Репутация – самое дорогое, что есть у человека. В наши дни о ней заботятся, как о любимой женщине. Ее старательно взращивают, ее поддерживают до тех пор, пока она окончательно не станет чем-то общепринятым, расхожим, с чем и спорить-то уже нет никакого смысла. Люди любят репутации. Свои, чужие. Репутации позволяют быстро – а время в наши дни дорого – безо всяких лишних умствований разобраться, что тут такое тебе предлагают, и сразу же перейти к другому сюжету. И не надо думать, что репутациям доверяют те, кого в прежние времена называли «чернью», а ныне «массовым человеком». Отнюдь нет. Это свойственно даже интеллектуалам. Великий поэт и критик Томас Стернз Элиот, встретив Генри Миллера, простодушно выразил удивление, что тот не ругается матом и не говорит непристойностей. Миллер в ответ только плечами пожал. А что еще ему оставалось? Он уже смирился со своей репутацией хулигана и похабника.

В самом деле, едва опубликовав свою первую книгу «Тропик Рака» (1934), американский писатель Генри Миллер (1891–1980) сделался символом всего запретного, эротического, непристойного. Ему рукоплескали литературные бунтари, его ненавидели добропорядочные европейцы и американцы. Но и те и другие видели в нем автора сексуальных библий, напичканных полупорнографическими сценами. Эту репутацию умело поддерживали и по сей день поддерживают книготорговцы. Они размещают на обложках его книг эротические рисунки и фотографии и неизменно напоминают, что романы Миллера были запрещены в США вплоть до 1961 г. В конце 1960-х гг. Миллер, стремительно теряющий популярность, сам начнет поддерживать этот тиражируемый миф, устраивая по совету менеджеров фотосессии с обнаженными моделями и превращаясь, к неудовольствию своих друзей и подлинных почитателей, в икону, в расхожий бренд, в язвительную пародию на себя самого. Старый богатый сладострастник, обнимающий цыпочек… Что может быть смешнее?

А ведь еще недавно хипстеры, битники, богемные художники, философы-леваки превозносили его до небес. Джек Керуак, который все никак не мог доехать до Миллера по причине постоянных запоев, писал ему, что вот, мол, Герберт Уэллс умер от ожирения сердца, а нам с вами такое не грозит. И Керуак, и те, кто Керуаку подражали, бесцельно колеся по Америке в поисках просветления, считали Миллера своим в доску. И тут эти фотосессии…

Впрочем, здесь нет ничего удивительного. Миллер восставал против всего, что мнило себя истинным, окончательным. Он всегда старался довести до предела, до отрицания любой опыт, старался впасть в преувеличение, в несерьезность, зайти в область, где заканчивается серьезный разговор и начинается дуракаваляние.

Но кого беспокоят эти умозаключения? Миллер запомнился всем именно таким – озабоченным самцом, пионером сексуальной революции, старым павианом в обнимку с красотками.

Однако именно в это самое время, во второй половине шумных шестидесятых, академическая наука начинает вполне ожидаемо проявлять интерес к его персоне. Появляются глубокие рецензии, статьи, даже монографии. Все идет к тому, что миф, сложившийся вокруг Миллера, будет разрушен. Но тут на сцене объявляются феминистки с их призывами дать женщине свободу, освободить ее от социальных обязательств, навязанных фаллоцентрическим миром, освободить само мышление, сам язык от сексистских стереотипов. Миллер оказывается в такой ситуации объектом крайне резкой критики со стороны эмансипированных дам. Его начинают обвинять в женоненавистничестве, в артикуляции сексуальных неврозов и даже в прославлении сексуальной эксплуатации женщин, в чем уж Миллер, к слову говоря, повинен был меньше всего. Теперь в общественном мнении он уже никакой не хулиган и не бунтарь, а осколок мрачной, уходящей в прошлое маскулинной культуры, защитник самых реакционных буржуазных стереотипов. И напрасно Норман Мейлер, ведущий писатель и публицист, будет взывать к общественному мнению, ввязываться в публичную дискуссию с феминистками, защищать Миллера и его учителя Д. Г. Лоуренса: общественное мнение об авторе «Тропиков» уже ничто не сможет поколебать, даже самые сильные и справедливые контраргументы.

Сейчас, спустя полвека, можно сказать, что вторая волна феминизма окончательно похоронила Миллера. Он снова сделался неудобным, неправильным, ненужным, некорректным. Он стал в глазах читательской публики и интеллектуалов фигурой, о которой неловко и неприлично говорить. Филологи долгое время стыдливо отворачивались от его текстов, понимания, что их исследования Миллера, если таковые вдруг случатся, никогда не будут поддержаны грантами.

Ситуация меняется с начала нулевых, когда в Миллере начинают видеть автора, идеально иллюстрирующего идеи деконструкции, захватившие интеллектуальное пространство: о нем выходят новые монографии, статьи. Начинает издаваться научный журнал, печатающий молодых авторов, пишущих «под Миллера». Миллер, уже утративший в глазах интеллектуалов и филологов прежнюю культовость, воспринимается как автор маргинальный, как эмигрант, скорее даже европеец, нежели американец.

Фигура Миллера, как мы видим, плотно закрыта мифами, репутациями, чему сам автор «Тропиков» немало способствовал. Мне представляется важным все же приблизиться к Миллеру, представить его как автора крайне интересных текстов, проникнутых духом американских трансценденталистов, анархизма и ницшеанства.

К моменту публикации «Тропика Рака» в 1934 г. в Париже Миллер как будто бы ничего собой не представлял и был известен только в богемных эмигрантских кругах. Миллер родился в США в семье выходцев из Германии, в эмигрантском районе Бруклина. С детства проявлял пытливый ум, интерес к чтению, был очень музыкальным. Закончил школу, но колледж сразу же бросил. Сменил несколько работ, завел семью. Все свободное от семейной жизни и работы время посвящал своему интеллектуальному развитию. Много читал, особенно философскую литературу: Бергсон, Ницше, Шпенглер. Посещал лекции знаменитой анархистки Эммы Гольдман, штудировал книги Кропоткина и Бакунина.

Жизнь его круто изменилась летом 1923 г., когда в ночном дансинге он познакомился с платной танцовщицей Джун Эдит Смит. Она была образованна, начитанна и вела богемный образ жизни. Миллер впервые встретил женщину, которая удовлетворяла его одновременно сексуально и интеллектуально. Он развелся с женой и женился на Джун. Годы, проведенные с Джун, – это годы богемных развлечений, постоянных ссор, обид, сцен ревности с обеих сторон, авантюрных начинаний и вместе с тем напряженной литературной работы. Миллер оставил службу, много читал, пытался сочинять, но выходило неважно. Джун тем временем искала деньги, дурача богатых поклонников. Она надеялась, что Миллер скоро сочинит шедевр и станет знаменитым. Время шло, но ничего подобного не происходило. Миллер, уже разменявший четвертый десяток, оставался обаятельным симпатичным парнем, ничего толком в литературе так и не сделавшим. Впрочем, путешествие в Европу заставляет Миллера всерьез задуматься о том, чтобы покинуть Америку, где статус человека сводится к его кошельку и положению в обществе и где неприлично и не должно вести образ жизни свободного художника. В марте 1930 г. он вновь пересек Атлантику, теперь уже один, в надежде обрести себя и состояться как писатель. В Париже он долгое время не имел постоянного жилья и работы, перебивался случайными заработками, сотрудничая с газетами. Тем не менее переезд в Европу стал для Миллера важным жизненным этапом. У него постепенно сложился круг новых друзей (Альфред Перле, Фрэнк Добо, Брассай, Ричард Осборн, Уэмбли Болд, Майкл Френкель), которые помогали ему, когда заканчивались деньги. Кроме того, во многом благодаря общению с ними он всерьез осмыслил ту литературу, о которой прежде знал лишь понаслышке: Джеймса Джойса, Т. С. Элиота, Эзру Паунда, а также французских сюрреалистов.

Особую роль в судьбе Миллера сыграла Анаис Нин (1903–1977), впоследствии прославившаяся как автор многотомного дневника, а в те годы жена банковского клерка Хьюго Гилера, молодая образованная женщина, не чуждая литературы. Их знакомство переросло в тесную дружбу, а последняя – в любовную страсть. Общение Миллера и Анаис Нин, безусловно, отразилось в творчестве этих двух выдающихся писателей. По совету Нин Миллер обратился к книгам Д. Г. Лоуренса, а также познакомился с идеями психоанализа. Миллер восторгался личностью Нин, ее гениальной способностью говорить от имени своего глубинного «я». В свою очередь, Анаис Нин стала внимательной читательницей его первых зрелых текстов. Денежная помощь, которую Анаис Нин начинает оказывать Миллеру с 1932 г., пришлась очень кстати: Миллер стал работать над новым романом и уделять ему все свое свободное время, не размениваясь на грошовые приработки.

Роман «Тропик Рака» был закончен к июлю 1932 г. и вышел спустя два года с предисловием Анаис Нин в издательстве «Обелиск-пресс». Глава этого издательства Джек Кахане на ту пору уже снискал себе репутацию «маргинала литературного рынка», готового публиковать скандальные книги, эпатирующие публику откровенным эротизмом. До публикации «Тропиков» Кахане не был столь значительной и модной фигурой в издательском мире, как, например, Сильвия Бич, осмелившаяся опубликовать в 1922 г. в своем издательстве «Шекспир и К^о» роман Джеймса Джойса «Улисс». Джек Кахане не располагал автором, хотя бы приблизительно равным по значимости Джеймсу Джойсу, и неоднократно вел переговоры с Сильвией Бич и самим автором «Улисса» относительно перспектив издания текстов Джойса в «Обелиске». Однако ему был необходим его собственный «Джойс», которого он сам должен был открыть, взрастить и опубликовать. Он искал такого рода фигуру и наконец, в 1932 г., нашел ее в лице Генри Миллера. Впрочем, Кахане опасался, что продажи от «Тропика» не окупят издательские издержки, и не выпускал книгу до тех пор, пока расходы по изданию не оплатила Анаис Нин.

«Тропик Рака» стал первым текстом автобиографической («парижской») трилогии, куда вошел сборник «Черная весна» (1936), посвященный Анаис Нин, и роман «Тропик Козерога» (1939), обращенный к Джун. Парижский период жизни Миллера длился восемь лет и оказался самым насыщенным в творческом отношении. Помимо романов, он написал в эти годы рассказы «Макс», «Дьеп – Нью-Хэвен», а также большое письмо к Альфреду Перле «Aller Retour New York» («Нью-Йорк и обратно»). Кроме того, между ним и Майклом Френкелем с сентября 1936 г. завязалась интеллектуальная переписка, посвященная шекспировскому «Гамлету» и проблемам современной культуры. Впоследствии письма Миллера, представлявшие собой небольшие эссе, составили книгу «Hamlet Letters».

Миллеру удалось покорить культурную сто лицу мира. Его романы имели шумный успех, хорошо про давались в Париже. О них восторженно отозвались известные фигуры литературного мира: Блез Сандрар, Джордж Оруэлл, Т. С. Элиот, Эзра Паунд и многие другие. Однако в США, на родине Миллера, цензура наложила запрет на его книги, который под давлением интеллектуальной общественности был отменен только в 1961 г.

Незадолго до начала Второй мировой войны Миллер по приглашению своего друга, английского писателя Лоренса Даррелла, приехал в Грецию, но вскоре в связи с началом военных действий вынужден был ее покинуть и вернуться в США. Его греческие впечатления отразились в книге «Колосс Маруссийский» (1941). На родине Миллер оказался практически неизвестен. Он провел какое-то время в Нью-Йорке, где работал над несколькими текстами, в частности над повестью «Тихие дни в Клиши». Осенью 1940 г. на своем недавно купленном автомобиле в поисках новых впечатлений Миллер отправился в путешествие по Америке. Он доехал до Западного побережья, до Калифорнии, которая настолько привлекла его своей первозданной красотой, что он решил здесь навсегда остаться. Миллер поселился вместе со своей новой женой Джаниной Лепска в небольшом местечке Биг-Сур.

В начале сороковых годов Миллер продолжал активно заниматься литературной работой, увлекся акварелью, в которой преуспел настолько, что в Санта-Барбаре и Лондоне были организованы его персональные художественные выставки. Тем временем в Европе Миллер стал культовой фигурой. Его тексты начали издаваться и переиздаваться во Франции и в Англии огромными тиражами. А когда в Париже блюстители морали выступили с нападками на Миллера и попытались ограничить издания его книг, в защиту писателя был организован специальный комитет, в который вошли известные французские интеллектуалы: Жорж Батай, Андре Бретон, Андре Жид, Жан Полан, Жан-Поль Сартр, Альбер Камю, Поль Элюар и многие другие. Издания и переиздания книг, в основном «Тропиков», принесли Миллеру большие гонорары. Впрочем, сам Миллер в конце 1940-х гг. жил довольно скромно, решая банальные бытовые проблемы. Он развелся с Джаниной Лепска, вскоре после этого женился на Ив Макклюр, с которой тоже через некоторое время развелся. Самым значительным литературным достижением Миллера той поры, безусловно, стала его трилогия «Распятие Розы», куда вошли романы «Сексус» (1949), «Плексус» (1953) и «Нексус» (1969). В начале 1960-х гг., когда американская цензура разрешила наконец издание «Тропиков» и романов второй трилогии, Миллер из «подпольного» кумира молниеносно превратился в культового автора англоязычной литературы. Он ощутил прилив творческих сил и создал именно в 1967 г. один из самых своих вдохновенных текстов «Бессонница, или Дьявол на воле» (опубликован отдельной книгой с приложением акварелей в 1970 г. издательством «Loujon Press»). Биографической основой этого текста явилось знакомство с японской эстрадной певицей Хироко Токуда, которая вскоре стала женой Миллера. Впрочем, и этот брак оказался недолгим. Неудача с Хироко Токуда – последний «бурный» эпизод биографии Миллера. Оставшиеся годы его жизни прошли относительно спокойно, если не считать, конечно, платонического романа с актрисой Брендой Венус. Несмотря на старческие недомогания, Миллер много читал, открывал для себя новых авторов (среди них были И. Б. Зингер и К. Воннегут), работал, вел обширную переписку, давал интервью. Он скончался 7 июня 1980 г., уже при жизни достигнув вершин мировой славы.

Успеху романа «Тропик Рака» предшествовал весьма долгий период литературного ученичества, растянувшийся для Миллера более чем на два десятилетия. Раннее, юношеское увлечение Уолтом Уитменом сменяется у Миллера в середине нулевых интересом к социальным проблемам и литературе, которая занята социальными проблемами. Молодой Миллер обращается к текстам Бальзака, Золя, Ибсена, Бернарда Шоу, Джека Лондона, Горького, стремясь усвоить их уроки. Он хочет соединить, сплавить в единое целое их открытия и те философские идеи, которые его будоражат, то есть философские концепции Ницше, Бергсона и Шпенглера. Но ничего толкового не получается, и Миллер в поисках нового художественного ориентира, как и многие его современники, начинает увлекаться социальной прозой Теодора Драйзера. Под его влиянием он пишет свои первые романы «Clipped Wings» («Подрезанные крылья») и «Moloch» («Молох»), рукопись которого он привозит с собой в 1930 г. в Париж. Эта проза, проникнутая анархистской критикой либеральных идей и социал-дарвинистской концепции борьбы за существование, оказывается вторичной, так же как и его роман «Одуревший петух», где Миллер делает попытки преодолеть влияние Драйзера. Однако окончательно избавиться от влияния социальной прозы ему удается только в Париже, когда он знакомится с Майклом Френкелем, Альфредом Перле, Анаис Нин, и они помогают ему по-настоящему открыть для себя художественные техники европейского модернизма и авангарда. Миллер читает и перечитывает Пруста, Джойса, Элиота, Сандрара, Бретона и многих других. Однако существенно, что настоящий Миллер – Миллер «Тропика Рака» начинается именно в точке расхождения с принципами высокого модернизма. Переосмысляя эти принципы, Миллер неожиданным образом возвращается к своим юношеским увлечениям – к Уитмену и стоящему за ним Ральфу Уолдо Эмерсону.

Романы Миллера называют автобиографическими, и это справедливо не только потому, что писатель как будто рассказывает в них об обстоятельствах собственной жизни. Они автобиографичны, поскольку не претендуют на то, чтобы стать размышлениями о прежней жизни, или воспоминаниями о ней, или регистрацией биографии, а стремятся к тому, чтобы быть самой жизнью. Эпиграфом к «Тропику Рака» становятся слова американского философа Ральфа Уолдо Эмерсона: «Эти романы постепенно уступят место дневникам и автобиографиям, которые могут стать пленительными книгами, если только человек знает, как выбрать из того, что он называет своим опытом, то, что действительно есть его опыт, и как записать эту правду собственной жизни правдиво». Приводя эту цитату, Миллер дает нам понять, что он стремится преодолеть литературу, преодолеть жесткость художественных форм, что литература для него не самоцель. Это высокие модернисты Джеймс Джойс, Т. С. Элиот, Эзра Паунд стремились создать совершенную литературу, стремились избавиться от романтического самовыражения и диктата собственной личности. Миллер, используя их приемы, преследует ровно обратную цель – способствовать раскрытию своего «я». Литература для него – средство, один из способов саморазвития. Хорошую литературу он создает или плохую, Миллера не всегда волнует; важно лишь то, что сам процесс создания текста помогает ему открыть его «я», дать голос бессознательному, почувствовать жизнь, увидеть новые горизонты, новые ценности.

«Тропик Рака» наглядно демонстрирует, что художественное творчество для Генри Миллера – это динамический, едва контролируемый процесс. Динамика письма противостоит статичности «литературы», ее зажатости формами, часто предписанными живой материи текста авторским авторитетом. «Тропик Рака» построен как динамичное письмо, как черновик, как недоработанная рукопись, так и не дождавшаяся редакторской правки. Миллер пишет фрагментарно, часто не мотивируя логику и последовательность небольших эпизодов. Эти эпизоды в жанровом отношении представляют собой анекдоты, разбавленные сюрреалистическими картинами, изложением снов и фантазий, многочисленными «каталогами», то есть перечислениями вещей и действий, эсхатологическими пророчествами и эссеистическими отступлениями.

Миллер работает короткими фразами, иногда намеренно обрывая их многоточиями. Все эти приемы, создающие эффект случайности, единичности, незавершенности, пребывания текста в движении, динамике, и обнаруживают безостановочный поиск, предпринимаемый Миллером, непрерывное становление его «я». Оно захвачено самим процессом текстопорождения, который становится для Миллера одновременно и средством, и целью, объектом описания. Повествователь и пишет, и наблюдает за тем, как он пишет. Он получает удовольствие от письма, нарциссически любуясь собой: «Взяв машинку, я перешел в другую комнату. Здесь я могу видеть себя в зеркале, когда пишу». Перед читателем возникает текст, рассказывающий о том, как пишется текст.

Миллер ведет повествование чаще всего в настоящем времени, подчеркивая, что романная реальность возникает здесь и сейчас, у читателя на глазах, что читатель становится свидетелем рождения текста, свидетелем творческого процесса, абсолютного своеволия автора. Ему открывается энергия глубинного «я» автора, бессознательное, которое обычно подавляется созданием художественной формы. Искусство Миллера не навязывает форму, а всегда взрывает ее, непрерывно преодолевая собственные границы. Уже с самого начала романа Миллер заявляет о том, что он расстался с литературой: «Все, что было связано с литературой, отвалилось от меня. Слава богу, писать книг больше не надо». Об Анри Матиссе, который в своих картинах выражает скрытые импульсы тела, Миллер пишет: «…у него достало смелости пожертвовать гармонией во имя биения пульса и тока крови; он не боится свет своей души выплеснуть на клавиатуру красок».

Творческий акт, письмо, открывающее повествователю «Тропика Рака» развитие, становление его личности, освобождает бессознательное от бремени субъективного, поверхностного, сформированного репрессивной культурой. Миллер-повествователь ощущает, что в нем пробуждается коллективное бессознательное, мировые силы, вовлекающие его во всеобщий поток жизни. Он, как справедливо отмечают критики, имитирует деятельность описанного Фридрихом Ницше в «Рождении трагедии» дионисийского художника, который, подражая жизненным силам, погружается в стихию музыкального и танцевального неистовства. Музыка и танец несут в себе дионисийский инстинкт, и в них, как и в жизни, явлено нерасторжимое единство духовного и телесного. Роман «Тропик Рака» во многом строится как прозаическая имитация музыкального произведения. Повествователь отказывается разворачивать текст в сюжетной последовательности, оставляя его музыкально-спонтанным. «Тропик Рака» воспроизводит в разных комбинациях, в разных сюжетных и образных решениях одни и те же темы: судьба, время, искусство, город, тело, женщина, музыка, танец. Поток воображения захватывает их одновременно, всякий раз предъявляя в новых комбинациях. Известный исследователь Миллера Дж. Деккер не без оснований называет эту повествовательную манеру «спиралью», в которой осуществляется постоянное возвращение посредством разных техник и образов к одному и тому же метафизическому началу. Кроме того, текст романа, производя впечатление текучей, неорганизованной магмы, тем не менее структурируется и системой лейтмотивов, повторяющихся слов и выражений, обрастающих в новых контекстах дополнительными оттенками смысла.

«Тропик Рака» заключает в себе, таким образом, музыкальность, дионисийство, первозданный жизненный хаос, что сказывается в самой поэтике произведения. Нетрудно заметить, что Миллер, в отличие от знаменитых греческих трагиков, не достигает гармоничного единства аполлоновского и дионисийского начал. Его образы лишены аполлоновской ясности и пластичности. Более того, Миллер вполне сознательно разрушает статичность и иллюзорность всего видимого, четкого, имеющего границы: автор «Тропика Рака» целиком во власти дионисийского. Он отказывается быть литератором, писателем и ассоциирует себя уже в самом начале романа с дионисийским певцом или танцором:

«Я буду для вас петь, слегка не в тоне, но все же петь. Я буду петь, пока вы подыхаете; я буду танцевать над вашим грязным трупом…

Но чтобы петь, нужно открыть рот. Нужно иметь пару здоровенных легких и некоторое знание музыки. Не существенно, есть ли у тебя при этом аккордеон или гитара. Важно желание петь. В таком случае это произведение – Песнь. Я пою.

Я пою для тебя, Таня».

Задача художника, дионисийского творца, музыканта и танцора, меняющего образ мира и создающего ценности, состоит в том, чтобы, открыв в себе бессознательное, то есть вернувшись к истоку жизни, передать первозданный жизненный хаос, сделать его видимым для других: «Я думаю, что, когда на все и вся снизойдет великая тишина, музыка наконец восторжествует. Когда все снова всосется в матку времени, хаос вернется на землю, а хаос – это партитура действительности».

Дионисийство, как его понимал Фридрих Ницше, вырастает из культов плодородия, оргиастических празднеств, вакхических безумств, ритуалов, где главную роль играет эротизированное тело. Миллер обнажает в романе телесное и эротическое начала своего дионисийства. При этом он создает не просто эротический текст, служащий для описания тела и сексуальных актов, а текст телесный, эротизированный на уровне языка. Приемы поэтики, которые он использует, делают «Тропик Рака» не столько романом, сколько развернутой метафорой здорового, сексуально вожделеющего тела, жаждущего удовольствия и приносящего удовольствие.

В отношении к слову Миллер во многом повторяет опыт сюрреалистов, избегая, однако, их крайностей. Он ставит перед собой задачу разорвать навязанный культурой принцип отношения между словом и разумом, словом и миром. Этот принцип предполагает подчинительное положение слова, которое привязывается к объекту (к внешним формам мира) и превращается в деиндивидуализированное понятие – средство коммуникации. В современном мире, переживающем разрыв духа и плоти, слово утратило единство с реальностью. Оно перестало быть материальным, каковым некогда было. Высказывание лишилось своей первозданной магической силы и стало пустой абстракцией. Один из персонажей «Тропика Рака», индиец Нанантати, псевдоноситель Абсолютного знания, учит Миллера древнему священному слову, якобы несущему в себе великую мудрость. Сакральное слово «УМАХАРУМУМА» кажется абракадаброй, бессмысленным набором звуков, за которым ни Миллер, ни сам индус не различают материи. Слово порабощается, его возможности сковываются, что препятствует подлинной умственной и речевой деятельности, которая должна быть проникнута воображением, должна быть свободной, непредсказуемой, открывающей в мире новое. Подобного рода «речевую болезнь» испытывает косноязычный мистер Рен, с которым Миллер пытается завязать разговор: «Я стараюсь втянуть мистера Рена в разговор – все равно о чем, пусть даже о хромых лошадях. Но мистер Рен почти косноязычен. Когда он говорит о времени, проведенном с пером в руке, его трудно понять. (…) Разговор не клеится. За мистером Реном трудно следить – он ничего толком не говорит. Он, видите ли, „думает во время разговора“, как уверяет миссис Рен. Миссис Рен говорит о мистере Рене с благоговением: „Он думает во время разговора“. Очень, очень мило, как сказал бы Боровский, но также и затруднительно. Особенно если учесть, что этот великий мыслитель сам подобен хромой лошади».

Речь в понимании Миллера должна быть первична по отношению к мысли и призвана быть материальной, смыслопорождающей, открывающей новые углы зрения и горизонты знания. Именно поэтому читатель обнаруживает в романе огромное число непривычных метафор и неожиданных сравнений. Повествователю «Тропика», подобно мастеру барочной поэзии или сюрреалисту, удается свести в едином образе предельно гетерогенные предметы и явления. Они могут принадлежать разным областям жизни, но высказывание, совмещающее их, открывает в них внутреннюю общность, которая не фиксируется коммуникативной речью: «На первый взгляд Молдорф – карикатура на человека. Глазки – щитовидные железы. Губы – шины „Мишлен“. Голос – гороховый суп. Под жилетом у него маленькая груша вместо сердца». Поверхностные связи между предметами, установленные диктатом разума, объявляются необязательными. Реальность полностью перестраивается словом. Явления и предметы вырываются из своих привычных гнезд и перетасовываются в произвольном порядке. Миллеровское письмо утверждает правило свободной игры, ниспровергающей барьеры разума, которые сдерживают бессознательное, и таким образом осуществляет принцип удовольствия. Связь слова с его предполагаемым (культурой – властью) объектом заметно ослабляется. Оно перестает быть жестко привязанным к предмету и, освобождаясь, вступает в новые, неожиданные связи с другими словами, рождая сюрреалистические метафоры. Миллер отчасти следует Бретону, призывавшему поэтов «заставить слова совокупляться». Он создает эротизированную телесную речь, получая удовольствие от самой возможности «мыслить альтернативно». Это – речь бессознательного, в которой пробудились всеобщее, пустота, насыщенное молчание, некогда воплотившиеся в слове и убитые интеллектом.

Музыка, танец, тело, эротизм, творчество организуются Миллером в устойчивый тематический комплекс. Объектом эротического влечения, а также его субъектом выступает в романе Женщина, для которой и о которой Миллер поет песни, наполненные дионисийской страстью: «Я пою для тебя, Таня. Мне хотелось бы петь лучше, мелодичнее, но тогда ты, скорее всего, не стала бы меня слушать вовсе. Ты слышала, как поют другие, но это тебя не тронуло. Они пели или слишком хорошо, или недостаточно хорошо». Здесь важно объединение двух тем – пения (музыки) и женщины. Основанием этого объединения, которое будет проводиться во многих текстах Миллера, становится хаос. Дионисийское пение воспроизводит первозданный хаос жизни, хаос бессознательного: «Ты, Таня, – мой хаос, – заявляет Миллер. – Поэтому-то я и пою. Собственно, это даже не я, а умирающий мир, с которого сползает кожура времени». Музыка в «Тропике Рака» открывает эротическое основание мира и потому обрамляет многие сексуальные сцены романа. В то же время эротическое влечение открывает мировую музыку, бессознательное. Достаточно вспомнить эпизод, где Миллер соблазняет горничную Эльзу. Музыка сопровождает всю короткую историю их взаимоотношений: «Так вот у нас появилась Эльза. Она играла для нас сегодня утром, пока мы были в постели». «Но Эльза деморализует меня. Немецкая кровь. Меланхолические песни. Сходя по лестнице сегодня утром, с запахом кофе в ноздрях, я уже напевал: „Es wär so schön gewesen“. Это к завтраку-то!» «Эльза сидит у меня на коленях. Ее глаза – как пупки. Я смотрю на ее влажный блестящий рот и покрываю его своим. Она мурлычет: „Es wär so schön gewesen…“»

История с Эльзой вызывает у Миллера в памяти еще один эпизод, когда он соблазняет партнершу по спиритическому сеансу. Во время эротической сцены звучит песня, а сам сексуальный акт происходит рядом с пианино, в которое Миллер упирается ногами: «Потом я помню, как мы лежали на полу за пианино, пока кто-то пел унылую песню… Помню давящий воздух комнаты и сивушное дыхание моей партнерши. Я смотрел на педаль, двигавшуюся вниз и вверх с механической точностью – дикое, ненужное движение. Потом я посадил свою партнершу на себя и уперся ухом в резонатор пианино». Музыка неизменно звучит во всех борделях, куда заходит Миллер.

Важным в романе является эпизод, где Миллер сидит в театре и слушает музыку. Мелодия проникает в тело, сливаясь с его энергией, которая есть всеобщая космическая сила. Вырастая из глубины «я», музыка, собственно, и является, как мы уже отмечали, непосредственной имитацией этой энергии, становления. Описывая свои переживания, Миллер создает сюрреалистические образы: «Нервы приятно вибрируют. Звуки прыгают по ним, как стеклянные шарики, подбрасываемые миллионами водяных струй фонтана… Мне кажется, что я голый и что каждая по́ра моего тела – это окно, и все окна открыты, и свет струится в мои потроха. Я чувствую, как звуки забиваются мне под ребра, а сами ребра висят над пустым вибрирующим пространством». Далее Миллер начинает думать о женщине. Музыка и эротизм как две формы проявления телесного вновь соединяются в одну тему: «К началу Дебюсси атмосфера уже отравлена. Я ловлю себя на мыслях: как все-таки должна себя чувствовать женщина при совокуплении? Острее ли наслаждение и т. д.?»

Танец, так же как и музыка, танец, сопровождаемый музыкой, – еще одна форма дионисийского инстинкта, также связанная с эротизированным телом. В романе «Тропик Рака» сексуальным сценам часто предшествуют почти ритуальные танцы: мужчины и женщины в ресторанах и борделях, прежде чем уединиться, обязательно танцуют. Танец указывает на древнее основание искусства и одновременно становится имитацией полового акта. В романе есть сцена, где Миллер, танцуя со случайной знакомой, одновременно пытается заняться с ней сексом, что ему, впрочем, не удается.

Механизированный массовой культурой, танец тем не менее остается дионисийским свидетельством глубинной жизни. Он является для Миллера метафорой подлинного творчества, освобождающего тело. Таким «освободителем» тела и подлинной стихийной жизни Миллер считает Анри Матисса: «В каждой поэме, созданной Матиссом, – рассказ о теле, которое отказалось подчиниться неизбежности смерти. Во всем разбеге тел Матисса, от волос до ногтей, отображение чуда существования, точно какой-то потаенный глаз в поисках наивысшей реальности заменил все поры тела голодными зоркими ртами». Именно поэтому Миллер видит в Матиссе дионисийского танцора: «Матисс – веселый мудрец, танцующий пророк, одним взмахом кисти сокрушивший позорный столб, к которому человеческое тело привязано своей изначальной греховностью». Матисс для Миллера, таким образом, – это похотливый сатир, бунтарь, оскорбляющий нравственность. Миллер делает его своим alter ego, при писывает ему собственное стремление определенным образом воздействовать на зрителя. Однако между намерениями реального Анри Матисса и Миллера (Матисса, сочиненного автором «Тропика Рака») существует серьезное различие, на которое указывает в своей статье Сюзанна Джонс: «Если Миллер стремился оскорбить читателя, то Матисс, на против, искал способ его успокоить».

Романы «Черная весна» и «Тропик Козерога» в известном смысле являются развернутыми комментариями к «Тропику Рака», текстами, где метафорически рассказывается о том сложном пути, который проходит Миллер, чтобы стать таким, каким мы видим его в первом романе «парижской трилогии». Переживая череду умираний и воскресений, проживая одновременно несколько параллельных жизней, примеряя различные маски, Миллер постепенно приближается к глубинам своего «я». В «Тропике Рака» весь этот трудный путь уже позади. Он как бы вынесен за скобки, и герой застигнут нами в момент переживания им предельности настоящего. Миллер как повествователь и персонаж освободил свое бессознательное, и его «я» включилось в поток жизненного становления.

Псевдоличность, сформированная внешним миром, распадается в текстах Миллера, открывая свою основу, с которой она утратила связь, глубинное «я», ядро личности, бессознательное. Миллер в романе неоднократно говорит о процессе предельного «сжатия», «сокращения» его личности, «обнуления» ее. В итоге «Тропик Рака» являет читателю новый, специфический тип персонажа. В противовес герою психологической прозы XVIII–XIX вв., человеку «внутреннему» Миллер, вслед за сюрреалистами, создает депсихологизированного «внешнего человека».

Героя-повествователя «Тропика Рака» как внешнего человека прежде всего отличает отсутствие болезненной невротичности. По его собственному признанию, он «неизлечимо здоров». Это значит, что, превратившись в ницшеанского гиперборея, досократовское существо, полукозла-полутитана, Миллер-повествователь стал мыслящим телом, в котором сведены воедино устремления разума и чувств. Он тождественен сам себе и совпадает со своим идеалом, который не трансцендентен ему. Поэтому повествователь не знает, что такое совесть. Он не испытывает чувства вины, греховности, страха.

Одним из способов разоблачения «внутреннего человека», его предсказуемых переживаний и ценностей становится в «Тропике Рака» черный юмор. В романе есть эпизод, где пьяный сотрудник газеты рассказывает Миллеру и Ван Нордену о смерти корректора Пековера: «Всхлипывая, он рассказывает, что Пековер, у которого после удара о дно шахты были сломаны обе ноги и все ребра, каким-то образом встал на карачки и начал искать свою челюсть. В машине „скорой помощи“ он бредил о потерянных зубах. Это было трагично и в то же время смешно». Алкоголь делает газетчика сентиментальным и наполняет его сознание искусственными, заимствованными из арсенала культурных конвенций переживаниями: «Но сейчас, когда запахло смертью, он хотел продемонстрировать свое сочувствие и для большей убедительности был даже готов поплакать». Миллер, как «внешний человек», равный себе, отказывается видеть в смерти Пековера трагедию, как это предписывает мораль. Ему смерть Пековера представляется смешной: «И чем ужасней эта смерть, тем смешнее она выглядит и тем смешнее рассказ о ней. Только врун или лицемер найдет что-нибудь трагичное в смерти этих людей». Заклятие ужасного комичным, карнавальное соединение смешного и трагического устраняют страх перед смертью и дают возможность принять жизнь в ее самых неожиданных проявлениях. «Внешний человек» в данном случае выступает как разрушитель старых ценностей, моральных императивов, как свободный субъект, противопоставляющий расхожим представлениям о реальности удовольствие и игру.

«Внешний человек» в «Тропике Рака» с его точным взглядом неизменно торжествует над «внутренним» с его переживаниями, размышлениями и рассуждениями. К категории «внутренних людей» можно отнести невротика Филмора, которому совесть не позволяет бросить свою возлюбленную; проститутку Клод, стесняющуюся своего ремесла, и влюбленного Карла. В обоих случаях психологические переживания выглядят очень условными, фиктивными. Они – следствие невроза, вызванного несовпадением импульсов собственного «я» с несуществующими ценностями. Психологизм, таким образом, возникает в романе не как метод, а как тема, как предмет изображения и тотчас же отвергается.

Самотождественность Миллера-персонажа, освобождение бессознательного метафорически передаются в романе как пребывание в «утробе мира», в точке пустоты, предсуществования, молчания, покоя, где берет свое начало энергия, рождающая все формы жизни. Зримым воплощением всеобщего начала, его эквивалентом, как и на знаменитой картине Г. Курбе «Исток мира», становится в романе женское лоно. Оно символически вбирает в себя весь мир, космическую энергию, жизнь как таковую в ее потенциальном состоянии, без остатка: «Когда я смотрю вниз в эту расселину, я вижу в ней знак равенства, мир в состоянии равновесия, мир, сведенный к нулю без остатка. Не нуль, на который Ван Норден направлял свой электрический фонарик, не пустоту, разочаровывающую возбужденного мужчину. Просто арабский нуль, значок, из которого вырастают бесчисленные математические миры, точка опоры, где уравновешиваются звезды и мимолетные мечты, машины легче воздуха, невесомые протезы и взрывчатые вещества, делающие эти протезы необходимыми».

Созерцая исток мира, начало человеческого (субъективного), герой в самом деле превращается в нуль, в скелет. Сознание со всем накопленным опытом сокращается к ядру его «я». Миллер преодолевает субъективный, сугубо «человеческий» взгляд на мир, отделявший его от жизни, и сам становится жизнью: «Когда-то мне казалось, что самая высокая цель, которую можно перед собой поставить, – это быть человечным, но сейчас я вижу, что, поддайся я этой идее, она погубила бы меня. Сегодня я горд тем, что я вне человечества, не связан с людьми и правительствами, что у меня нет ничего общего с их верованиями и принципами. Я не хочу скрипеть вместе с человечеством. Я – часть земли! Я говорю это, лежа на подушке, и чувствую, как у меня начинают расти рога… Я – вне человечества!» Миллер изображает себя ницшеанским сверхчеловеком, гиперборейцем, рогатым сатиром, досократовским существом, мифическим основателем древней расы. Прежний человек, человек вообще, в нем постоянно умирает. У Миллера нет страха перед изначальной пустотой, перед перспективой остаться наедине с самим собой, с собственной сущностью.

Разрушение субъективного принципиально меняет картину мира, открывающуюся индивиду. Стабильность, ясность форм, пространство, время суть иллюзии, с точки зрения Миллера. Как «ученик» Ницше и Бергсона, он видит здесь систематизирующую работу интеллекта, который помогает человеку приспособиться к действительности. Эта работа по своей сути разрушительна. Втискивая изменчивую жизнь в прокрустово ложе схем и представлений, интеллект тем самым уничтожает ее. Власть идеала над жизнью, над личностью, согласно Ницше, есть признак нездорового состояния. Миллер также обозначает власть ценностей как болезнь, рак, разлагающий мир, захватывающий всех людей. «Мир – это сам себя пожирающий рак…» – заявляет он. Чтобы под черкнуть болезненность человечества, живущего под властью интеллекта, которого нет в здоровой природе, Миллер наполняет свой роман образами увечных, больных людей, калек, уродов. В свою очередь, о себе Миллер постоянно сообщает, что он здоров.

Четкость форм, границы пространства и времени разрушаются, когда личность сбрасывает бремя субъективного и «я» сливается с течением жизни. «Сегодня двадцать какое-то октября, – говорит обретший себя Миллер. – Я перестал следить за календарем». В другом месте романа мы читаем: «Я теряю всякое представление о времени и пространстве: весь мир сосредоточился на меридиане, который не имеет оси». Пребывая в утробе мира, у истока всех форм, в средоточии покоя, герой переживает ощущение иллюзорности сущего. Именно поэтому в романе особое внимание Миллер уделяет снам. Сама повседневная реальность зачастую описывается им как кошмарный сон, от которого ему хочется проснуться.

В снах сбрасываются оковы интеллекта, пробуждается бес сознательное, открываются шлюзы воображения, которое являет герою образы будущего. Наяву «я» Миллера различает в, казалось бы, плотных вещах становление. Миллер-персонаж ощущает движение вселенной, которое захватывает его самого, и радуется этому ощущению, осознавая, что он жив, ибо свободен от репрессивного интеллекта. Вот почему Миллер постоянно заявляет о том, что любит все движущееся, текучее.

Как человеческое тело, так и остальные элементы мира представляют собой овеществленные, облаченные в плоть этапы движения жизни. Энергия мира перетекает из одного тела в другое. В «Тропике Рака» вещи, увиденные повествователем, лишаются своих границ. Они теряют твердость, пре вращаясь в единую текучую материальную субстанцию: «Предвечерний час. Индиго, стеклянная вода, блестящие, расплывчатые деревья. Возле авеню Жореса рельсы сливаются с каналом. Длинная гусеница с лакированными боками извивается, как „американские горы“ луна-парка». Другой пример: «…the buses whizzing by, the sun beating down into the asphalt and the asphalt working into me and Germaine, into the asphalt and all Paris in the big fat belfries». «…Мчащиеся мимо автобусы и солнце, жгущее асфальт – асфальт, вливающийся в меня и Жермен, – асфальт и весь Париж с его большими толстыми колокольнями». Характерно описание Миллером парижской толпы: «Но насколько приятнее было болтаться в человеческой похлебке, льющейся мимо вокзала Сен-Лазар, – шлюхи в подворотнях; бутылки с сельтерской на всех столах; густые струи семени, текущие по сточным канавам. Что может быть лучше, чем болтаться в этой толпе между пятью и семью часами вечера, преследуя ножку или крутой бюст или просто плывя по течению и чувствуя легкое головокружение». О теле Жермен Миллер пишет следующее: «…Баржи, плывущие мимо, их корпуса и мачты, и весь поток человеческой жизни, текущей через тебя, и через меня, и через всех, кто был здесь до меня и будет после меня, и цветы, и птицы в воздухе, и солнце, и аромат, который душит, уничтожает меня». Наконец, финал романа являет нам образ повествователя, сквозь тело которого протекает река Сена, река жизни: «Солнце заходит. Я чувствую, как эта река течет сквозь меня, – ее прошлое, ее древняя земля, переменчивый климат». Герой наконец совпал с потоком бытия и освободился от внутренних противоречий, от борьбы, в которую его вовлекают формы внешнего мира.

Устойчивость материальных форм оказывается поколебленной. Предметы очень часто предстают сюрреалистически деформированными, разлагающимися, гниющими, смердящими, покрытыми язвами и плесенью: «Повсюду заплесневелые ступени соборов»; «Посреди двора – жалкие постройки, прогнившие настолько, что заваливаются друг на друга, точно в утробном объятии. Земля горбится, плитняк покрыт какой-то слизью»; «Кислый запах струится от стен – запах заплесневевшего матраса»; «Окна моей квартиры гноятся». Человеческое тело оказывается столь же неустойчивой и зыбкой материей: «…около полуночи каждый день приходила женщина со сломанным зонтиком и немыслимой вуалью. Тут, скрючившись, она и спала под своим зонтом, с опавшими ребрами, в платье, позеленевшем от старости, и от ее тела шел запах гнили»; «Тут и там в окнах кривобокие уроды, хлюпающие глазами, как совы. Визжат бледные маленькие рахитики со следами родовспомогательных щипцов».

Свободный взгляд видит предметы не застывшими раз и навсегда, а постоянно рождающимися из мировой энергии, насыщенной пустоты, или умирающими, растворяющими свою форму с тем, чтобы вновь вернуться в эту пустоту. Миллер пытается вызвать у читателя ощущение бестелесности, подлинной основы материи, скрытой за внешней формой.

Ту же цель преследует перечисление предметов, своего рода инвентаризация действительности, проводимая Миллером на страницах всех романов «парижской трилогии». В «Тропике Рака» эти каталоги возникают сравнительно часто: «Сен-Сюльпис! Толстые колокольни, кричащие афиши на дверях, мерцающие алтарные свечи… Площадь, которую так любил Анатоль Франс, – бормотание, доносящееся из алтаря, плеск фонтана, воркующие голуби, хлебные крошки, исчезающие, словно по волшебству, и глухое урчание в пустых кишках…» «Красная спальня с моими галошами, тростями, записными книжками, к которым я даже не прикасался… Париж! Это был Париж кафе „Селект“, кафе „Дом“, блошиного рынка, банка „Америкен экспресс“… Париж! Тросточки Боровского, его шляпы, его гуаши, его доисторическая рыба и доисторические же анекдоты». «Тысячи глаз, носов, пальцев, ног, бутылок, ридикюлей и блюдечек глазеют на нас, а мы – в объятиях друг друга, забыв все на свете». «Через щели в ставнях на меня уставились странные лица… старые женщины в платках, карлики, сутенеры с крысиными мордочками, сгорбленные евреи, девицы из шляпной мастерской, бородатые идиоты».

Миллер вырывает предметы, явления, символы из тех привычных контекстов, сочетаний, групп, в которые их обычно помещает здравый смысл, культура, из времени и перетасовывает в своих каталогах по-новому, в новой последовательности, организованной воображением. Воображением, заметим, человека, творящего и пишущего «с территории самой жизни», «с позиции вещей», человека, наделенного здоровьем, преодолевшего скованную культурой субъективность и испытывающего удовольствие от возможности мыслить альтернативно, а не в соответствии с заданными схемами познания.

Современного ему европейца или американца Миллер видит охваченным стремлением выжить, сохранить и утвердить свое субъективное «я». Такое стремление замыкает человека на уровне материи, биологии; утверждение субъективного «я» удаляет от подлинного «я», от жизни, от бессознательного, которое тем не менее управляет человеком, но над которым человек полностью утрачивает всякий контроль. Утверждение субъективного «я» – не самовластие, не миллеровское «сотрудничество с самим собой» и не «воля к власти» Ницше. Это – обратное стремление, желание навязать другому свою волю, утвердить над другим власть. В «Тропике Рака» Миллер обозначает идею гоббсовской войны всех против всех, о которой будет более подробно говориться в следующих романах «парижской трилогии». Война всех против всех есть общий принцип взаимоотношения между современными людьми. Но он продиктован условиями цивилизации, полагает Миллер.

Подобную войну ради утверждения власти одного человека над другим, войну как эксплуатацию во имя денег, Миллер воссоздает в эпизоде, где Ван Норден занимается сексом с проституткой. Эта сцена как раз весьма красноречиво опровергает сложившееся убеждение, что Миллер является эротическим писателем. Более того, миллеровская ирония перерастает в социальный анализ и нравственную проповедь. В описании полового акта, который совершает Ван Норден, эротизм начисто отсутствует, а сама сцена обретает символический смысл и превращается в иллюстрацию социальных отношений: «Но тут замешаны пятнадцать франков, и ни у нее, ни у нас уже нет хода назад. Это как война. Во время войны все мечтают о мире, но ни у кого не хватает мужества сложить оружие и сказать: „Довольно! Хватит с меня!“ Нет, тут тоже где-то лежат пятнадцать франков, и, хотя всем на них уже наплевать и в конечном счете их все равно никто не получит, они превращаются в какую-то мистическую цель, и люди, вместо того чтобы послушаться голоса разума и забыть об этой мистической цели, подчиняются обстоятельствам и продолжают бессмысленную резню».

Неспособность человека окончательно избавиться от груза ветхих ценностей и мертвого Бога вызвана, по мысли Миллера, страхом перспективы самостоятельного существования, боязнью одиночества в мире, кажущегося пустым, неспособностью принять жизнь и свое глубинное «я» без остатка, страхом перед творчеством. В «Тропике Рака» Миллер, раскрывая структуру психологии современного человека, как и во многих своих текстах, опирается на концепцию «травмы рождения» Отто Ранка, знаменитого ученика Фрейда.

Ранк считал, что шок, вызванный рождением человека, отделением его от матери и, соответственно, обретением им самостоятельности, является причиной неврозов. Личность страшится своей независимости и принятия решений. Окружающая реальность и требования собственного «я» пугают ее и заставляют испытывать чувство вины и подсознательное желание вернуться обратно в материнское лоно к утробному существованию. В «Тропике Рака» Миллер фактически пересказывает идеи Ранка: «Страх одиночества, страх быть рожденным. Дверца матки всегда распахнута. Страх и стремление куда-то. Это в крови у нас – тоска по раю. Тоска по иррациональному. Всегда по иррациональному. Наверное, это все начинается с пупка. Перерезают пуповину, дают шлепок по заднице, и – готово! – вы уже в этом мире, плывете по течению, корабль без руля. (…) Вас крутит и болтает долгие годы, пока вы не попадаете в мертвый, неподвижный центр, и тут вы начинаете медленно гнить, разваливаться на части».

В романе тотчас же за этой философско-эссеистической зарисовкой следует эпизод, весьма наглядно ее иллюстрирующий. Миллер рассказывает здесь об истории взаимоотношений Филмора и его подруги Жинетт. Филмор – ярчайший пример современного невротика. Он хочет расстаться с Жинетт, но не в состоянии это сделать. Филмор не может с ней жить и одновременно не может ее бросить, ибо его мучает чувство вины, которое оказывается гораздо более сильным, чем неприязнь к надоевшей и опасной любовнице. Филмор боится принять определенное решение, и в основе его страха, связанного с чувством вины и собственной греховности, лежит страх перед своим «я», перед необходимостью самоосуществиться. Эта ситуация, неразрешимая для Филмора, приводит его в состояние тяжелейшего невроза, принявшего форму психического расстройства. Филмор пытается лечиться в сумасшедшем доме, но мы понимаем, что истоки его заболевания могут устранить не врачи, а лишь он сам. В итоге Филмор уклоняется от ответственности принятия решения и с облегчением впадает в утробное состояние. Он перекладывает эту ответственность на Миллера и пассивно следует его советам, что, впрочем, его вполне устраивает.

Страх перед жизнью и собственным «я», невыносимое зрелище пустоты окрест себя заставляют человека выдумывать трансцендентный идеал, который придал бы миру смысл, структурировал бы его, наполнил бы его пустоту содержанием. Этот идеал порожден надеждой на помощь другого. Он – утешение для слабых, для тех, кто не в силах идти самостоятельно и кому требуется опора. Такого рода люди стремятся защититься от собственного «я», предпочтя утробное, бессознательное существование самоосуществлению. Но беда в том, считает Миллер, что человеческие цели и идеалы (транс цендентные истины) фиктивны. Они неизбежно приведут человечество к разочарованию. В канун Судного дня, на пороге Вечности, человеческая жизнь будет выглядеть «бессмысленным барахтаньем». Эту мысль писатель высказывает в романе «Тропик Рака», облекая ее в несколько гротескные и непристойные образы: «И я думаю о том, каким бы это было чудом, если б то чудо, которого человек ждет вечно, оказалось кучей дерьма, наваленной благочестивым „учеником“ в биде. Что, если б в последний момент, когда пиршественный стол накрыт и гремят цимбалы, неожиданно кто-то внес бы серебряное блюдо с двумя огромными кусками дерьма, а что это дерьмо, мог бы почувствовать и слепой? Это было бы чудеснее, чем самая невероятная мечта, чем все, чего ждет человек и чего он ищет. Потому что это было бы нечто такое, о чем никто не мечтал и чего никто не ждал».

Выявляя причины духовной смерти своих современников, проявляющейся в нигилизме и стремлении выдумывать ложные идеалы, Миллер вместе с тем далек от того, чтобы воспринимать смерть как неизбежность. В самом начале «Тропика Рака» он пародийно пересказывает философское эссе Бориса, одного из персонажей романа: «Борис только что изложил мне свою точку зрения. Он – предсказатель погоды. Непогода будет продолжаться, говорит он. Нас ждут неслыханные потрясения, неслыханные убийства, неслыханное отчаяние. Ни малейшего улучшения погоды не предвидится. Рак времени продолжает разъедать нас. Все наши герои или уже прикончили себя, или занимаются этим сейчас. Следовательно, настоящий герой – это вовсе не Время, это Отсутствие времени. Нам надо идти в ногу, равняя шаг, по дороге в тюрьму смерти. Побег невозможен. Погода не переменится». Борис констатирует движение человечества к гибели, которое невозможно изменить, как невозможно изменить климатические условия или погоду. От духовной смерти, по его мнению, нельзя уклониться. Миллер понимает судьбу несколько иначе. Движением к смерти, в его понимании, захвачена масса, а не всякий индивидуум. Массовый человек в самом деле оказывается жертвой нейтральной космической силы, ее объектом. Материальное, биологическое поглощает и переваривает его так же, как это происходит с героями «Путешествия на край ночи». Однако для Миллера творческая личность способна преобразовать внутри себя общее движение мира. С точки зрения Миллера, человек обретает Судьбу, когда принимает жизнь во всем ее многообразии, когда открывает в себе глубинное «я», бессознательное, совпадающее с движением (Судьбой) самой жизни. Личность должна преодолеть свое субъективное «я», изжить его как вторичное и агрессивное начало. Миллер возвращает своему «я» покой, мир, иронически вспоминая о том, какое удовольствие ему доставляли страдания и любовные переживания. Избавившись от них, Миллер одновременно сбрасывает с себя тяжесть трансцендентных ценностей. Он переживает смерть Бога как окончательную, невозвратимую.

Обретение художником собственного «я», с точки зрения Миллера, неотделимо от его соприкосновения с женским началом. «Тропик Рака» представляет нам вереницу женских персонажей, так или иначе связанных с фигурой центрально го героя. Все они представляют собой различные ипостаси единого символа Женщины и заключают в себе ряд общих свойств. Рисуя образ женщины, Миллер прежде всего атакует буржуазное представление о ней, закрепленное в сознании среднего американца протестантской моралью. Оно отводит женщине традиционную роль матери и супруги, опоры мужчины. Миллеровские женщины почти никогда не выступают в этих социальных функциях, или же эти функции не являются определяющими в их жизни. В «Тропике Рака» мы видим одержимых похотью развратниц, хитрых любовниц, голодных проституток, слегка тронутых умом полубогемных девиц, истеричек, но только не матерей и жен.

Важным источником миллеровской мифологии женщины стала знаменитая книга австрийца Отто Вейнингера (1880–1903) «Пол и характер» (1903), имевшая огромное значение для европейской и русской культуры начала ХХ в. и, в частности, оказавшая влияние на Джойса. Эта работа не могла остаться незамеченной Миллером, живо интересовавшимся вопросами взаимоотношения полов. Вейнингер исходит из принципа бисексуальности, полагая, что в каждом человеке сосуществуют мужское и женское начала. Тем не менее он рассматривает их антитетически, противопоставляя Абсолютного Мужчину Абсолютной Женщине, подтверждая свои философские интуиции наблюдениями за повседневной жизнью людей. Мужчину Вейнингер видит аскетическим, нравственным, волевым, целостным, устремленным к вечности. Женщина, в его представлении, наделена противоположными качествами. Она аморальна, безвольна, иррациональна, бездушна. Эти свойства, по мысли Вейнингера, вызваны тем, что женщина целиком сосредоточена на половом акте: «Потребность лично участвовать в половом акте является самой жгучей потребностью женщины; но это только частный случай ее глубочайшего, ее единственно жизненного интереса, направленного на половой акт вообще, частный случай ее желания, чтобы этот акт совершался возможно чаще, безразлично кем, когда и где». В женщине, полагает Вейнингер, нет умопостигаемого «я», целостной личности. Она являет со бой бессмыслицу, пустоту, «ничто», нейтральную материю, бессознательное. В повседневной жизни важной чертой, присущей женщине, является лживость – свойство, которое Вейнингер постоянно анализирует в своей книге под разными углами зрения. Рассматривая процессы, происходящие в западной культуре, автор «Пола и характера» приходит к выводу, что мужское начало постепенно вытесняется женским и культура, феминизируясь во всех своих проявлениях, деградирует.

Миллер, изображая женские образы, казалось бы, строго следует за Вейнингером. Его Женщина – зримое воплощение первоначала, мировой энергии, бессознательного, становления. Она бесконечна, бесструктурна, сущностно безмолвна (лживая речь в расчет не принимается) и непознаваема рассудком. Ее лоно – аналог древнего Покоя, утроба мира, вмещающая всю историю человечества.

Эротическое желание миллеровской женщины, напоминающей Молли Блум и сюрреалистических «самок богомола», безмерно. Как и у Вейнингера, женщина у Миллера целиком сосредоточена на сексуальном акте, только теперь уже в буквальном смысле слова. Описанная нами модель реализуется в «Тропике Рака» в физиологическом и бытовом срезах жизни. Идея безграничной глубины желания оборачивается в романе невозможностью утолить сексуальный голод: «Илона – дикая ослица, вынюхивающая наслаждения… Во всей стране не было ни одного фаллоса, который подошел бы ей по размерам». Беспредельность самой женщины, соприродной бесконечному миру, ее бесформенность реализуются в образах невообразимо крупных, очень полных и пышущих здоровьем героинь Миллера. Их облик начисто лишен декадентской болезненности и неизменно наделен пугающей избыточной телесностью. Приведем несколько примеров. Вот образ женщины на полотне Дюфрена, которое описывает Миллер: «Здоровая, крепкая, мясистая голая баба, розовая, как ноготь, с глянцевыми волнами тела… (…) Тело, которое возбуждает, росистое, как заря. Все в движении, ничего мертвого, застывшего». О жене Бориса Миллер говорит: «Она весит больше восьмидесяти килограммов, эта дама. Борис весь умещается у нее на ладони… Размеры этой женщины грандиозны. Они-то и пугают его более всего прочего».

Бесформенность и безграничность женского тела в романе неизменно контрастируют с ограниченностью мужского, которое кажется буквально крошечным, почти исчезающим. «Мужчины, – говорит Миллер об Илоне, – влезали в нее целиком и сворачивались калачиком. (…) Бедный Карол… он мог только свернуться калачиком внутри нее и помереть там. Она вздохнула – и он выпал оттуда, как дохлый моллюск». Женщина в романе неизменно доминирует над мужчиной, доставляя ему тем самым мазохистское удовольствие. Ее бесформенность пугает, но по этой же причине и влечет к себе: Борис боится своей жены и в то же время боготворит ее. Филмор, в свою очередь, заворожен и одновременно смертельно напуган своей «здоровенной девкой» Жинетт: «Но через несколько минут она уже громко смеялась, рассказывая, как они с Филмором дрались в постели. „Ему нравилось, когда я дралась с ним, – заявила Жинетт. – Он настоящий дикарь“».

Женское начало в тексте Миллера динамично. Оно все время уклоняется от однозначного понимания. Женщина – становящаяся субстанция, и ее основное свойство – неопределенность, неумопостигаемость, протеичность, лживость – качества, которые отмечали Вейнингер, Джойс и сюрреалисты. В романе все женские персонажи так и остаются до конца не познанными. Недостоверно прежде всего то, что они сами о себе рассказывают. Илона – неисправимая врунья, и «ее глотка была полна лжи и фальшивых обещаний». О внешне милой, доброй, неопытной девушке, выпросившей у Миллера крупную сумму денег, мы так и не можем с уверенностью сказать, была ли она в действительности той, за кого себя выдавала, или же герой попросту столкнулся с ловкой аферисткой. Неясна и фигура Жинетт. Она может быть как искренней женщиной, любящей Филмора, так и хитрой шлюхой, пытающейся заманить в свои сети богатого американца. Сведения о ней, полученные Миллером от ее подруги, нисколько не проясняют ситуацию, ибо сама подруга обладает тем же качеством «неопределенности», и ее слова могут оказаться как правдой, так и ложью.

Описание городского ландшафта в «Тропике Рака» неразрывно связано с концепцией женского начала. Женский образ у Миллера аккумулирует в себе скрытые силы, регулирующие жизнь города. Сам же город предстает в романе развернутым символом состояния современной Миллеру западноевропейской культуры; он фиксирует определенную стадию в развитии человеческого духа. О. Шпенглер в «Закате Европы» рассматривает культуру как проявление духа, укорененного в ландшафте, в почве. Развитие культуры, идущее всегда по пути отчуждения от почвы, превращает ее в цивилизацию, заключительную стадию, в которой дух заканчивает свое существование. Мир, пространство страны сводятся к городу, нация превращается в население, «большой стиль», вбиравший в себя дух, исчезает, уступая место эклектике. Размышляя о Париже, Миллер вспоминает Пикассо, легко менявшего стили, творчество которого, в его представлении, отражает утрату ощущения художником целостного духа: «Я думаю об ужасном испанце, который поражал мир своими акробатическими прыжками из одного стиля в другой. Я думаю о Шпенглере с его пугающими изречениями, и мне кажется, что „стиль“, „великая школа“ – фактически кончились. Я говорю „я думаю“ – но это неточно. Я позволяю себе думать об этом, лишь перейдя через Сену и оставив позади карнавал электрических огней». Это – единственное прямое упоминание в романе имени Шпенглера, но оно весьма показательно. Миллер рассматривает историческое развитие культуры сквозь призму своего представления об отчуждении в человеке субъективного начала от его истока – глубинного «я». Последнее, в понимании Миллера, заключает в себе вектор Судьбы, квинтэссенцию национального духа, требующего от художника индивидуального воплощения в творческом жесте.

В «Тропике Рака» речь идет о Париже и Нью-Йорке, но большее внимание уделяется, разумеется, Парижу, где разворачивается действие романа. Нью-Йорк станет предметом обстоятельных метафоризированных рассуждений Миллера в «Тропике Козерога». А в первом романе «парижской трилогии» Нью-Йорк всего лишь несколько раз упоминается: «Это холодный, блестящий, злой город. Его дома давят. В его сутолоке – нечто безумное; чем быстрее темп, тем меньше духовности. Бесконечное брожение, но с таким же успехом оно могло бы совершаться в лабораторной колбе. Никто не понимает смысла того, что здесь происходит. Никто не руководит этой энергией. Колоссальный город. Странный. Непостижимый… (…) Целый город, возведенный над пропастью пустоты». Нью-Йорк Миллера – символ цивилизации, в которую деградировала европейская культура. Это отчужденный от ландшафта, не связанный с течением жизни интеллект, голая конструкция, механическое тело, подчиненное инерции, реактивному движению: «A tremendous reactive urge, but absolutely uncoordinated» (Мощное реактивное движение, но совершенно не направленное). Это движение замещает самовозрастающую жизнь, пронизанную духом, вместо которой Миллер обнаруживает здесь пустоту.

Если Нью-Йорк символизирует цивилизацию и смерть духа, то Париж – культуру, проникнутую духом, связанную со своим первоначалом, открывающимся по обе стороны Сены. Сена, река, пребывающая в движении, – знак жизнистановления, пронизывающей живой город, артерия его тела. У Миллера Париж, представляющий культуру, проникнутую духом, изображается как организм, живое существо. Город захвачен распадом, освещен закатом Европы, о котором пишет Шпенглер. Дух жизни, сила, накопленная в Средневековье, пригрезившемся Миллеру, покидает свое обиталище. Это еще культура, еще тело, но тело уже умирающее. Париж Миллера – организм, пораженный тяжкими недугами, прокаженный, гниющий, разлагающийся.

И все же этот мир отмечен раблезианским карнавалом, надеждой на возможное выздоровление, которую отрицал Шпенглер. Это выздоровление, по мысли Миллера, заложено не в социальных реформах, а в самой личности. «Тропик Рака» – это своеобразная сюрреалистическая версия дантовского «Ада», за которым обязательно должны последовать «Чистилище» и «Рай». Каким образом личность спасет себя? Об этом читатель обязательно узнает, раскрыв следующие книги Генри Миллера – «Черную весну» и «Тропик Козерога».