Мы познакомились с Володей в 1973 году, когда он пришел из армии. Наше знакомство состоялось в театре. Я уже к тому времени год проработал в иркутском ТЮЗе и был знаком с Людой. И вот он пришел – кудрявый, улыбчивый, с голубыми глазами. Первое впечатление от него как от очень позитивного человека, какая-то энергетика в нем была положительная. Я даже не могу вспомнить, когда бы Вовка печалился. Когда он печалился или когда ему хреново было, он переживал это в одиночку, он не очень это любил демонстрировать, жаловаться, делиться. У него всегда была какая-то очень располагающая улыбка. Мы с ним очень много смеялись. И потом мы с ним вспоминали нашу жизнь на Грязнова, в общежитии ТЮЗа. Когда нам дали комнату в общежитии, у меня было ощущение, что я попал в дом героев Достоевского или, скорее всего, в коммуналку из Эрдмана: развешенные корыта, какие-то сани по стенам, баки с бельем в коридорах стоят, мусорные ведра, какая-то утварь домашняя, которая в комнаты не помещалась… Привыкали мы к этому общежитию с женой долго.

Когда появился Володя, мы с ним много времени проводили после репетиций. Когда усыпляли детей, собирались либо в коридоре, либо в пустой комнате. Пили вино, когда были деньги, курили, болтали. В основном, говорили про театр, о творческих вещах, естественно. И что поражало в Вовке… Он, с одной стороны, был коммуникабельный и добрый человек, а с другой стороны, он был упертый и бескомпромиссный в каких-то вещах. Он в гробу видал все эти партийные организации, местные комитеты. Конфликтов как таковых не было, но он в принципе не принимал эту систему общественной организации творческого труда. Он мог не ходить на собрания. И когда я пытался убедить его, он становился очень жестким и самодостаточным. Он мог спорить со мной, когда я начинал доказывать, что Советский Союз – это, в общем, неплохо, посылал меня куда подальше и не принимал всех этих установок. По отношению к театру он тоже был бескомпромиссный. Это в нем подкупало. Я по своему характеру гибче и на какие-то вещи не обращаю внимания или в чем-то пытаюсь найти компромисс и договориться. А Володька нет. Если он сказал, что ему не нравится этот спектакль, то все. И мог до хрипоты спорить, что в театре так не живут, что надо по-другому.

Я очень печалюсь и горюю, что он не стал заниматься актерской деятельностью. Когда он начинал, и в ТЮЗе, несмотря на его несогласия и нестыковки с режиссером Титовым по поводу выбора репертуара, реализации в самом спектакле, он работал очень классно. Говорю это без всякой лести. Он просто удивительно работал. Во-первых, у него была своя история внутренней актерской кухни. Он прекрасно разбирался в теории актерской профессии. Он читал книги Вахтангова, Мейерхольда, Михаила Чехова. Когда к нам из Ленинграда приехала режиссер Ксения Владимировна Грушвицкая, мы занимались, читали по ночам. У нее была книга Михаила Чехова и диссертация ее подруги и режиссера по Чехову, которую «зарубили» в ГИТИСе. Ночью мы собирались у Грушвицкой и занимались, она с нами делала упражнения по Михаилу Чехову. Была такая ночная театральная лаборатория. Вовка погрузился в Михаила Чехова, в штайнеровскую философию, в то, что образы, созданные человеческим воображением, искусством, возникают и где-то находятся, что они существуют. И Вовка в это верил. Я как материалист не очень, а он в это верил. Михаил Чехов говорит, что актер должен быть проводником, ждать и подманивать этот образ. Образы витают где-то в ноосфере и их надо ловить. Надо активно ждать, задавать вопросы, есть способ репетирования и т. д. И вдруг в какой-то момент этот образ в тебя вселяется, когда чувствует, что ты готов его принять, и начинает тобой руководить. Грушвицкая в это верила и была подвижницей идей Чехова. И Вовка в это вклинился. Дальше разговоров и упражнений, правда, не шло. Мы делали отрывки только из «Двенадцатой ночи».

В спектакле Грушвицкой «Коварство и любовь» Вовка очень талантливо сделал Вурма. У него была сцена, когда он заставляет Луизу писать письмо, заставляет ее врать, чтобы разобраться с Фердинандом. Но он Луизу любит, и то, что он свой идеал заставляет идти на безнравственный поступок, переживает очень драматично. Сцена была просто блестящая. Я всегда вставал в кулисы и смотрел эту сцену. И спрашиваю его как-то в один из вечеров: «Что же вы такое здесь с Грушвицкой напридумывали? Одну штуку я понял: получается, как будто ты ее насилуешь. Не касаясь, но какой-то акт насилия здесь совершается, правильно?». Он говорит: «Да, в принципе, это так». Я спрашиваю, но что-то еще там есть такое. У тебя какое-то дыхание, какой-то ритм внутренний интересный очень, какая-то тайна есть, которая притягивает. Да, ничего, говорит, – просто я представляю, что воздух состоит из мельчайшего стекла, и мне трудно дышать, я начинаю задыхаться, мне глубоко нельзя вдохнуть, потому что это жутко больно. Вот такая метафора актерской игры. Ему удавалось найти ее. И это придавало такой объем его поведению, такую странность. Потом отмечали его эту роль. Это была одна из лучших ролей, если не лучшая в этом спектакле. Он постоянно искал – помимо анализа, разбора взаимоотношений, что я хочу и чего добиваюсь, – помимо этого он еще что-то прибавлял своей игре, что составляло его личностную тайну, но что жутко в нем привлекало и магнетизировало. Это было и в д’Артаньяне, и в спектакле по пьесе Розова «В добрый час!».

Мне вспоминаются наши поездки в Качуг. Мы ездили туда на 15–20 дней. Это был наш подшефный район, мы ездили по окрестным деревням. Как правило, везли два спектакля – утреннюю сказку для детей и вечерний, который начинался в девять вечера, когда подоят коров. Представьте себе, что такое по 15 дней мунтулить два спектакля. И как-то я предложил Володе: давай поспорим, что я все 15 спектаклей вечерних буду импровизировать, что-то будет новое в роли. Давай, кто больше напридумывает. Кто-то у нас был арбитр. Причем не хулиганить, нос лепить или «колоть» друг друга, а что-то серьезное. Мы с ним соревновались. Приходилось каждый раз решать какую-то сцену по-новому, какие-то нюансы добавлять, реагировать по-другому. В результате мы решили, что мы оба выиграли, и купили две бутылки водки вместо одной.

Вовка был отличный товарищ. Андрюшка Невраев вдруг уволился, и Титов меня зовет: давай, через три дня ты играешь «В добрый час!». Всего три репетиции. А роль там большая, страниц за тридцать текста. Я расстроился, а Володя говорит, ничего, давай с тобой чайку попьем, все сделаем. И Володя со мной просидел две ночи, подавая реплики. Он сидел до трех, до полчетвертого со мной, подсказывал мизансцены. Потом меня наградили за эту роль. И в этом большая заслуга Володи.

Я с ним разговаривал в Омске, когда он уже решил покинуть сцену как актер. Я считаю, что, приняв такое решение, тем самым он лишил театр очень талантливого и очень значительного актера, который бы очень много сделал в этой профессии, в этом виде деятельности. Я его спрашивал: почему тебе помешает актерство писать? Да, одно другому мешает. Но ему было еще скучно. Как я потом уже понял, он все-таки котяра, который гуляет сам по себе. А театр – это искусство коллективное. Театр должен подчиняться каким-то правилам, общим законам. А Вовка был вольным художником. Вдохновение есть, и я его должен использовать по своему усмотрению. А ведь часто действительно бывает так, что не совсем талантливый режиссер. Встретить режиссера, которому доверяешь и который начинает вести за собой, это редкость. С каким-то режиссером сегодня удачно, а завтра нет. И вот Володя, видимо, не мог подчинить свое видение пьесы, видение роли воле среднего режиссера. Другое дело, когда они с Грушвицкой работали и понимали друг друга с полуслова, когда они одинаково на многие жизненные моменты смотрели, понимали жизнь одинаково, у них было главное – единомышление. А когда им начинали руководить, когда его начинали через колено ломать, что в театре происходит очень часто, Володя этого не хотел. И поэтому он ушел в свободный полет.

Однажды он мне показывал режиссерский свой замысел. Саша, я придумал «Гамлета», классно, смотри! И рисует мне. Смотри. Здесь громадный, на всю сцену череп, глазницы. Это и есть Эльсинор. Из глазниц спускаются лестницы, видишь, как слезы. Вот это все слезы, а здесь черным-черно, во рту. Я говорю, Вова, ну что за хрень собачья. А он рисовал полночи, карандашом, с тенями, здесь прожектора били, здесь человечек, чтобы видеть масштаб. А здесь высовывается призрак. Я говорю, Вова, ну кто на эту хрень пойдет. Он так обиделся: ты ничего не понимаешь, какая это театральная метафора! Дания – череп, она сгнила! Я говорю, но не до такой же степени, что уже в череп превратилась. Вот такая была у нас ночная лаборатория в общежитии.

Однажды он говорит: давай я тебе почитаю. Это была пьеса «Зажигаю днем свечу». Это было в 1975 году. Одна комната в общежитии пустовала. И нам давали ключи, мы там устраивали штаб-квартиру. Набрали ящиков из-под марокканских апельсинов и сделали из них абажур для лампы, столик, шкаф для Грушвицкой. И Володя мне там читал. Я вроде бы постарше был, вроде бы уже поработавший. Хотя сейчас я понимаю, что все это очень относительно и смешно. Я понимал, что актер что-то попытался написать, и я его тогда разгромил: здесь вот конфликт не выявлен, здесь непонятно по внутренней линии. Он слушал, слушал, курил, молчал. А я: здесь вообще сюжетная линия не развивается, что-то такое… Говорил, чтобы что-то умное сказать, выпендривался. Он так посмотрел на меня: ну ладно, спасибо, говорит, давай пойдем спать. И ушел. А что? Да нет, все нормально, спасибо, говорит. Но, по-моему, ему очень не понравилось, что я не сказал тогда: как гениально! В Москве он мне читал пьесу «Музыканты». Я не знаю, откуда он взял этот сюжет. Но я точно знаю, что нам подобный сюжет рассказывала Грушвицкая. В какой-то из вечеров мы разговорились о хиппи, о «Белом манифесте», и она рассказала такую историю. К одному из провинциальных американских городов подходит группа хиппи. Они даже не заходят в город, а разбивают палаточный лагерь неподалеку. И начинают жечь костры, приходят в город в магазин за продуктами, играют на гитаре, никого не трогают. Но молодняк этого провинциального, бюргерского городка с устоявшимися нравственными патриархальными законами, начинает туда к ним бегать. И все родители встрепенулись. Что такое, наши дети пропадают ночами, орут под гитару, пьют пиво, курят траву. И они решили объявить войну хиппи. Получилось так, что какой-то бешеный отец, увидев, что его дочка сидит с хиппи на скамейке, убивает его. Хиппи его похоронили. А весь город ощетинился. Все думали, что начнутся погромы. Все забаррикадировались, полиция напряглась. И что делают хиппи? Они приходят и садятся на эту скамейку. И три дня, день и ночь сидели по одному, меняясь. Потом сняли свой палаточный лагерь и ушли. Вот эта история, мне кажется, каким-то образом отразилась в «Музыкантах».