Олдос Хаксли замечательный английский прозаик, один из корифеев прозы кончающегося века. Когда-то его начинали активно у нас издавать, и по сей день романы, принесшие Хаксли мировую славу — «Шутовской хоровод» (1923), «Контрапункт» (1928), — публикуются в чуть подправленных переводах И. Романовича, ставшего жертвой репрессий в 30-е годы. К тому моменту, когда сделалось неупоминаемым имя переводчика, под запретом в СССР уже находился и сам Хаксли.

«Литературоведам» от политики резко не понравилась его знаменитая антиутопия «О дивный новый мир» (1932). Хаксли объявили клеветником и с порога отмели робкие попытки оправдывать его тем, что в той книге он описывал Америку, а вовсе не страну Советов. Справедливость требует признать, что эти попытки в самом деле выглядели неубедительными. Проекты строительства коммунизма вызывали у Хаксли такой же желчный скепсис, как славословия «эре Форда», что якобы сплошная машинизация разрешит все проблемы, над которыми бьется человечество.

В романе, который читатель держит в руках, есть персонаж очень левых взглядов: он считает себя марксистом и уверенно возлагает надежды на социальный прогресс. Однако и ему приходится констатировать, что только экономические сложности пока что не превратили Россию в страну самодовольного лицемерия и торжествующей пошлости, — со временем, впрочем, это обязательно случится. Между персонажем, которого зовут Марк Стейтс, и автором, конечно, существует солидная дистанция, но тут они едины. Просто Хаксли судил о мире XX столетия — об Америке ли, об Англии или о России — еще более трезво и жестко.

Поэтому можно понять логику советских идеологических цензоров, решивших отлучить нашу читающую публику от этого ироничного и слишком наблюдательного британца. Запрет на книги Хаксли продержался лет сорок. А когда его снова начали понемногу печатать, то предпочитали выбирать для перевода вещи сравнительно безопасные. Выпустили по-русски самый ранний его роман «Желтый Кром» (1921), затем том рассказов, которые, кстати, давались ему хуже, чем крупные произведения. Появление русского перевода его антиутопии стало лет двенадцать тому назад одним из литературных событий, показавших, что перестройка — это не только разговоры. И все же еще не так мало предстоит сделать, чтобы мы узнали Хаксли по-настоящему.

Публикация романа «Слепец в Газе» (1936), который стал одним из главных творческих свершений писателя (а по его оценкам, похоже, и самым главным), приобретает особое значение, поскольку знакомство с этой книгой резко расширит горизонт восприятия феномена Хаксли. Очень многое будет теперь увидено по-новому даже в давно известных его книгах. И образ самого Хаксли приобретет для читателя неожиданные, интригующие оттенки после того, как перед ним пройдет несколько ключевых эпизодов из жизни героя этого романа — Энтони Бивиса. Ведь это персонаж откровенно автобиографический, что никогда не было тайной для посвященных (хотя бы в общих чертах) о происхождении, жизненном пути и духовных метаниях самого писателя.

Другое дело, что Хаксли, удивительно сочетавший в себе дерзость экспериментатора и консерватизм типично английского поборника традиций, всегда считал роман — как все великие англичане до него — прежде всего способом постижения нравов, традиций, предрассудков и страхов целого общества (а не формой исповеди какого-то представителя этой среды, пусть даже очень яркого как личность). Он вложил в свою книгу размышления, подытоживающие не только его собственный жизненный опыт. Прочитав вышедший восемью годами ранее «Контрапункт», Д. Г. Лоренс, прославленный литературный современник Хаксли, писал ему: «Вы высказали последнюю правду о нашем поколении». Когда вышел «Слепец в Газе», Лоренса уже не было в живых, не то он наверняка повторил бы свое мнение о более ранней книге — и даже с большим основанием, чем прежде. Ведь «Слепец в Газе» — это воистину правда о поколении, беспощадная правда, начиная с заглавия и с эпиграфа из Мильтона, побуждающего уподобить это поколение стаду незрячих, которые возлюбили рабский труд.

Отношения самого Хаксли со своим поколением складывались непросто: было чувство общности, была и обоюдная враждебность. Во всяком случае, Хаксли никак не назовешь певцом тех, кто, подобно его сверстникам, прошли через Первую мировую войну, через разочарование на грани цинизма, ставшее характерной приметой 20-х годов. Певцами были другие: Хемингуэй, Фицджеральд, а в Англии — Олдингтон, напечатавший в 1929 г. «Смерть героя», один из художественных манифестов того времени.

Хаксли в своих ранних книгах передал настроения времени ничуть не менее достоверно и выразительно, чем Олдингтон, но позиция у него была другая: критическая, ироничная, даже насмешливая. Хотя всегда с элементом сопереживания — Хаксли сознавал, что сам принадлежит этому времени, сформировавшему его представления о мире. И все-таки система ценностей у него была другая: кому-то казавшаяся искусственной, кого-то не устраивавшая своей старомодностью, но своя.

Тут многое объясняется происхождением, воспитанием, семейными традициями, словом, биографическими обстоятельствами. О них, приступая к чтению «Слепца в Газе», нелишне знать. Это поможет лучше разобраться в хитросплетениях сюжета и идейных коллизий.

Олдос Хаксли (1894–1963) принадлежал к знаменитой семье. Его дед был прославленным биологом, одним из сподвижником Дарвина. Отец долгие годы возглавлял «Корнхилл мэгэзин», журнал, ставший любимым чтением английских интеллигентов. А старший брат Джулиан, одно время колебавшийся между поэзией и естествознанием, в итоге выбрал научную карьеру и приобрел такой высокий международный авторитет, что сразу после учреждения в 1946 г. ЮНЕСКО его кандидатура в качестве первого директора была признана оптимальной.

Мальчику, выросшему в такой среде, разумеется, могла предназначаться только стезя интеллектуала, и Олдос отправился в Оксфордский университет. Он не сразу определил, что станет его профессией. Биология рассматривалась как один из вариантов, но в конце концов была отвергнута, хотя практически любая книга Хаксли так или иначе затрагивает проблематику, соприкасающуюся с этой областью знаний и с философскими категориями, о которых она заставляет размышлять.

Отказаться от мысли о дипломе естествоиспытателя и врача Хаксли заставило скверное зрение — он не мог работать с микроскопом. У него вообще было неважно со здоровьем, и когда началась война, он, охваченный, как почти все в те первые месяцы, патриотическим исступлением, вынужденно смирился с ролью сочувствующего аутсайдера. Вскоре он ощутил, что эта роль как раз по нему. Патриотизм выветрился, на смену пришли боль и скепсис. Энтони Бивис вспоминает, как ему, призванному и готовившемуся к отправке во Францию, на фронт, чуть не оторвало ногу в армейском лагере, где обучали метанию гранат: какой-то новобранец оказался уж очень неловким. Тут важны не расхождения в деталях, а сходство позиции постороннего, которую, пусть не по своей воле, пришлось в годы войны занять и автору, и герою. «Слепец в Газе» — книга, в которой Хаксли говорит о самом сокровенном и существенно важном, что ему довелось пережить. Первая мировая война, пусть он в ней и не принимал непосредственного участия, была одним из этих ключевых эпизодов.

Хаксли воспринял и осознал ее как вселенскую катастрофу. В этом он близок всему своему поколению, которое недаром стали называть «потерянным»: многие, кто к нему принадлежал, после шока войны оказались действительно потеряны для будущего, так и не сумев выйти из состояния эмоционального и духовного паралича. Одно время могло показаться, что такая же судьба уготована Хаксли. Он, уже пробовавший свои силы на поэтическом поприще, опубликовал в 1916 году «Карусель», большое стихотворение в прозе, которое заполнено предчувствиями вплотную приблизившегося конца света. Своими метафорами оно вызывает прямые ассоциации с Апокалипсисом. В этом стихотворении мир показан несущимся по безумному кругу, точно бы он сжался до размеров луна-парка, который сильно напоминает какой-нибудь кабинет доктора Калигари из сюрреалистского фильма ужасов (как раз в те годы входил в моду жанр «страшной картины», с которым во многом связано рождение художественного языка кинематографа). И у пульта, которым регулируется движение летящего в пропасть агрегата, сидит обезумевший машинист.

Впоследствии Хаксли не любил вспоминать о своих стихах (начинающим литератором, еще до «Желтого Крома», он выпустил четыре сборника, но противился их перепечаткам). Ему казалось, что стихи у него получались сверх меры экзальтированными, с привкусом ходульной патетики, с обилием прямолинейных, почти плакатных образов. Причины его недовольства можно понять — он в самом деле не обладал дарованием настоящего поэта. Однако мысли, пока еще не отстоявшиеся и не сформулированные в стихах с необходимой отчетливостью, были для Хаксли не мимолетной прихотью, а скорее вызревающим убеждением. Варьируясь и углубляясь, они будут повторяться и в тех книгах, которые принесли ему славу.

Откроем «Слепца в Газе» на одиннадцатой главе, где Энтони пытается обобщить свое понимание современного мира и того места, которое в нем принадлежит личности. Там сразу вводятся шекспировские параллели, без которых прозу Хаксли просто невозможно представить, — Шекспира он воспринимал как неисчерпаемый запас мудрости на все времена. На этот раз герою всего больше импонирует «Гамлет». Принц Датский, в сознании Энтони, — персонаж исключительный в том отношении, что он единственный, кто не уподобляет флейту свистульке с несколькими клавишами, способными производить примитивные мелодии. У флейты, как сказано в переводе Б. Пастернака, «чудный тон… и вы не можете заставить ее говорить. Что ж вы думаете, я хуже флейты?… Вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя».

Вот эта уверенность Гамлета как раз и не кажется Энтони обоснованной. О своем времени он знает, что это век полониев, тех, чье сознание сродни свистульке, приверженцев всего элементарного, плоского и аксиоматичного. И в такой век нет места Гамлетам, которым известно, что реально представляют собой в своем большинстве люди, но ведомо и другое — чем человек мог бы стать, отвергнув рабские привычки и преодолев собственный конформизм.

Гамлеты не востребованы, им в лучшем случае уготована судьба безумцев, и напрасно они (как сам Энтони в свои далекие романтические времена) тешат себя иллюзией, что ими никто не сможет манипулировать. Мир — все тот же несущийся к гибели луна-парк, и по-прежнему у пульта сумасшедший машинист, и если есть какая-то защита, то она только в том, чтобы уподобиться Полонию: ведь он олицетворяет тот тип массовидной, стертой личности, которая обладает приспособляемостью к любым социальным условиям и к любым временам. Что поделаешь, «сильная личность» — это теперь достояние фашистских и тоталитарных режимов, которые специально готовят подобных героев посредством отлаженной системы воспитания. Никто не свободен от «коллективного неразумия» того или иного правящего класса, той или иной господствующей формы социума. Гамлетам остается одно — защищаться от этого гнета иронией. Мрачной иронией, порою отчетливо напоминающей висельный юмор.

Схожие мысли не оставляют Энтони ни на минуту. Социолог по образованию, он обдумывает, а затем начинает осуществлять грандиозный проект — некую энциклопедию верований, понятий и нравов своих современников, в которой будет действительно полная, исчерпывающая правда о его поколении. И хотя Энтони — человек науки, образец для реализации своего замысла он берет из литературы: «Бувар и Пекюше» Флобера. В этом неоконченном произведении два пошловатых обывателя, начитавшиеся книжек с «прогрессивными» идеями, самоуверенно судят обо всем на свете и демонстрируют поразительную скудость ума, как, впрочем, и чувства. По замыслу Флобера, его роман, который должен был содержать в себе иронический «обзор всех современных идей», завершался глоссарием, красноречиво озаглавленным «Лексикон прописных истин». Энтони Бивис составляет, в сущности, точно такой же лексикон, и его труд превращается из социологического описания в нескрываемое издевательство над всей системой взглядов и представлений, отличающих мир, в котором он живет. Энциклопедия тщеты, бессмыслицы, убожества, выморочности всех понятий, упований, устремлений (не исключая и самых передовых, к которым устремлены такие персонажи, как Стейтс с его марксизмом и бежавший из нацистской Германии догматик-коммунист Гизебрехт) — такая идея могла прийти в голову, пожалуй, только Хаксли с его нетерпимостью к любым возвышенным иллюзиям и любому либеральному пустословию, с его рано проявившейся скептичностью и скрытой за нею горечью безверия.

Энтони тщательно скрывает эту горечь, иронизируя по любому поводу, и постоянно занят тем, чтобы отыскать какое-то оправдание своей жизни, которая его самого страшит бесцельностью и пустотой. Отношения с Элен, важные для развития сюжета, он пробует строить по романтической модели беззаконной, но целиком его захватившей любви, но это тоже самообман, не больше. Хаксли вернет героя на землю, отважившись на рискованную — как возмущались ханжи, как уверенно объявляли, что у него грязное воображение! — эротическую сцену, которая завершается в духе трагифарса, заставляя Энтони лишний раз убедиться, что даже в интимной жизни он лишь марионетка, зависящая от гнусного шутовства судьбы. И чувство бессмыслицы всего с ним происходящего только усугубляется.

Набрасывая идеи своего будущего великого труда, он пишет о том, что вся современная история подчинялась одному главному импульсу — обретению свободы от власти диких предрассудков и архаичных установлений. Но реальным итогом оказалась как раз многократно преумножившаяся зависимость каждого от социальных институтов, которые не по его воле созданы и не им контролируются. Все, что почитают свершениями прогресса, на деле становится лишь новым рабством, усовершенствованные социальные порядки на поверку еще более бесчеловечны, чем прежние. И этот парадокс неразрешим.

Хаксли в те годы думал примерно так же, но это не означает, что он во всем солидарен со своим героем. Дистанция между ними сохраняется почти до самого конца повествования, и она особенно ощутима из-за того, что рядом с Энтони почти во всех важнейших эпизодах находится один из центральных персонажей — Брайан Фокс, типичный маргинал, вечно в себе неуверенный искатель морального совершенства, которое невозможно в реальной жизни. Эта фигура и сам путь, приведший Брайана к трагической развязке, получали очень разные истолкования в критике (вплоть до обвинений Хаксли в спекуляции на неподдельной человеческой драме). Как это вообще свойственно английскому прозаику, всегда страшившемуся слишком категоричных суждений и подчеркнуто резких линий, тут и правда не все прояснено до конца, и Брайан, провоцирующий сострадание в одних эпизодах, выглядит жалко, а порою и комично в других. Но этот персонаж, как ни захватывает его история, все-таки важен тем, что его присутствие постоянно составляет контрастный фон, на котором отчетливее видятся слабости, метания, заблуждения и надежды Энтони Бивиса.

Есть радикальное различие между этими двумя молодыми интеллектуалами, принужденными обретаться в таком духовном климате, когда заведомо неосуществимы лучшие побуждения, а состояние духовного тупика становится невыносимым. Для Брайана это и вправду ситуация, с которой он не может сжиться, просто плывя по течению, и оттого ожидающая его развязка неотвратима. Энтони выстраивает свою жизнь так, чтобы, насколько возможно, обратить пустоту в привычку, скрасить ее игрой, защититься от ощущения катастрофы насмешкой — над всем и над всеми, не исключая себя.

Их спор с Брайаном, происходящий, когда оба они оксфордские выпускники и жизнь, собственно, вся впереди (глава X), — один из кульминационных эпизодов романа. Спотыкаясь на каждом слове и словно бы сам смущенный своей велеречивостью, Брайан рассуждает о прекрасном обществе будущего, в котором само понятие греховности сделается анахронизмом. Он, конечно, не догадывается, что станет жертвой собственного идеализма: прекрасного, но безжизненного. А Энтони не по годам трезв, и в ответ на патетику университетского приятеля разражается тирадами, которые отдают то пошлым гедонизмом, то махровым декадентством (отечественному читателю они, возможно, напомнят стихи Брюсова, который, желая, «чтоб всюду плавала свободная ладья», готов был восславить и Господа, и дьявола). Конечно, Энтони несколько бравирует, поддразнивая своего простодушного собеседника, однако никому еще подобная бравада не сходила с рук. Анемия души и чувство бесцельности своего существования, которое будет его преследовать год за годом, — все это еще и расплата за слишком раннюю искушенность, отдающую безразличием даже к настоящей беде.

Перерождение, которое совершилось с Энтони в последних главах романа, почти все критики расценили как натяжку. И действительно, этот поворот темы недостаточно подготовлен внутренней логикой развития действия. Фигура врача Миллера, так сильно способствовавшего свершившемуся перелому, выглядит безжизненной, а Энтони, проникшийся мистическим чувством любви ко всему людскому сообществу, слишком непохож на самого себя.

Есть в романе эпизод, когда, после тяжелого для него объяснения с невестой Брайана, Энтони — до перелома еще добрых два десятка лет — отправляется в свое излюбленное место, в Лондонскую библиотеку, и, оглядывая стеллажи с бесконечными рядами книг, саркастически думает о том, что люди, их написавшие, были убеждены, будто обладают абсолютной истиной, которой жаждет человечество. Но на самом деле даже мелочи, считавшиеся достоверными в январе, начинают восприниматься как ложные к августу. Хаксли не раз высказывался в том же духе и непосредственно от своего имени, каждый раз навлекая на себя обвинения в преступном релятивизме духовных ценностей и нравственных принципов, которые он исповедует.

Обвинения чаще всего оказывались вздором и не свидетельствовали ни о чем, кроме явного непонимания специфики миро-чувствования, отличающего Хаксли как крупную и по-своему очень целостную личность. Но даже когда для таких нападок появлялись какие-то реальные основания, искусство Хаксли от этого бескомпромиссного и всеобъемлющего скепсиса страдало все-таки намного меньше, чем от проповеди. Вещать он просто не умел. Но — обычная ситуация с выдающимися сатириками — всегда стремился именно объяснить миру, в чем его спасение, сделав это словно бы раз и навсегда.

Можно вспомнить о Гоголе, о Марке Твене, а из современников Хаксли — о Зощенко: все они прошли тот же путь от пленительного и разящего смеха к морализаторству и поиску рецептов всеобщего оздоровления. Сегодня едва ли кто-нибудь вспомнил бы «Выбранные места из переписки с друзьями», не будь написаны «Мертвые души», или стал бы читать вторую, философическую часть «Голубой книги» Зощенко без первой, юмористической. С Хаксли происходит примерно то же самое: страницы, для него самого, видимо, обладавшие чрезвычайно важным смыслом и суммирующие главную идею книги, выглядят самыми бледными в мозаике эпизодов, из которых складывается повествование (оно намеренно лишено последовательного движения фабульных линий, поскольку память так устроена, что сохраняет только фрагменты, вспышки, блики).

Но зато, пожалуй, нигде больше не встретить у Хаксли ни такого богатства сатирических образов, ни такой россыпи убийственно метких наблюдений, ни такой органики слияния драматизма и бурлеска. Наверное, он был все-таки прав, не раз повторяя, что «Слепец в Газе» — книга, в которую вложено все, что отличало его талант. Уникальный талант, как становится все яснее и яснее с движением времени.