Книга: Мозг Леонардо
Назад: Глава 6 Искусство эпохи Возрождения/Современное искусство
Дальше: Глава 8 Леонардо-мистификатор
Глава 7
Дюшан/Леонардо
О писатель! Какими словами опишешь ты целостную фигуру с тем же совершенством, как это делает здесь рисунок? Ты пишешь сбивчиво, потому что у тебя нет понимания, и ты даешь мало знания об истинных фигурах вещей. Обманывая сам себя, ты намерен этим вполне удовлетворить слушателя, когда говоришь о фигуре какой-либо телесной вещи, ограниченной поверхностями.Леонардо да Винчи
Как только мы начинаем облекать наши мысли в слова и предложения, все искажается, язык просто ни к черту не годится. Я пользуюсь им потому, что вынужден, но ничуть не доверяю ему. Мы никогда не поймем друг друга.Марсель Дюшан
На самом деле мы можем говорить лишь с помощью наших картин.Винсент ван Гог
Среди многих современных художников, чьи работы предвосхитил Леонардо, наиболее похожим на него темпераментом и характером обладал Марсель Дюшан. Как и у Леонардо, громкая слава Дюшана резко контрастировала с небольшим числом законченных им творений. Он часто оставлял незавершенными свои произведения, экспериментировал с новыми средствами самовыражения, придумывал множество радикальных идей, которые полностью отрицали привычные представления об искусстве, и даже написал многочисленные заметки о науке, которые прятал от широкой публики.
Оба обладали великолепной художественной техникой, оба тратили много времени и сил на другие занятия. У Дюшана это был неизменный интерес к шахматам, у Леонардо — к научным поискам. Оба, начав свои самые значимые работы, не заканчивали их годами. И оба любили розыгрыши и загадки. Леонардо первым начал рисовать карикатуры, а Дюшан в 1915 году стал одним из основателей Общества карикатуристов. Дюшан, как и Леонардо, был одним из самых влиятельных художников своего поколения, и работы обоих выдержали испытание временем.
Родившийся в 1887-м в буржуазной семье, где поощрялся интерес к искусству, Марсель Дюшан прошел несколько этапов экспериментирования с чужими стилями. Он извлекал то, что считал необходимым для себя, и шел дальше, редко повторяясь.
Во втором десятилетии XX века Дюшан пришел к смелому выводу: искусство — заложник глазной сетчатки. В то время как отвага импрессионистов, пуантилистов, примитивистов и прочих «истов», считавших себя бунтарями против отживших устоев Академии изящных искусств, ослепляла большинство его современников, Дюшан интуитивно желал чего-то иного. Он отмечал, что все эти авангардисты, за небольшим исключением, так же, как и академики, которых они старались вытеснить, апеллируют в своем искусстве преимущественно к зрению. Их работы почти не требуют самоанализа. Осуждая «красивые картинки» и «искусство сетчатки», Дюшан стремился переместить фокус восприятия искусства от тончайшей оболочки внутри глазного яблока в глубинные переплетения нейронов головного мозга. Дюшан боролся ни много ни мало за великое переосмысление того, в чем состоит искусство. Своими работами он бросал зрителям вызов, подвергая сомнению все, что раньше они воспринимали как само собой разумеющееся, тем самым все больше озадачивая и критиков, и публику.
Слава пришла к Дюшану сразу же после появления его культовой картины «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2» (1912) на Арсенальной выставке в Нью-Йорке в 1913 году. Она имела скандальный успех. Невероятное внимание к этой загадочной картине связано с тем, что это было первое знакомство американской публики с новым искусством, пришедшим из Европы.
Марсель Дюшан нанес последние мазки на вторую из двух версий «Обнаженной, спускающейся по лестнице, № 2» в 1912 году.
Этим хитрым названием Дюшан в своей манере поддразнил футуристов, с их запретом на использование обнаженной натуры как основного объекта живописи, и искусствоведов, которые не были уверены, что на картине именно женщина — настолько абстрактно было изображение, а сам Дюшан никаких комментариев на эту тему не давал. В своей картине Дюшан дает зрителю возможность увидеть, где женщина уже была, где она находится сейчас и где вскоре будет. В едином образе представлено прошлое, настоящее и будущее ее движения.
Был ли в прошлые века такой художник, которому тоже удавалось совместить несколько периодов времени на одной картине? Есть один необычный рисунок у Леонардо да Винчи — «Витрувианский человек», написанный более 400 лет назад (илл. 12). На нем мы видим фигуру человека, изображенную как наложение двух кадров. Разве не является «Витрувианский человек» прелюдией к «Обнаженной…» Дюшана? Разве эти картины не дают нам возможность видеть движение времени?
Илл. 12. «Витрувианский человек» (ок. 1492) (рисунок тушью на бумаге). Леонардо да Винчи
Интересно рассмотреть в этом контексте еще одну работу Леонардо, пожалуй, наиболее сложную во всей истории искусства, — «Тайную вечерю». За несколько сотен лет до Дюшана и футуристов Леонардо предвосхитил грядущие изобретения.
Подобно другим художественным новшествам Леонардо, это — очень хитроумное, и его нелегко заметить.
До Леонардо художники в основном изображали Тайную вечерю как трапезу, в которой Иисус преломляет хлеб со своими 12 апостолами. В композиции живописцы стремились отразить благочестивую атмосферу. Леонардо же отказался от этой традиции и выбрал эмоционально насыщенный момент в Евангелии от Иоанна (13:21–26) после ошеломляющего заявления Иисуса.
Сказав это, Иисус возмутился духом, и засвидетельствовал, и сказал: истинно, истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Тогда ученики озирались друг на друга, недоумевая, о ком Он говорит. Один же из учеников Его, которого любил Иисус, возлежал у груди Иисуса. Ему Симон Петр сделал знак, чтобы спросил, кто это, о котором говорит. Он, припав к груди Иисуса, сказал Ему: Господи! кто это? Иисус отвечал: тот, кому Я, обмакнув кусок хлеба, подам. И, обмакнув кусок, подал Иуде Симонову Искариоту.
Как и ожидалось, высказанное Иисусом обвинение привело сотрапезников в смятение. Леонардо придал спутникам Иисуса выражения лиц, позы и жесты, выдающие их сокровенные мысли в этот момент, а также использовал их потрясение, чтобы подчеркнуть характерные особенности каждого апостола. Изображенный третьим по левую руку от Христа Филипп, которого Евангелия характеризуют как простодушного апостола, вскочил в тревоге. Выражение его лица, манера поведения, положение рук такое, что зритель почти слышит, как он взывает к Иисусу: «Не я ли, Господи?» Петра же, известного своим резким нравом и стремлением защищать Христа, Леонардо изобразил угрожающе сжимающим нож. Его выражение лица соответствует библейскому тексту, где он подает знак Иоанну, чтобы узнать у Христа, кто же предатель. Иуда, помрачневший от сознания своей вины, вцепился в кошелек, где, без сомнения, лежат те самые 30 сребренников, которые он получил в награду за предательство своего учителя. Изобразив разнообразные чувства на лицах потрясенных апостолов, Леонардо показывает на фреске целый спектр эмоциональных реакций в один-единственный миг.
Кто только не занимался интерпретацией «Тайной вечери» Леонардо — и критики, и подражатели, и люди, далекие от истории искусств. На протяжении столетий доминировала версия великого писателя Иоганна Вольфганга фон Гёте. Большой поклонник Леонардо, знаменитый немецкий драматург и поэт написал в 1817 году объемное эссе с изложением своих взглядов на «Тайную вечерю». Он, как и большинство других светских представителей романтизма эпохи Просвещения, хотел сменить тему разговора о шедевре Леонардо и исследовать не религиозную сторону сюжета, а психологию предательства — неприятного события, с которым сталкивался почти каждый. Гёте и его последователи настаивали, что единственно верная интерпретация заключается в том, что Леонардо запечатлел на фреске драматический момент сразу после обвинительных слов Иисуса: «…один из вас…»
Польский искусствовед Ян Болоз-Антоневич в 1904 году выступил с пылкой лекцией, в которой оспорил интерпретацию Гёте. Болоз-Антоневич заметил, что Гёте видел саму фреску только один раз, а свои рассуждения строил на основе гравюры, сделанной Рафаэлем Моргеном по картине Леонардо в 1794 году, до того, как оригинал сильно пострадал. Хотя гравюра Моргена очень похожа на фреску, есть несколько серьезных отличий. В гравюре отсутствуют два важных элемента — это стакан вина и кусок хлеба возле рук Иисуса. В оригинале правая рука Иисуса тянется к стоящему рядом стакану вина. Усиливает неоднозначность и то, что возле стакана, к которому направлена правая рука Христа, находится тарелка с маслом, к которой тянется рука Иуды. Левая рука Иисуса расположена на столе ладонью вверх, он готов взять кусок хлеба, лежащий тут же. Помните, Леонардо был первым художником, у которого положение рук персонажей на картинах всегда что-то символизировало. Здесь же получается несоответствие. Руки Христа расположены не так, как следовало бы ожидать в ситуации, когда один человек только что обвинил другого, сидящего с ним за одним столом, в крайне вероломном поступке, сулящем первому мучительную смерть.
Версия Болоз-Антоневича способствовала возобновлению споров о том, что же на самом деле изображено на фреске «Тайная вечеря». Это публично высказанное сомнение в правильности интерпретации достопочтенного Гёте вызвало дискуссию, раздались голоса, призывающие вспомнить, что ранние художники, видевшие фреску в оригинале еще до того, как она в XX веке обрела столь плачевное состояние, также воспринимали ее как объявление Иисусом евхаристии. Питер Пауль Рубенс воспроизвел приблизительную схему работы Леонардо, убрав в своей версии со стола все тарелки, серебряные столовые приборы и приправы, оставив только чаши и хлеб. Другие художники добросовестно копировали «Тайную вечерю», стараясь подчеркнуть наличие вина и хлеба. Они пытались воссоздать схожие выражения на лицах и позы учеников Христа, но вместо тревоги и страха из-за ужасного обвинения апостолы у этих живописцев получались благоговейными, как бы в ожидании важного христианского таинства.
В связи с появлением в современную эпоху этих двух интерпретаций исследователи творчества Леонардо долго спорили, какая из них верна. В своей книге «Вечная Тайная вечеря Леонардо» Штейнберг пишет:
Я пытаюсь проследить на этой фреске [Тайная вечеря] то всепроникающее и всеохватное мышление, тот интеллектуальный метод, который постоянно сочетает несовместимое, отображает длительный период времени в мгновенном образе, объединяет противоположности в непостижимое целое. Снова и снова, будь то выбор объекта или формальной композиции, обращаясь к части или к целому, Леонардо преобразует либо что-то одно, либо и то и другое.
Сейчас споры прекратились, и обе стороны пришли к единому мнению, что Леонардо удалось сделать невозможное: он совместил в одной картине, построенной по классическим правилам перспективы, два последовательных события.
В «Обнаженной…» Дюшан показал свою модель в трех разных моментах времени: в прошлом, настоящем и будущем. Если в картине Леонардо обнаруживается прошлое (обвинение и выявление предателя) и настоящее (причастие), то зритель может задаться вопросом: не изображено ли там и будущее? Поразительно, но это действительно так — Леонардо остроумно намекнул на события, которые еще не произошли. Опираясь на Новый Завет и жития святых, Леонардо поместил на картине предупреждения о том, какую смерть примут апостолы от римлян. Нож, зажатый в вытянутой руке Петра, как будущая угроза, указывает прямо на Варфоломея. Согласно Новому Завету, с Варфоломея живьем содрали кожу. Более того, нож пророчит и то, как сам Петр будет размахивать мечом в Гефсиманском саду, тщетно пытаясь предотвратить арест учителя. Положение ног Иисуса под столом выглядит очень неестественно. Оно напоминает позу Христа, когда тот был уже пригвожден к кресту. Таким образом, Леонардо удалось в одном шедевре запечатлеть множество разных моментов одновременно. Его подход к изображению прошлого (обвинение и выявление предателя), настоящего (причастие) и будущего (предначертанные события) не встречался в искусстве до Нового времени.
В 1919 году Дюшан возмутил художественный мир, взяв репродукцию картины Леонардо «Мона Лиза» и пририсовав ей усы и козлиную бородку. Эту возмутительную выходку по отношению к картине, которая для многих ценителей воплощала эталон высокого искусства, он подкрепил еще одной оскорбительной деталью. Дюшан назвал свою небритую Джоконду, казалось бы, бессмысленной аббревиатурой L H O O Q. При беглом произнесении этих букв на французском получается грубое жаргонное выражение, которое буквально можно перевести как «у нее горячая задница».
Дюшан предназначал эту зрительную и звуковую двусмысленность каждому любителю изобразительного искусства. Он хотел разрушить представление, что искусство понятно только ценителям. Он верил, что простым зрителям не нужны толпы переводчиков, которые будут объяснять, что нужно увидеть. Известны его слова:
Искусство — это наркотик. И для художника, и для коллекционера, и для любого человека, связанного с ним. Его суть ни в коем случае не в правдивости или истине. Люди говорят о нем с большим, почти религиозным, почтением, но я не понимаю, почему перед искусством так преклоняются. Боюсь, что я агностик, когда речь заходит об искусстве. Я не верю во всю эту мистическую мишуру. В качестве наркотика искусство очень полезно для многих, оно прекрасно успокаивает, но в качестве религии никак не может соперничать, с Богом.
В эпоху перемен Дюшан оставался единственным в своем роде. Его работы подготовили почву для дадаизма и сюрреализма — вскоре появившихся новых художественных течений.
Был ли в эпоху Возрождения художник, сделавший что-то сопоставимое с дюшановским разрисовыванием «Моны Лизы»? Давайте представим, что мы можем путешествовать во времени и перенесем Леонардо в XXI век: проведем его по музеям, покажем все изменения в искусстве, произошедшие с момента смерти Леонардо и до наших дней. Какой была бы его реакция, если бы мы показали ему «L H O O Q»? Разве не признал бы он в Дюшане родственную душу за его озорной поступок? Леонардо презирал академиков, внезапно разбогатевших выскочек, церковников и аристократов за их претенциозность — так неужели он не зааплодировал бы дюшановскому акту вандализма? В свое время Леонардо тоже вел пусть и менее очевидную, но не менее решительную и мятежную борьбу с художественными традициями.
Принципиальная разница заключается в том, что в эпоху Леонардо художники были полностью зависимы от богатых покровителей, Церкви и правящей власти. Идеи «искусство ради искусства» просто не существовало. Кроме того, это было гораздо более опасное и строгое время, и с инакомыслием часто жестоко расправлялись. Власть имущие при малейших признаках опасных взглядов убивали врагов, ссылали несогласных, сжигали «еретиков» на костре, а папа при любой кажущейся угрозе для своей власти пускал в ход мощное орудие отлучения от Церкви. Поэтому Леонардо не мог бы решиться на столь же эпатажные жесты, как Дюшан. Тем не менее во многих отношениях хорошо замаскированное сопротивление Леонардо превосходит дерзкое поведение его коллеги из XX века.
Леонардо, как и Дюшан, пытался отойти от «искусства глазной сетчатки», хотя никогда его так не называл. Давая рекомендации художникам, он утверждал, что недостаточно воспроизвести внешнюю форму объекта, даже если технически это сделано безупречно. Он настаивал, что, помимо реалистичного внешнего мира, на фоне которого находится персонаж, художник должен попытаться передать его внутренний мир. Неспособность сделать это превращает искусство, согласно пренебрежительному эпитету Дюшана, в «красивые картинки». Леонардо считал, что живопись должна побуждать зрителя задуматься о чем-то более важном, чем «красивость» реалистично изображенных искусно расположенных фигур. Идеи Дюшана и Леонардо перекликались друг с другом, и если бы эти люди смогли встретиться, то, наверное, искренне насладились бы обществом друг друга.
Назад: Глава 6 Искусство эпохи Возрождения/Современное искусство
Дальше: Глава 8 Леонардо-мистификатор
