XXI

Сегодня утром, когда моя добрая жена Елена готовила нам кофе, а из непременных рассветных туманов выплывал свежий верхнебаварский осенний день, я прочитал в газете об успешном возобновлении нашей подводной войны, истребившей за одни только сутки не менее двенадцати кораблей, в том числе два больших парохода — английский и бразильский — с пятьюстами пассажирами на борту. Мы обязаны этой удачей новой чудодейственной торпеде, созданной немецкой техникой, и я не в силах подавить в себе чувство некоторого удовлетворения, думая о нашем неутомимом изобретательском гении, о противостоящей стольким ударам национальной предприимчивости, которая всё ещё целиком подвластна режиму, приведшему нас к этой войне, воистину повергшему к нашим ногам континент и заменившему интеллигентскую мечту о европейской Германии несколько устрашающей, несколько зыбкой и, кажется, невыносимой для мира действительностью немецкой Европы. Но при всей этой непроизвольной удовлетворённости нельзя отделаться от мысли, что такие эпизодические триумфы, как потопление вражеских судов или это по-гусарски дерзкое похищение итальянского диктатора, способны разве лишь дать пищу несбыточным надеждам и затянуть войну, которую, по мнению умных людей, всё равно уже невозможно выиграть. Такого взгляда придерживается — он поведал мне это без обиняков с глазу на глаз, за вечерним пивом — и глава нашей фрейзингской богословской академии монсиньор Хинтерпфертнер, человек, отнюдь не похожий на того страстного учёного, который летом руководил , но достаточно здравый, чтобы не питать никаких иллюзий и не цепляться за мнимое различие между войной проигранной и войной невыигранной, скрывающее от людей жестокую правду: что мы сыграли ва-банк и что провал нашей затеи покорить мир равноценен неслыханной национальной катастрофе.

Всё это я говорю затем, чтобы напомнить читателю, в какой общеисторической обстановке пишется история жизни Леверкюна, и показать ему, что волнение, связанное с моим трудом, постоянно и нерасторжимо сливается с волнением, причиняемым злобою дня. Я говорю не о рассеянности, ибо текущие события, насколько мне кажется, не могут по-настоящему отвлечь меня от моего биографического начинания. И всё же, несмотря на мою личную отрешённость, смею сказать, что теперешние времена не очень благоприятствуют неотступному исполнению подобной задачи. И если, кроме того, принять во внимание, что как раз во время мюнхенских волнений и казней меня свалил сопровождавшийся ознобом десятидневный грипп, который долго ещё сковывал духовные и физические силы шестидесятилетнего старика, то не диво, что весна и лето успели смениться глубокой осенью с тех пор, как я начертал первые строки этого повествования. Меж тем мы пережили разрушение авиацией наших стариннейших городов, которое было бы вопиющим, случись оно не по нашей вине. Но так как виновны мы, вопль повисает в воздухе и, подобно молитве , «не достигает неба». Да и странно после этих бед, которые мы сами накликали, слышать ламентации о культуре из уст тех, кто взошёл на арену истории глашатаем и носителем нечестивейшего варварства, якобы призванного омолодить мир! Не раз грохочущая смерть подступала к моей келье так близко, что дух захватывало. Страшная бомбардировка города Дюрера и произошла уже совсем рядом; когда же кара божья постигла и Мюнхен, я сидел бледный в своём кабинете и, содрогаясь вместе с дверями, стенами и стёклами дома, писал эту биографию нетвёрдой рукой. Рука моя ведь и без того дрожит по причинам, относящимся к самому предмету, так что некоторое усугубление привычного состояния внешними ужасами не было мне помехой.

Итак, с надеждой и гордостью, которые внушает нам демонстрация немецкой мощи, встретили мы начало новых атак наших войск на русские полчища, защищающие свою негостеприимную, но явно горячо любимую страну, — наступления, через несколько дней обернувшегося натиском русских и приведшего затем к непрерывным и неотвратимым территориальным потерям, если уж говорить только о территории. С глубоким смущением приняли мы весть о высадке американских и канадских войск на юго-восточном побережье Сицилии, о падении Сиракуз, Катании, Мессины, Таормины и узнали со смесью страха и зависти, с острым чувством своей неспособности на такие вещи — неспособности ни в дурном, ни в хорошем смысле, — что страна, духовный уклад которой ещё позволяет ей сделать трезвые выводы из серии скандальных поражений и потерь, избавилась от своего великого мужа, чтобы вскоре согласиться на то, чего требуют и от нас, но с чем нам труднее всего примириться, — на безоговорочную капитуляцию. Да, мы — совершенно иной народ, наш глубоко трагический дух противится трезвой общепринятоста, и наша любовь принадлежит судьбе, любой судьбе, будь это даже гибель, озаряющая небосвод багровыми сумерками богов!

Мою работу сопровождает продвижение московитов на Украине, нашей «будущей житнице», и эластичный отход наших войск на линию Днепра, — вернее, моя работа сопровождает названные события. Несколько дней назад и этот оборонительный рубеж тоже, по-видимому, оказался непрочным, хотя наш фюрер, примчавшись туда, громогласно велел прекратить отступление, пустил крылатое выражение «сталинградский психоз» и приказал держаться на Днепре любой ценой. Любую цену и платили, однако напрасно; куда ринется и далеко ли разольётся красная волна, о которой пишут газеты, о том дано ведать лишь нашему воображению, склонному уже к излишествам и авантюризму. Ибо, конечно же, фантастично и не сообразно ни с каким порядком и опытом предположение, что сама Германия станет театром одной из наших войн. Двадцать пять лет назад нам удалось избежать этого в последний момент, но, кажется, усиливающийся трагигероический тонус на сей раз уже не позволит нам отступиться от гиблого дела, покамест немыслимое не осуществится. Слава богу, между нашими родными пажитями и надвигающимся с Востока мором лежат ещё широкие дали, и поначалу мы можем мириться с теми или другими огорчительными потерями на этом фронте, чтобы с двойным упорством защищать своё европейское жизненное пространство от западных врагов немецких порядков. Вторжение в прекрасную Сицилию свидетельствовало о чём угодно, только не о возможности утвердиться неприятелю в самой Италии. К несчастью, это оказалось вполне возможным, и на прошлой неделе в Неаполе вспыхнул коммунистический мятеж, который был на руку союзникам и показал, что город недостоин пребывания в нём немецких войск, а посему, основательно разгромив библиотеку и оставив бомбу замедленного действия на главном почтамте, мы покинули город с гордо поднятой головой. Между тем поговаривают о попытках вторжения через Ламанш, и обыватель — разумеется, недозволенным образом — задался вопросом: не может ли то, что случилось в Италии и, вероятно, случится на всём полуострове, произойти, вопреки предписанной вере в неуязвимость материковой Европы, также во Франции или ещё где-нибудь?

Да, монсиньор Хинтерпфертнер прав: мы пропали. То есть я хочу сказать: мы проиграли войну, — но ведь это означает нечто большее, чем просто проигранная кампания, это ведь на самом деле значит, что пропали мы, пропали наше дело и наша душа, наша вера и наша история. С Германией покончено, с ней будет покончено, близится невиданная катастрофа — экономическая, политическая, моральная и духовная, словом, всеобъемлющая; не скажу, что я этого желал, ибо это — отчаяние, это — безумие. Не скажу, чтобы я этого желал, ибо слишком глубоко моё горькое сострадание, моё сочувствие несчастному моему народу, и когда я думаю о его слепой горячности, о его подъёме, порыве, прорыве, мнимо очистительном почине, о народном возрождении, заявившем о себе десять лет назад, об этом чуть ли не священном экстазе, к которому, правда, в знак его ложности, примешивалось многое от хамства, от гнуснейшей мерзопакостности, от грязной страсти растлевать, мучить, унижать и который, как ясно каждому посвящённому, уже нёс с собою войну, всю эту войну, — у меня сжимается сердце от сознания, что огромный капитал веры, воодушевления, исторической экзальтации оборачивается ныне беспримерным банкротством. Нет, не скажу, что я этого желал, хотя должен был желать И знаю, что желал и желаю сейчас, что буду это приветствовать: из ненависти к преступному пренебрежению разумом, к греховному бунту против правды, к разнузданно-пошлому культу дрянного мифа, к порочной путанице, подменяющей ценное обесцененным, к грубому злоупотреблению, к жалкой спекуляции старинным, заветным, исконно немецким — всем, из чего глупцы и лжецы гнали для нас своё ядовитое зелье. За хмель, которым мы жадно упивались долгие годы обманчивого кутежа и в котором напропалую бесчинствовали, надо платить. Чем? Я уже произнёс это слово, я назвал его в связи со словом «отчаяние». Не стану его повторять. Нельзя дважды преодолеть тот ужас, с каким я чуть выше, досадно расплывшимися буквами, его написал.

Звёздочки — тоже отдохновение для глаз и мысли читателя; нельзя всегда прибегать к римской цифре, расчленяющей повествование значительно резче, да и не мог я этому экскурсу в настоящее, Адрианом Лёверкюном уже не изведанное, придать характер полноправной главы. Облегчив труд читателя этими излюбленными моими значками, я дополню текущий раздел ещё кое-какими сведениями о лейпцигских годах Адриана, хотя, конечно, при таком разнородном составе глава не получится цельной, а ведь уже и предыдущая в этом отношений не удалась. Перечитывая всё, о чём там шла речь — о драматических замыслах Адриана, о его ранних песнях, о скорбном выражении его глаз, которое я стал замечать после нашей разлуки, о духовно-обольстительных красотах шекспировской комедии, о иноязычных стихах, положенных Леверкюном на музыку, и его брезгливом космополитизме, затем об артистическом клубе в кафе «Централь», упоминание о котором переходит в уязвимо растянутый портрет Рюдигера Шильдкнапа, — я по праву спрашиваю себя, можно ли вообще при столь разнородных элементах добиться той целостности, какую предполагает деление на главы. Но разве, берясь за этот труд, я с самого начала не укорял себя за отсутствие чёткого композиционного плана? Оправдание у меня всегда одно. Слишком ничтожно здесь, наверно, сопротивление, создаваемое самим различием между материалом и рассказчиком. Ведь я, кажется, уже не раз говорил, что жизнь, о которой я повествую, была для меня ближе, дороже, интереснее, чем моя собственная. Самое близкое, интересное, сокровенное — это не «материал», это — человек, а он не поддаётся искусственному членению. Я далёк от того, чтобы отрицать серьёзность искусства; но в серьёзный момент искусством брезгуют, способность к нему пропадает. Могу лишь повторить, что цифры и звёздочки в этой книге — чистейшая уступка читательскому глазу и что я, будь на то моя воля, написал бы всё одним духом, в один присест, без всяких подразделений, даже без всяких пояснительных замечаний и абзацев. Но у меня не хватает мужества представить столь беспорядочное произведение на суд читающей публики.

Прожив год в Лейпциге с Адрианом, я знаю, как он провёл там три остальных: об этом говорит мне консерватизм его быта, подчас отдававший суровостью и, пожалуй, немного меня тяготивший. Недаром он в том письме одобрительно отозвался о «житейском затворничестве», о контравантюризме Шопена. Он тоже хотел затвориться, ничего не видеть, по сути ничего не переживать, во всяком случае в прямом смысле слова; он не стремился к перемене обстановки, не искал новых впечатлений, рассеяния, отдыха, а что касается последнего — отдыха, то Адриан часто потешался над людьми, которые вечно отдыхают, загорают, набираются сил, неизвестно только зачем. «Отдых, — говорил он, — удел тех, кому он ни на что не нужен». Не тянуло его и в путешествия, чтобы «повидать мир в познавательных целях». Он презирал всякую зрительную усладу, и крайняя острота слуха сочеталась у него с неизменным равнодушием к произведениям изобразительного искусства. Деление людей на глядящих и слушающих он считал неопровержимо верным и решительно относил себя ко второму типу. Что касается меня, то я всегда полагал, что в чистом виде подобного разделения не существует, и не очень-то верил в его собственную зрительную тупость. Правда, и Гёте говорит, что музыка — нечто врождённое, внутреннее, не требующее особой пищи извне, не нуждающееся в жизненном опыте. Но ведь есть внутреннее зрение, есть иное видение, более широкое, чем простое созерцание. Кроме того, укажу на одно глубокое противоречие: Леверкюн, уделявший столько внимания глазам человеческим, — а ведь их не различить ничем, кроме как зрением, — сам же и отрицал восприятие мира с помощью этого органа. Мне достаточно назвать имена Мари Годо, Руди Швердтфегера и Непомука Шнейдевейна, чтобы представить себе Адрианову восприимчивость, даже слабость к обаянию глаз, чёрных и синих; я, разумеется, понимаю, что это ошибка засыпать читателя именами, ровно ничего ему не говорящими, грубая очевидность которой да подскажет вам мысль о её «преднамеренности». Но опять-таки, что, в сущности, значит «преднамеренность»? Я отлично сознаю, что был сейчас вынужден преждевременно и всуе упомянуть эти имена.

Путешествие Адриана в Грац, предпринятое не ради путешествия, резко нарушило однообразие его жизни. Другим таким нарушением была совместная поездка с Шильдкнапом к морю, плодом которой можно назвать упомянутую одночастную симфоническую картину. Со вторым путешествием было связано третье — поездка в Базель, каковую он предпринял в обществе своего учителя Кречмара, чтобы присутствовать на исполнениях церковной музыки, которые базельский камерный хор устраивал в храме св. Мартина и на которых Кречмар вёл партию органа. Исполнялись , этюды для органа , оратория и кантата Букстегуде. Впечатление, произведённое на Леверкюна этой — эмоциональной музыкой, которая, будучи реакцией на конструктивизм голландцев, подходила к слову писания с поразительно человечной непринуждённостью, с декламаторски смелой манерой выражаться и уснащала текст откровенно картинным инструментальным жестом, — впечатление это было очень сильным и прочным; он много говорил мне тогда — в письмах и устно — о заметной у Монтеверди модернизации музыкальных средств и засиживался в лейпцигской библиотеке, делая выписки из Кариссими и из «Псалмов Давида» . Кто не признал бы в позднейшей его квазицерковной музыке, в «Апокалипсисе» и «Докторе Фаустусе», стилистического влияния этого мадригализма? Необузданное стремление к выразительности всегда сочеталось у него с рассудочной страстью к строгому порядку, к . Иными словами, жар и холод сосуществовали в его творчестве и подчас, в гениальнейшие мгновения, проникали друг друга: espressivo овладевало точным контрапунктом, объективное озарялось багровым пламенем чувства, создавая впечатление некоей пылающей конструкции, наиболее приближавшей меня к идее демонического и постоянно напоминавшей мне огненный контур, который, согласно преданию, появился на песке перед нерешительным зодчим Кёльнского собора.

Связь же первой поездки Адриана в Швейцарию с предшествовавшей ей поездкой на Зильт состояла в следующем. В этой маленькой стране, в культурном отношении весьма деятельной и безгранично просторной, существовала и существует ассоциация музыкантов, к числу начинаний которой принадлежат так: называемые оркестровые читки, lectures d'orchestre; правление, играющее роль жюри, поручает какому-нибудь симфоническому оркестру страны и его дирижёру исполнить вчерне, не публично, а для узкого круга ценителей, сочинения того или иного молодого композитора, чтобы дать последнему возможность услышать свои создания, приобрести опыт, которым умудряет фантазию школа звуковой реальности. Именно такую читку устраивал в Женеве, почти одновременно с базельский концертом, Orchestre de la Suisse Romande, и благодаря своим связям Вендель Кречмар добился, чтобы в виде исключения в программу вставили произведение молодого немца — Адриановы «Светочи моря». Для Адриана это было полной неожиданностью; Кречмар решил позабавиться, оставив его в неведении. Он ничего не подозревал даже тогда, когда отправился со своим учителем из Базеля в Женеву, чтобы присутствовать на «читке». И вот, по мановению палочки господина Ансерме, сверкая ночными искрами импрессионизма, зазвучала его «терапия корней», пьеса, которую он сам, даже сочиняя её; никогда не принимал всерьёз и при критическом исполнении которой сидел как на иголках. Знать, что аудитория отождествляет его с произведением, внутренне давно изжитым, в котором он заигрывал с тем, во что уже не верил, — художнику смешно и мучительно. К счастью, на подобных концертах не полагалось выражать восторг или неодобрение. В кулуарах Адриан выслушал множество похвал, возражений, указаний на ошибки, советов по-французски и по-немецки, не противореча ни восхищённым, ни недовольным. Впрочем, он ни с кем и не соглашался. Неделю с лишним он провёл с Кречмаром в Женеве, Базеле и Цюрихе, не завязывая прочных контактов с артистическими кругами этих городов. Едва ли он доставил там много радости; если кто и сумел к нему приблизиться, то уж во всяком случае не тот, кто искал простоты, экспансивности, товарищеской щедрости. Кое-кого, наверно, поражали его робость, его одиночество, вся гордая трудность его бытия, — я даже уверен, что такое случалось, и нахожу это естественным. Мой опыт говорит, что в Швейцарии хорошо понимают страдание, хорошо знают его, причём это знание, более чем в каком-либо другом средоточии высокой культуры, например, в интеллигентном Париже, связано с бытом, с укладом жизни. Здесь была скрытая точка соприкосновения. С другой стороны, традиционное швейцарское недоверие к имперскому немцу столкнулось здесь с особым случаем немецкого недоверия к «миру», как ни странно слышать это слово в применении к крошечной стране, когда её противопоставляют огромному и мощному германскому государству с его гигантскими городами. Такое употребление слова абсолютно правомерно: нейтральная, многоязычная, офранцуженная, овеваемая западным ветром Швейцария и в самом деле, несмотря на свои ничтожные размеры, гораздо больше «мир», чем политический колосс на севере, где слово «международный» давно стало ругательством и где спёртая атмосфера отравлена унылым провинциализмом. Я говорил уже о внутреннем космополитизме Адриана. Однако немецкая космополитичность, пожалуй, никогда не походила на светскость, а уж моего-то друга светскость наверняка не поглощала, а скорее стесняла. На несколько дней раньше Кречмара он вернулся в Лейпциг, в этот несомненно светский город, где, впрочем, светское скорее в гостях, чем дома, — в город со смешным говором, где его гордость впервые была задета желанием, глубоким потрясением, переживанием такой глубины, какой он не ждал от света, и которое, насколько я могу судить, немало способствовало его робости в общении с людьми.

Все четыре с половиной года, проведённых им в Лейпциге, Адриан прожил в одной и той же двухкомнатной квартире на Петерсштрассе, неподалёку от Collegium Beatae Virginis, где снова повесил над пианино магический квадрат. Он слушал лекции по философии и по истории музыки, читал и делал выписки в библиотеке, приносил на суд Кречмару свои упражнения в композиции: фортепьянные пьесы, концерт для струнного оркестра, квартет для флейты, кларнета, и фагота: я называю пьесы, с которыми познакомился и которые сохранились, хотя он никогда их не публиковал. Кречмар указывал ему на слабые места, предлагал варианты, коррегирующие темп, оживляющие ритм, резче обозначающие тему. Он отмечал и неоправданное затухание среднего голоса и неподвижность баса. Он не пропускал чисто внешних, неорганичных переходов, нарушавших естественное течение музыки. Он говорил ему, собственно, только то, что мог бы подсказать и уже подсказывал ученику его собственный художественный вкус: учитель — это олицетворённая совесть адепта, подтверждающая его сомнения, объясняющая его неудовлетворённость и поощряющая его стремление к совершенствованию. Но такой ученик, как Адриан, в сущности даже не нуждался в цензоре и наставнике. Он сознательно приносил ему свои незавершённые работы, чтобы услышать о них то, что и сам уже знал, и затем посмеяться над искусствопониманием учителя, целиком совпадавшим с его собственным, над искусствопониманием — ударение на второй части слова, — которое по сути и является истцом идеи произведения, не идеи данного произведения, а идеи опуса как такового, то есть чего-то самобытного, объективного и гармонического, гарантом его законченности, цельности, органичности, заклеивающим щели, залатывающим дыры, добивающимся того «естественного течения», которого первоначально не было и которое, стало быть, вовсе не естественно, а представляет собой продукт искусства — словом, этот гарант создаёт впечатление непосредственности и органичности лишь косвенно и задним числом. В произведении искусства много иллюзорного; можно даже пойти ещё дальше и сказать, что оно само по себе как «произведение» иллюзорно. Оно из честолюбия притворяется, что его не сделали, что оно возникло и выскочило, как Афина Паллада, во всеоружии своего блестящего убранства, из головы Юпитера. Но это обман. Никакие произведения так не появлялись. Нужна работа, искусная работа во имя иллюзии; и тут встаёт вопрос, дозволена ли на нынешней ступени нашего сознания, нашей науки, нашего понимания правды такая игра, способен ли ещё на неё человеческий ум, принимает ли он её ещё всерьёз, существует ли ещё какая-либо правомерная связь между произведением как таковым, то есть самодовлеющим и гармоническим целым, с одной стороны, и зыбкостью, проблематичностью, дисгармонией нашего общественного состояния — с другой, не является ли ныне всякая иллюзия, даже прекраснейшая, и особенно прекраснейшая, — ложью?

Я говорю: встаёт вопрос, это значит — я привык его себе задавать, привык благодаря общению с Адрианом, прозорливость или, если так можно сказать, чуткость которого в данной области была совершенно неподкупна. Я же, по своему природному добродушию, отнюдь не разделял мнений, походя им формулируемых и всегда причинявших мне боль: больно было не за своё оскорблённое добродушие, а за Леверкюна; они ранили, угнетали, пугали меня потому, что я видел в них опасное усложнение его жизни, силу, сковывавшую его дарование. Я слышал, как он сказал:

— Произведение искусства! Это обман. Обывателю хочется верить, что оно ещё существует. Но это противно правде, это несерьёзно. Правдиво и серьёзно только нечто краткое, только до предела сгущённое музыкальное мгновение…

Как же это могло меня не заботить, если я знал, что он сам собирается создать произведение искусства, сочинить оперу!

Ещё я слышал, как он сказал:

— Уже сегодня совесть искусства восстаёт против игру и иллюзии. Искусство больше не хочет быть игрой и иллюзией, оно хочет стать познанием.

Но разве то, что перестаёт соответствовать своему определению, не перестаёт существовать вообще? И как может искусство пребывать в роли познания? Я вспоминал его письмо Кречмару из Галле, где говорилось о расширении области банального. То письмо не поколебало веры учителя в призвание своего ученика. Но эти новейшие умозаключения, направленные против игры и иллюзии, то есть против самой формы, намекали, казалось мне, на такое расширение области банального, недопустимого, что это уже грозило поглотить искусство вообще. С великой тревогой задавал я себе вопрос, какие усилия, какие интеллектуальные уловки, какие обходные пути, какая ирония понадобятся, чтобы спасти и завоевать искусство, чтобы добиться опуса, который, пародируя невинность, включал бы в себя ту самую познавательность, у коей он отвоёван!

Однажды, точнее — однажды ночью, моему бедному другу привелось услыхать из ужасных уст, от кошмарного пособника подробности затронутого здесь сюжета. Соответствующая запись сохранена, и я приведу её в своё время. Она-то по-настоящему и объяснила мне тот инстинктивный страх, который будили у меня тогда Адриановы замечания. Но то, что я выше назвал «пародией на невинность», — как часто, как рано и как своеобразно проявлялось это в его продукции! В ней, на высочайшей ступени музыкального мастерства и на фоне величайшей напряжённости, встречаются «банальности», — разумеется, не в сентиментальном смысле и не в смысле нарочитой доходчивости, а в смысле технического примитивизма, то есть наивности или квазинаивности, которые Кречмар, ухмыляясь, спускал своему необычному питомцу, ибо конечно же понимал, что это не наивности первой степени, если можно так выразиться, а нечто стоящее по ту сторону нового и приевшегося, дерзание под видом пробы пера.

Только так и надлежит толковать тринадцать брентановских песен, на которых я непременно должен остановиться ещё в этой главе и которые часто воспринимаются как одновременное осмеяние и прославление фундаментального, как до боли родственная своему объекту ирония над тональностью, над темперированной системой, над традиционной музыкой вообще.

Усердно занимаясь в Лейпциге сочинением песен, Адриан, несомненно, считал лирическое слияние музыки со словом подготовкой к задуманному драматическому слиянию. Возможно, впрочем, что это было связано и с одолевавшими его заботами по поводу исторических судеб самого искусства, замкнутого в себе произведения. Мой друг сомневался в форме, поскольку она — игра и иллюзия; и, должно быть, малая, лирическая форма песни представлялась ему наиболее приемлемой, серьёзной и правдивой; должно быть, она наиболее удовлетворяла теоретическому требованию насыщенной краткости. С другой стороны, многие из этих песен, например «О любимая», с буквенным шифром, или, скажем, «Гимн», «Весёлые музыканты», «Охотник пастуху» и другие довольно длинны; к тому же Леверкюн желал, чтобы их рассматривали и толковали непременно в совокупности, как единое целое, стало быть, как опус, рождённый определённым стилистическим замыслом, определённой основополагающей тональностью, конгениальным контактом с определённой, необычайно глубокой и возвышенной в своей мечтательности поэтической музой, и, не допуская никаких изъятий, настаивал на исполнении всего цикла целиком, от невыразимо сумбурного «Введения» с причудливыми заключительными строчками:

до неприступно мрачной и величественной замыкающей пьесы «Я со смертью свёл знакомство». Это ригористическое вето было при его жизни огромной помехой публичному исполнению песен, тем более что одна из них, «Весёлые музыканты», предназначалась для вокального квинтета — матери, дочери, двух братьев и мальчика, у которого «сломанная ножка», то есть для альта, сопрано, баритона, тенора и детского голоса, исполняющих этот четвёртый номер цикла то хором, то соло, то дуэтом (дуэт двух братьев). Четвёртый номер послужил Адриану первым опытом оркестровки, вернее, он был сразу написан для небольшого оркестра смычковых, ударных и деревянных духовых инструментов, ибо в странном этом стихотворении немало места уделено дудкам, тамбурину, цимбалам и бубнам, а также весёлым скрипичным трелям, с помощью которых фантастично печальная маленькая труппа ночью, «когда не зрит нас глаз людской», пленяет чарами своих мелодий влюблённых, укрывшихся в каморке, подвыпивших сотрапезников, одинокую девушку. Дух и лад этой пьесы едины, в её музыке есть что-то призрачно-скоморошье, одновременно сладостное и надрывное. И всё же я не решаюсь назвать её лучшей из тринадцати, многие из которых взывают к музыке в более органическом смысле и получают в ней более глубокое воплощение, чем эта, словесно о ней трактующая.

Другая пьеса, невероятно искусно и тонко проникающая в задушевно робкую и жуткую среду немецкой народной песни, — это «Кухарка в змеином гнезде», с вопросом «Мария, в каком пропадала ты доме?» и семикратным «Ах, маменька, горе мне!». Ибо действительно эта исхищренная, вещая сверхутончённая музыка в непрестанных муках домогается народной мелодии. Последней так и не дано родиться, она присутствует и отсутствует, смолкает, едва зазвучав, растворяется в чуждом ей внутренне музыкальном строе, из которого, однако, по-прежнему тщится выйти. Это можно назвать эстетически эффектным парадоксом культуры: поворачивая вспять естественную эволюцию, сложное, духовное уже не развивается из элементарного, а берёт на себя роль изначального, из которого и силится родиться первозданная простота.

Это почти угасшее в пространстве, звучанье, космический озон другой пьесы, где духи в золотых челнах плывут по небесному озеру и мерно колышутся звонкие волны восхитительных песен.

Немного, наверно, во всей литературе примеров, чтобы слово и звук так обретали, так подкрепляли друг друга, как здесь. Здесь музыка обращает свой взор на самое себя и разглядывает своё естество. Эти грустно отрадные рукопожатия звуков, эта обратимо неразрывная сплетённость, всеобъемлющая родственность сущего — это она и есть, и Адриан Леверкюн — юный её творец.

Прежде чем покинуть Лейпциг и занять пост главного дирижёра Любекского городского театра, Кречмар позаботился о напечатании брентановских песен. Шотт в Майнце взял их на комиссию, то есть Адриан с моей и Кречмара помощью (мы оба участвовали в этом предприятии) нёс издательские расходы и, сохраняя все авторские права, гарантировал комиссионеру двадцать процентов чистой прибыли. Он тщательно проверял клавираусцуг, требовал грубой, нелощеной бумаги, форматом в четверть листа, широких полей, просторных интервалов между нотами. Кроме того, по его настоянию было печатно оговорено, что всякого рода публичное исполнение разрешается только с согласия автора и только в полном объёме цикла, содержащего тринадцать пьес. Это навлекло на автора обвинение в претенциозности и вместе со смелыми музыкальными ходами затруднило его песням доступ к аудитории. В 1922 году их довелось услышать, правда, не Адриану, а мне, в цюрихском концертном зале; дирижировал великолепный дирижёр Фолькмар Андреэ, партию же мальчика, у которого «сломанная ножка», пел и в самом деле увечный, ходивший с костылём ребёнок, маленький Якоб Негли, обладатель чистого, как колокольчик, неописуемо проникновенного голоса.

Между прочим, хотя это совершенно несущественно, красивое, прижизненное издание стихотворений Клеменса Брентано, на которое опирался Адриан в своей работе, было моим подарком: я привёз ему этот томик из Наумбурга. Разумеется, выбор тринадцати песен был целиком его делом, тут я нимало не причастен. Замечу, однако, что выбор почти в точности совпал с моими желаниями и предположениями. Несуразный подарок, скажет иной читатель; ибо что, собственно, общего между мною, между моей добропорядочностью, моим образованием и бреднями романтика, сплошь и рядом уносящегося, чтобы не сказать деградирующего, от детского, примитивно-народного, к причудливо-призрачному? Музыка — только и могу я ответить, — музыка побудила меня преподнести необычный дар, музыка, дремлющая в этих стихах так чутко, что достаточно было легчайшего прикосновения умелой руки, чтобы её разбудить.