божиим институцию, по адресу которой можно с одинаковым правом воскликнуть: «Осанна!» — и пробормотать: «Ну, что ж»? Второе мне кажется более правомерным ответом на десятки нулей, сопровождающих единицу или даже семёрку, что, в сущности, уже совершенно безразлично, и я не вижу никаких оснований молитвенно падать ниц перед квинтиллионом.

Примечательно, что ведь и патетически настроенный поэт, Клопшток, выражая и будя восторженное благоговение, ограничился пределами земного, «каплей на ведре», и оставил в покое квинтиллионы. Автор музыки к его гимну, мой друг Адриан, как уже сказано, к ним воспарил; но я поступил бы несправедливо, создав впечатление, что он сделал это с какой-то подчёркнутой экзальтацией. В его манере касаться этих сумасшедших вещей чувствовались холодность, небрежность, налёт иронии над моей нескрываемой к ним антипатией, а вместе с тем какой-то особой к ним близости или, лучше сказать, упорной иллюзии, будто его знания приобретены не простым чтением, а благодаря устным рассказам знатоков, демонстрациям, личному опыту, например с помощью вышеупомянутого наставника, профессора Кейперкейлзи, который — так получалось — не только спускался с ним в морскую пучину, но и летал к звёздам… Адриан изображал дело так, будто именно от него, причём более или менее наглядным путём, узнал, что физическую вселенную — в широком, охватывающем величайшие дали значении этого слова — нельзя назвать ни конечной, ни бесконечной, ибо оба определения обозначают нечто статичное, тогда как в действительности она по природе своей сплошь динамична и космос давно уже, точнее — 1900 миллионов лет, находится в состоянии бурного растяжения, то есть взрыва. Об этом убедительно свидетельствует смещение к красному концу спектра линий света, доходящего к нам от многочисленных галактик, расстояния которых от нас известны: красная часть спектра тем интенсивнее, чем дальше соответствующие туманности. Они явно рвутся от нас прочь, причём скорость наиболее отдалённых комплексов, отстоящих от земли на 150 миллионов световых лет, равна скорости альфа-частиц радиоактивных веществ и составляет 25000 километров в секунду — стремительность, по сравнению с которой осколки гранаты летят черепашьим темпом. Но если все галактики уносятся друг от друга с предельнейшей быстротой, то, стало быть, слово «взрыв» только и способно — или тоже давно уже неспособно — определить состояние вселенной и характер её растяженности. Возможно, что последняя когда-то была статична и исчислялась просто-напросто миллиардом световых лет в диаметре. По нынешней ситуации речь может идти о растяжении, а не о какой-то стабильной растяженности, «конечной» или «бесконечной». Своему слушателю Кейперкейлзи готов был поручиться, кажется, только за то, что общая сумма всех имеющихся галактических образований относится к порядку 100 миллиардов, а нашим современным телескопам доступен какой-нибудь жалкий миллион.

Так, улыбаясь и куря, закончил свой рассказ Адриан. Я тут же на него напал, потребовав, чтобы он согласился, что вся эта никуда не ведущая цифирь отнюдь не внушает чувства величия божия и нравственно не возвышает. Скорее уж всё это отдаёт чертовщиной.

— Признай, — сказал я ему, — что ужасы вселенской физики в религиозном отношении совершенно непродуктивны. Какой пиетет и какую основанную на пиетете культуру духа вызовет к жизни представление о таком беспримерном непотребстве, как взрывающийся космос? Ровным счётом никаких. Благочестие, пиетет, душевное благородство, религиозность возможны только относительно человека и через человека, только в пределах земного и человеческого. Плодом их должен быть, может быть и будет религиозно окрашенный гуманизм, определяемый чувством трансцендентной тайны человека, гордым сознанием, что он не просто биологическое существо, что решающей частью своего существа он принадлежит духовному миру; что ему дано абсолютное, идея правды, свободы, справедливости, что ему вменено в обязанность приближаться к совершенству. Бог — в этом пафосе, в этой обязанности, в этом пиетете человека перед самим собой. В сотнях миллиардов галактик я его не вижу.

— Значит, ты против творения, — отвечал он, — и против физической природы, создавшей человека, а с ним и его духовное начало, которое, весьма вероятно, имеется и в других местах космоса. Физическая сотворённость — эта раздражающая тебя чудовищность мироустройства, бесспорно, является предпосылкой морального, без которой последнее не имело бы почвы, и, может быть, добро следует назвать цветком зла — une fleur du mal. Твой homo Dei — это в конце концов, или нет, не в конце концов, а прежде всего, прошу прощения, — это кусок отвратительной природы с неким, кстати отнюдь не щедро отпущенным запасом потенциальной одухотворённости. Впрочем, довольно забавно наблюдать, как твой гуманизм, да и, наверно, любой гуманизм, тяготеет к средневеково-геоцентрическим представлениям, по необходимости, разумеется. Обычно принято считать гуманизм другом науки, но он не может им быть, ибо нельзя объявлять порождением дьявола объекты науки, придерживаясь такого же взгляда на неё самое. Это — средневековье. Средневековье было геоцентрично и антропоцентрично. Церковь, в которой оно продолжало жить, ополчилась на астрономические открытия по-гуманистски и, запретив их во имя человека, стала отстаивать невежество из гуманности. Вот видишь, твой гуманизм — это чистейшее средневековье. Его удел — космология с нашей, кайзерсашернской колокольни, ведущая к астрологии с её интересом к расположению планет, к констелляции, к счастливым и дурным предзнаменованиям, с интересом естественным и правомерным, ибо внутренняя взаимозависимость тел, принадлежащих к столь тесно сплочённой космической группировке, как наша солнечная система, их интимно-соседский контакт совершенно очевидны.

— Об астрологической конъюнктуре мы однажды уже говорили, — вставил я. — Это было давно, мы бродили вокруг Коровьего Корыта, и разговор вышел музыкальный. Тогда ты защищал констелляцию.

— Я и сегодня её защищаю, — ответил он. — Астрологическая эпоха многое знала. Она знала или догадывалась о таких вещах, которые нынче опять занимают бесконечно раздавшуюся, синтезирующую науку. Что болезни, моровые язвы, эпидемии связаны с расположением планет, в те времена верили интуитивно. А сегодня уже начинают дебатировать, не являются ли зародыши, бактерии, организмы, вызывающие, скажем, эпидемию гриппа, выходцами с других планет — Марса, Юпитера или Венеры.

Заразные болезни, моровые язвы, вроде Чёрной Смерти — чумы, родились, по-видимому, не на этой звезде, тем более что и сама жизнь почти наверняка не обязана своим происхождением Земле, а появилась на ней извне. Он узнал из надёжнейшего источника, что она идёт с соседних звёзд — Юпитера, Марса, Венеры, которые окутаны несравненно более благоприятной для неё атмосферой, в обилии содержащей метан и аммиак. С них или с одной из них, он предоставляет мне выбор, жизнь, то ли при посредстве космических снарядов, то ли просто благодаря лучевому давлению, перенеслась однажды на нашу планету, дотоле бесплодную и невинную. Стало быть, мой гуманистский homo Dei — этот венец творения, со всеми его духовными запросами — есть не что иное, как продукт плодородного болотного газа какого-нибудь соседнего светила…

— , — повторил я, покачав головой.

— И расцветающий среди зла, — прибавил он.

Так дразнил он меня — не только моим благонамеренным мировоззрением, но и капризно сохраняемой в течение этого разговора иллюзией какой-то своей особой, личной, непосредственной осведомлённости об обстоятельствах земли и неба. Я не знал, но мог бы догадаться, что он имел в виду захвативший его замысел, точнее — космическую музыку, которую он тогда, после работы над новыми песнями, сочинял. То была удивительная одночастная симфония или фантазия для оркестра, созданная им в конце 1913 и в начале 1914 года и озаглавленная — вопреки моему желанию и предложению — «Чудеса вселенной». Меня пугала фривольность такого названия, и я ратовал за заглавие «Symphonia cosmologica». Ho Адриан, смеясь, настоял на другом, мнимопатетичном, ироническом наименовании, которое, впрочем, лучше подготавливаем слушателя к потешности и гротескности, пусть даже подчас строго-торжественной, математически-церемонной гротескности этих живописаний чудовищного. С духом «Весеннего праздника», явившегося, правда, в известном смысле тоже подготовкой к «Чудесам вселенной», с духом, стало быть, смиренного прославления эта музыка не имеет ничего общего, и если бы не отдельные характерные чёрточки музыкального почерка, указывающие на того же автора, трудно было бы поверить, что и то и другое рождено одной и той же душой. Квинтэссенция этого продолжающегося около тридцати минут оркестрового портрета мира — насмешка, насмешка, увы, как нельзя лучше подтверждающая высказанное мною в разговоре мнение, что безмерно-внечеловеческое не даёт благочестию никакой пищи, — люциферовская сардоника, пародийно-лукавая хвала, адресованная, кажется, не только ужасному механизму мироздания, но и медиуму, в котором он вырисовывается, пожалуй даже повторяется, музыке, космосу звуков, и в большой мере снискавшая творчеству моего друга упрёк в виртуозной антихудожественности, кощунстве, нигилистическом святотатстве.

Но довольно об этом. Следующие две главы я собираюсь посвятить некоторым светским впечатлениям, разделённым мною с Адрианом Леверкюном в 1913–1914 годах, на рубеже двух лет и эпох, во время последнего предвоенного мюнхенского карнавала.