13. Мыши, люди и все живое (а также утомленные телепродюсеры)
«Поначалу мысль о том, чтобы перенести “Автостоп…” на экран, меня не вдохновляла. Но в ходе работы над “Доктором Кто” я начал понимать, какой огромный потенциал спецэффектов пропадает втуне. И если все получится так, как мне это теперь представляется, то можно и вправду сделать нечто из ряда вон выходящее».
– Дуглас Адамс, 1979 год
* * *
ТЕЛЕСЕРИАЛ: ЭПИЗОД ТРЕТИЙ.
КОМБИНИРОВАННЫЙ КАДР:
«Золотое сердце» мчится по темному небу. Звезд очень мало, да и те, что есть, – совсем тусклые.
За кадром слышится что-то вроде звука поцелуя, а затем тихое дребезжание. Мы начинаем гадать, что же происходит, и тут же переносимся в каюту Триллиан. Каюта (как и остальные, которые мы вскоре увидим) тесная и захламленная. В воздухе у стены висит кровать.
Триллиан смотрит на маленькую клетку с парой белых мышей. Одна мышь бежит в колесе (отсюда и дребезжание), а Триллиан тихонько причмокивает, глядя на них с умилением (отсюда и звук поцелуя). Через секунду-другую она отворачивается от клетки. Кровать подплывает к ней, словно приглашая прилечь.
ТРИЛЛИАН: Нет, спасибо. Я сейчас не усну.
Над кроватью беззвучно включается телеэкран. По экрану одна за другой медленно движутся овцы. Триллиан нажимает на кнопку рядом с экраном, и тот снова гаснет.
Тут же рядом с кроватью включается одна из вездесущих консолей бортового компьютера.
ЭДДИ: Я просто пытаюсь помочь. Как насчет успокаивающей музыки, настроенной на ваши персональные дельта-ритмы?
Звучит музыка (что-нибудь тошнотворно-приторное).
ТРИЛЛИАН: Нет, спасибо.
Музыка умолкает.
ЭДДИ: Может быть, сказку на ночь? Жили-были три компьютера: аналоговый, цифровой и субмезонный. И жили они счастливо в своем комплексном трехстороннем интерфейсе, пока не…
Триллиан в раздражении выбегает из каюты.
ЭДДИ: Минуточку… я еще не дошел до самого снотворного места.
СМЕНА КАДРА:
Триллиан идет по тускло освещенному коридору. Приближается к рубке. Проходит мимо еще одной консоли. Та включается.
ЭДДИ: Я могу сразу перейти к той части, где они находят бинарную модель неизбежной модальности зримого. Это очень, очень скучно…
Не обращая внимания на его слова, Триллиан подходит к двери рубки.
СМЕНА КАДРА:
Интерьер рубки. Здесь тоже царит полумрак. Снова включается консоль бортового компьютера.
ЭДДИ: Особенно если я буду рассказывать об этом вот та-а-а-к… медленно… и негромко… (голос его меняется сообразно описанию, а подсветка консоли тускнеет.)
ТРИЛЛИАН: Компьютер!
ЭДДИ (внезапно бодрым голосом): Я здесь! Приветик!
Одновременно загораются все лампы в рубке. Триллиан морщится от яркого света.
ТРИЛЛИАН: А ты не мог бы просто сказать, где мы находимся?
СМЕНА КАДРА:
Тот же комбинированный кадр, что и в самом начале: «золотое сердце» летит по темному небу.
На этот раз мы слышим храп. Храп не в духе РП, а полноценный драматический храп.
СМЕНА КАДРА:
Чья-то еще каюта.
Это каюта Артура.
Он крепко спит. На стене висит его одежда: брюки и халат. Сквозь одежду просвечивает тусклыми огоньками какая-то панель. По панели движутся какие-то светящиеся линии: с одежды снимают мерки. Через несколько секунд рядом со старой одеждой материализуется новый комплект: банальная до зубовного скрежета «одежда космического путешественника» – пожалуй, серебристая.
СМЕНА КАДРА:
Соседняя каюта. Форд Префект никак не может заснуть, потому что за стенкой храпит Артур.
Форд ворочается с боку на бок. Пытается спрятать голову под одеяло, чтобы заглушить звук, но, как мы видим, одеяла на космических кораблях очень тонкие. Форд шарит рукой рядом с кроватью, находит полотенце и пытается зажать им уши.
СМЕНА КАДРА:
Еще одна каюта. Здесь тоже слышен громкий храп. КРУПНЫЙ ПЛАН:
Храп издает одна из голов Зафода, крепко спящая. Камера смещается, и мы видим вторую голову. Первая, очевидно, мешает ей заснуть.
Тихо открывается раздвижная дверь каюты.
На пороге стоит Триллиан.
ТРИЛЛИАН: Эй, Зафод!
ЗАФОД: А? Что?
ТРИЛЛИАН: Ты еще не забыл, что ты ищешь?
ЗАФОД: Нет, а что?
ТРИЛЛИАН: По-моему, мы только что это нашли.
Зафод садится.
ЗАФОД: Что-что?
ТРИЛЛИАН: Ты говорил, что хочешь найти «самую невероятную из всех когда-либо существовавших планет».
ИДУТ ВСТУПИТЕЛЬНЫЕ ТИТРЫ.
– Телесериал, вступительные кадры третьего эпизода, ранняя версия сценария, не принятая в производство
* * *
Телесериал «Автостопом по Галактике» начинается с часов на экране компьютера. Идет обратный отсчет до конца света. Кадр сменяется, и мы видим солнце, восходящее над мирно спящим английским сельским пейзажем.
Компьютерный дисплей был имитацией – как и сельский пейзаж: чтобы отснять эти кадры, над картонным макетом пейзажа медленно поднимали электрическую лампочку. И это яркий пример той изобретательной и правдоподобной фальсификации объектов, с которой зритель сталкивается чуть ли не на каждом шагу на протяжении всех шести эпизодов телесериала.
Именно телеверсия, вышедшая в эфир в 1981 году на канале «Би-Би-Си 2», для многих стала первой (а кое для кого и последней) встречей с «Автостопом…». Кроме того, она подстегнула продажи книг и за время своего существования несомненно помогла распространить несколько лишних миллионов экземпляров.
Впервые с предложением о телесериале по «Автостопу…» выступил в конце 1979 года Джон Ллойд, которому предстояло стать помощником продюсера на его съемках. «Я тогда работал на телевидении, – вспоминал Джон. – Уже успел поучаствовать в производстве первого сезона “Недевятичасовых новостей” и теперь хотел заняться чем-нибудь новеньким. Я тогда не знал, что “Недевятичасовые новости” будут иметь такой бешеный успех, и думал, что нужно искать какую-нибудь другую работу. Естественно, мне на ум пришел “Автостоп…” – ведь радиошоу оказалось таким популярным! Я полагал, что адаптировать его для экрана будет очень занятно.
Мы с Дугласом всегда обожали научную фантастику. Но надо понимать, что дело было еще до “Звездных войн”, в те времена, когда всем казалось, что из научной фантастики денег не выжмешь.
Тем не менее я написал начальнику своего отдела: “Есть такое замечательное радиошоу, из него выйдет потрясающий телесериал, и я бы с удовольствием этим занялся”. Тот ответил, что ничего о нем не слышал, и тогда я отправил ему докладную записку, в которой перечислил все успехи “Автостопа…”, сообщил, что радиосериал номинировался на премию “Хьюго”, что по количеству повторов в эфире он уже обогнал все известные передачи за всю историю радио, что его адаптировали для сцены и что книга, в основу которой он лег, стала бестселлером. Увидев этот перечень заслуг, мой босс сказал: “Хорошо, давайте делать”, – и заказал Дугласу сценарий первого эпизода.
Сценарий получился просто великолепный! Так же, как и в случае с книгой, Дуглас сделал текст, по которому просто невозможно догадаться, что в основе его лежит радиосериал. К тому же он принял в расчет все возможности телевидения, и мой босс заявил, что это самый лучший сценарий развлекательного шоу, какой ему только доводилось видеть.
Режиссером первого эпизода стал Алан Белл, а меня назначили продюсером, но вскоре перевели в помощники продюсера, потому что я еще не умел работать с телевизионным бюджетом. Но потом внезапно выяснилось, что руководство “Би-Би-Си” решило делать второй сезон “Недевятичасовых новостей” одновременно со съемками “Автостопа…”! Чтобы выпускать одни только “Недевятичасовые новости”, мне пришлось бы работать семь дней в неделю, и совместить их с участием в другом сериале было невозможно.
Я очень разозлился. У меня сложилось впечатление, что на “Би-Би-Си” не хотят отдавать самому младшему продюсеру отдела две успешные программы сразу (“Недевятичасовые новости” как раз начали набирать популярность) и решили воспользоваться “Автостопом…”, чтобы дать работу кому-то еще. Особенно меня вывел из себя перевод на должность “помощника продюсера”. Это была не должность, а пустой звук! Я не мог похвастаться никакими связями в руководстве “Би-Би-Си” и был всего лишь младшим продюсером на временном контракте, так что, теоретически, меня просто могли отправить обратно на радио. Я сказал, что постараюсь приглядывать за съемками и репетициями от случая к случаю, но, честно говоря, времени у меня на это не было, и в итоге телесериал сняли без меня.
Алан Белл не постеснялся обыграть это обстоятельство в титрах: мое имя там взрывается и улетает в открытый космос.
На самом деле все мое участие в телесериале ограничилось той докладной запиской и несколькими предварительными обсуждениями, – после чего меня просто вышвырнули оттуда путем корпоративных махинаций».
Режиссер и продюсер сериала, Алан Дж. У. Белл, равно как и сам сериал, вызывает у Ллойда смешанные чувства:
«Работать с Аланом мне не понравилось. Это один из тех телепродюсеров, которые… Нет, я не хочу сказать, что он работает спустя рукава, – это вовсе не так. Но он никогда не выбивается из графика – ни по времени, ни по расходам. Понимаете, он просто делает свою работу. Его интересует не столько сценарий или качество актерской игры, сколько простая механика производства.
На некоторых репетициях я замечал, что актеры путаются в своих репликах, меняют порядок слов или произносят какие-то слова неправильно, но Алан никогда их не поправлял. Куда больше его интересовала техническая сторона дела – и в этом он разбирался отлично. По технической части он был очень храбрым. Некоторые кадры “Автостопа…” просто великолепны.
Но для меня этот сериал так и не стал качественным комедийным шоу, потому что режиссуры в нем почитай что и не было. Алан Белл – это вам не Перкинс. Тот вникал во все детали, мог часами добиваться нужного звукового эффекта, тщательно обдумывал сценарий и так далее, – а Беллу все это казалось пустой тратой времени.
Помню, как я пришел посмотреть на редактуру пилотного выпуска и нашел ряд ужасных недоработок. Я сказал Алану, что надо все переделывать, потому что так не годится. “У нас нет на это времени, – отмахнулся он. – Надо двигаться дальше”.
Лично я считаю, что из “Автостопа…” можно было сделать гораздо более качественное телешоу. Оригинальным его делает разве что компьютерная графика. А между тем, когда читаешь сценарии, то и дело восклицаешь про себя: “Ну надо же! Телевидение шагнуло в 90-е! Невероятно!” Но по качеству актерской игры и операторской работы этот сериал даже рядом не стоял с некоторыми другими – с тем же “Доктором Кто”, например.
Алан не был ни оригинален, ни гениален. А Дуглас был.
Впрочем, надо отдать Алану должное: с точки зрения логистики это была непростая работа, а на телевидении невозможно тянуть резину так, как на радио, – ну, как Джеффри, бывало, доделывал что-нибудь в последнюю минуту, или заставлять актеров ждать, пока Дуглас допишет очередную сцену. На телевидении так нельзя – там график куда более жесткий. И приходится держать все под строгим контролем, а Дуглас… ну, я работал с ним на радио и знал, на что он способен. Ему всегда казалось, будто можно тянуть до бесконечности, – и, по-моему, на радио он несколько распустился.
Одним словом, Алану все-таки удалось отснять этот сериал, чего Дуглас сам по себе никогда бы не сделал, – и не стану утверждать, что это получилось бы у меня!»
Что касается Дугласа, то в работе над телесериалом ему впервые пришлось иметь дело с продюсером, который не питал особой симпатии ни к его идеям в целом, ни к «Автостопу…» в частности. Дуглас предпочел бы по-прежнему работать с Джоном Ллойдом и Джеффри Перкинсом: на радио его понимали. Но Алан Белл был телевизионщиком и, по собственным его словам, не располагал лишним временем на людей, пришедших с радио и пытавшихся учить его, как надо работать.
«Телевизионщики обычно думают, что люди с радио ни черта не понимают, – поясняет Джеффри Перкинс, – и какая-то доля правды в этом есть. Но, по крайней мере, в сценариях на радио понимают куда больше, чем на телевидении. А на телевидении всем казалось, что Дуглас просто не знает, о чем говорит.
На радио, когда Дуглас разражался очередным потоком сознания, ему могли сказать: “Ладно, можно попробовать”, – или “Нет, заткнись”. Но на телевидении его просто не слушали, потому что считали, что он ни черта не понимает. Я прочитал сценарий первого эпизода, и подумал: да это же один из лучших сценариев, какие я читал! Дуглас придумал всю эту замечательную графику… Просто блестяще!»
Спросите людей, смотревших телесериал по «Автостопу…», что им больше всего запомнилось, – и скорее всего они ответят: «Компьютерная графика». Эта графика, имитирующая компьютерный экран «Путеводителя по Галактике», проработана невероятно тщательно. В ней полным-полно юмористических деталей, рассмотреть которые можно только на стоп-кадрах или при замедленном просмотре, – очевидно, Дуглас рассчитывал на обладателей видеомагнитофонов.
Так, например, при обычной скорости просмотра почти невозможно заметить шаржи на самого Дугласа Адамса, то предстающего в образе рекламного сотрудника Сириусианской кибернетической корпорации, то старательно что-то пишущего (в сцене с дельфинами), то изображающего – переодетым в женщину – создательницу самой отвратительной поэзии на Земле. И, разумеется, невозможно успеть прочитать все названия и телефонные номера заведений, где готовят самый лучший всегалактический коктейль «Мозгобойный» и где можно после него протрезвиться. Между тем один из телефонных номеров, появляющихся в шестом эпизоде, принадлежал крупному компьютерному журналу, редактор которого позвонил в студию «Пирс» и поинтересовался, на каком компьютере они делают графику для сериала и правда ли, что в муляж Путеводителя встроен плоский телеэкран. На стоп-кадре можно прочитать комментарий к этому телефонному номеру – мягко говоря, нелестный.
В действительности всю «компьютерную графику» делали вручную.
В январе 1980 года художник-мультипликатор и страстный любитель научной фантастики Кевин Дэвис работал в своем кабинете в студии «Пирс» в Хэнуэлле (Западный Лондон). Внезапно из монтажной комнаты «Би-Би-Си» до него донеслось знакомое бибиканье, в котором любой фанат «Звездных войн» мгновенно опознал бы голос дроида R2-D2. Кевин пошел в монтажную и обнаружил там Алана Дж. У. Белла, который как раз работал над сценой из шоу «Джим это исправит», в которой ребенок попадает в место действия фильма «Империя наносит ответный удар».
Белл обрел в лице Дэвиса горячего поклонника «Автостопа…» – и, более того, благодаря тому же Дэвису открыл для себя студию «Пирс» во главе с Родом Лордом. Этой студии и достался заказ на графику для «Автостопа…» (что обошлось «Би-Би-Си» вдвое дешевле, чем работать с собственным отделом анимации, – и, к тому же, пробные образцы графики, предложенные этим отделом, оказались очень плохими). Во времена Рода Лорда у студии «Пирс» не было компьютера. Зато у них были художники-мультипликаторы, превосходно работавшие в стиле компьютерной графики.
* * *
ОСТОРОЖНО! ТЕХНИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ!
КАК ЭТО ДЕЛАЛОСЬ?
Саундтрек с голосом Питера Джонса разделили на отрывки необходимой длины и определили количество кадров на строку диалога. Затем сделали карандашные наброски, наложили на них перфорированную ацетатную пленку и обвели контуры чернилами. Для создания надписей комбинировали сухой перенос шрифта и набор на пишущей машинке «IBM». После этого графику (черные контурные рисунки и текст на прозрачной пленке) реверсировали фотографическим способом и получали прозрачные контурные рисунки и надписи на черном фоне. После этого их снимали обычной 16-миллиметровой киносъемочной камерой с задней подсветкой и добавляли цвета при помощи гелевых фильтров. Для каждой новой строки текста и для каждого цвета делали отдельное изображение и отдельный снимок (например, для кадров с вавилонской рыбкой пришлось сделать более десяти снимков). Основное отличие этого метода анимации от традиционного заключалось в том, что на один рисунок приходился не один кадр, а несколько. Благодаря этому всякое движение на экране оказывалось немного дерганым или прерывистым, как это было характерно для компьютерной графики тех времен.
КОНЕЦ ТЕХНИЧЕСКОЙ ЧАСТИ
* * *
(На фестивале телевизионной продукции «Золотая Роза Монтре» сериал «Автостопом по Галактике» проходил по категории инновационных проектов. Он не получил ни единого приза и, судя по всему, оставил иностранную аудиторию в полном недоумении. На родине его приняли куда теплее. В 1981 году «Автостопу…» достались две из десяти наград Британской киноакадемии: Род Лорд получил премию за графику, а Майкл Маккарти – за звукорежиссуру.)
Я спросил Пэдди Кингсленда, отвечавшего за музыкальное сопровождение и спецэффекты в телесериале (а также в пилотном эпизоде и во втором сезоне радиосериала), чем так интересны звуковые эффекты в «Автостопе…» и в чем разница между теле– и радиозвуком. «По-моему, – ответил он, – вся разница в том, что на радио говорят: “Нам нужен звуковой эффект для Конца Света – иди и сделай”. А на ТВ Конец Света состоит из сотен кадров с крупными планами вогонского корабля и визжащих толп, с лазерным выстрелом в космосе и так далее. Поэтому ограничиться каким-то одним звуковым эффектом невозможно: нужна какая-то последовательность, которая закончится грохотом, но очень коротким, потому что через секунду на экране снова возникает интерьер космического корабля. Форма задана изначально, и все, что остается, – подобрать звуки к уже готовым картинкам.
Мне казалось, телесериал местами получился неплохой. Вся эта компьютерная графика очень хороша, отлично продумана. И некоторые актеры играют великолепно.
Но все равно неизбежно возникали какие-то нестыковки. Так бывает всегда, когда приходится работать параллельно и в кино-, и в телестудии, а график слишком жесткий: нет времени посидеть и подумать, посмотреть на то, что у тебя получилось и спросить: “А все ли тут хорошо?” И если нет – переделать.
На мой вкус, телесериал утратил то волшебство, которое было в радиоспектакле. Почему? Да потому, что на экране можно увидеть всё. Например, вторую голову Зафода – это один из самых грубых недостатков телесериала. Дешевые муляжи иногда тоже бывают забавными, но если тебе не хватает денег, чтобы сделать все как следует, иногда лучше вообще не делать.
Но звуковыми эффектами в телесериале я остался доволен. Тут вся прелесть в деталях. Алан Белл с самого начала снабдил всех актеров радиомикрофонами, так что записались только голоса – и никаких посторонних шумов. Поэтому все остальные звуки – вплоть до шагов по коридорам звездолета – мы накладывали позже, чего на британском телевидении вообще-то никогда не делают.
Чтобы добиться нужного звука с этими шагами по коридорам, мы взяли пару пивных кружек из клуба «Би-Би-Си», привязали их к ногам и в прямом смысле ходили по комнате на этих кружках, поглядывая на экран для синхронизации. Так получился металлический звук вместо неубедительного деревянного. Возиться с этим пришлось долго, но оно того стоило.
Все звуковые эффекты для кадров с компьютерной графикой тоже сделал я – первоначально в записи не было ничего, кроме голоса Питера Джонса. Пришлось пройтись по всему отснятому материалу и добавить все необходимые шумы и музыкальные треки. Все эти гудки, свистки, взрывы и так далее… на это ушла целая вечность! Работать с телесериалом было интересно, хотя, честно признаться, радиосериал мне нравится больше».
Многие технические новшества, использованные в телесериале, объяснялись банальной необходимостью уложиться в бюджет. Алан Белл чрезвычайно гордится тем, что изобрел новую технологию создания комбинированных кадров с дорисовкой декорации на стекле.
В кинематографической традиции с этой целью в съемочном павильоне устанавливают стекло с рисунком и снимают сквозь него. В результате возникает иллюзия, что рисунок – часть сцены. (Например, именно так снимались общие планы вогонского корабля в первом эпизоде.) Это сложный, хлопотный и дорогостоящий процесс.
Белл решил проблему просто: он предложил сначала отснять сцены, нуждающиеся в дорисовке, затем сделать покадровое фотоувеличение и рисунки с фотографий, а затем сфотографировать рисунки как слайды и наложить на них предварительно отснятый материал. Это было дешевле и проще, чем рисовать на стекле. Пожалуй, лучший пример использования такой технологии – сцена с «пирсом в Саутенде», для которой в павильоне построили только маленькую часть «пирса». Все остальное – дорисовки, идеально состыкованные с кинокадрами.
По сюжету телесериал во многом совпадает с грампластинками. Путешественники попадают с Магратеи прямиком в Тысячедорожье и покидают его на угнанном звездолете. Затем мы с Артуром и Фордом оказываемся на Земле доисторических времен, и на этом сериал заканчивается.
Самыми удачными – или, если угодно, наименее неудачными – местами телесериала стали те, которые нельзя было перенести из радиоверсии на телеэкран без изменений. Прекрасный тому пример – статьи из «Путеводителя». В телесериал невозможно вставлять длинные монологи без видеоряда; соответственно, Дугласу пришлось адаптировать их к телеверсии, и так родилась концепция «компьютерной графики».
«Это сработало именно потому, что просто перенести радиопостановку на телевидение невозможно, – объяснял Дуглас. – Приходилось искать творческие решения таких проблем, которые не возникли бы вовсе, если бы я писал сразу для телевидения.
Стиль шоу напрямую зависит от коммуникативных средств, и когда переносишь его из одной среды в другую, время от времени приходится плыть против течения. Но именно такие места, над которыми пришлось потрудиться, получаются лучше всего. Те отрывки, которые удалось перенести с радио на ТВ без изменений, вышли самыми неинтересными.
Один из примеров удачной адаптации – это идея оформить выдержки из “Путеводителя” в стиле компьютерной графики. Так появились все эти рисуночки, чертежи и тексты, озвученные за кадром и дополненные сносками и прочими мелочами, – и все это сыплется на зрителя с экрана так быстро, что разглядеть все детали с первого просмотра просто невозможно.
Мне нравятся такие передачи, после которых у зрителя остается чувство, что он уловил не все. Что на радио, что на телевидении слишком много программ, после которых, наоборот, кажется, что ты потратил полчаса жизни совершенно впустую. Другое дело – когда информация идет таким плотным потоком, что тебе сразу же хочется пересмотреть передачу еще раз. Это гораздо интереснее.
Телесериал понравился мне меньше, чем радиошоу: в нем нет той задушевности, что на радио. Телевизионная картинка подавляет работу воображения. Я попытался преодолеть этот недостаток, упаковав картинку информацией под завязку, чтобы зритель не успевал воспринять всё и волей-неволей начинал что-то домысливать. Ведь иногда воображение подсовывает нам куда более захватывающие картинки, чем то, что удается отобразить на экране.
КОМБИНИРОВАННЫЙ КАДР:
Корабль. Еще мгновение – и ракеты врежутся в него. Небо взрывается ошеломляющим калейдоскопом красок. Следует нарезка из несочетаемых кадров, стремительно сменяющих друг друга: искаженные лица пассажиров, звезды, обезьяны, скрепкосшиватели, деревья, сырное суфле… одним словом, краткое видение всеобщего сумасшествия. Стоит добавить еще спермацетового кита и горшок с петуниями. Затем мы снова оказываемся в рубке звездолета. Здесь царит полный кавардак. Повсюду в огромном количестве валяются дыни. Кроме того, в рубке стоит коза (на которую никто не обращает внимания) с моделью Эйфелевой башни на голове. Об этой козе никто ни разу не упоминает, хотя она остается в рубке почти до конца сериала.
ЗАФОД: (потрясенно): Раздери тебя фотон! Что это было?
– Телесериал, третий эпизод, ранняя версия сценария, не принятая в производство
За отсутствием двухголового актера (по крайней мере, такого, который сумел бы выучить свои реплики) «Би-Би-Си» обратилась к Марку Уингу-Дэйви, озвучившему Зафода на радио. Ему приделали аниматронную голову и третью руку-муляж (в случаях, когда ему надо было действовать всеми тремя руками, этим муляжом кто-нибудь манипулировал у него из-за спины, как нетрудно заметить, например, в пятом эпизоде, в сцене Тысячедорожья).
К немалому изумлению зрителей одна стена рубки открывается прямиком в довольно большой солнечный дворик, поросший травой. Во дворике – шезлонг, стол под большим, ярко раскрашенным тентом, экзотические цветы и так далее. В шезлонге лежит с бокалом в руке человек необычной наружности. У него две головы. Разумеется, одна голова будет муляжом, если только нам не удастся найти актера, согласного на очень экзотическую операцию. Обе головы должны по возможности выглядеть совершенно одинаково: настоящую голову следует загримировать так, чтобы воспроизвести все нереалистичные детали муляжа. Рот и глаза фальшивой головы должны быть подвижными.
– Телесериал, второй эпизод, ранняя версия сценария, не принятая в производство
С головой Зафода возникла серьезная проблема. Как над ней ни бились, она выглядела откровенным муляжом – и точка. Не то чтобы она была совсем дешевой (хотя и это тоже), но электроника постоянно давала сбои. Кроме того, батарейки садились за время репетиций, и когда доходило дело до съемок, искусственная голова уже не работала, а просто вяло болталась рядом с настоящей. По словам Дугласа, «это был очень капризный механизм. Первые тридцать секунд все работало превосходно, но потом что-нибудь ломалось или застревало, и чтобы привести эту голову в чувство, приходилось битый час колдовать над ней, разбирать и собирать снова, – а лишнего часа у нас почти никогда не бывало, так что оставалось мириться с тем, что есть».
«Лично для меня основной проблемой в этом телесериале стал Алан Белл (которого все мы знаем и любим), – вспоминает Марк Уинг-Дейви. – Я вообще не уверен, так уж ли он хотел работать с актерами из радиопостановки: по-моему, он предпочел бы свободу выбора. Но за нами было право первой пробы, и поскольку мы выступили хорошо, отказать он не смог. Мои соображения о том, как должен выглядеть мой персонаж, никто не принял в расчет (я представлял его себе эдаким пляжным бездельником-блондином). Впрочем, окончательный вариант мне понравился, но от повязки на глаз я категорически отказался. “Хотите повязку – наденьте ее на вторую голову! – сказал я. – Мало мне забот со второй головой, так вы еще и хотите, чтобы я работал с одним глазом?”
Вторая голова была тяжеленная. Просто неподъемная! К тому же я носил доспехи из стеклопластика – со специальным разрезом сбоку, потому что две правые руки иногда приходилось менять местами.
В моем костюме была маленькая кнопочка, которая включала и выключала голову. Но мы работали в таком бешеном темпе, что иногда я забывал включить ее и играл так; никто меня не поправлял, и все это так и осталось в сериале. Между прочим, эта голова стоила три тысячи фунтов – дороже, чем я сам!»
Дизайн костюмов для сериала разработала Ди Робсон – заслуженный дизайнер «Би-Би-Си». Она была неравнодушна к научной фантастике. Именно она придумала идеально эпатажный костюм для Форда Префекта – на основе того, что удалось найти в гардеробных «Би-Би-Си», – и снабдила Зафода Библброкса еще одним дополнительным органом: если внимательно рассмотреть костюм Марка Уинга-Дейви, обнаружатся две ширинки (одна на молнии, другая на пуговицах), а в пояснительной записке Ди Робсон указывается: «Двойная ширинка, со вкладышем, чтобы казалось, что под ней два члена».
Марк Уинг-Дейви поясняет: «Я сказал костюмерам: “Видали Мика Джаггера в этих его тесных брюках? Сделайте мне такие же”. И перед съемками мне вшили в штаны пару девятидюймовых трубок. Но уже в павильоне Ди подошла ко мне сказала: “Эти… гм-м-м… штуки меня беспокоили. Мне показалось, что они слишком бросаются в глаза, и я их укоротила до шести дюймов”».
Но самым знаменитым стал костюм Артура Дента – халат поверх пижамных штанов. В книгах халат появился только после телесериала: в первых двух романах цикла об одежде Артура вообще не упоминается. Артур остается в халате на протяжении всего сериала, и придумал это Алан Белл. В раннем варианте сценария «Золотое сердце» выдает Артуру серебристый «космический костюм», но Белл убрал всю эту сцену и оставил Артура в халате. «Артур тем и необычен, что ходит в халате, – пояснял он. – Серебристые костюмы – это для “Звездных войн”».
Алан Дж. У. Белл по сей день работает режиссером и продюсером в отделе развлекательных программ «Би-Би-Си». Он был режиссером монтажа в телесериалах «Мегрэ» и «Панорама», удостоился премии Британской киноакадемии за режиссерскую работу в фильме Терри Джонса и Майкла Пейлина «Забавные истории», еще одной премии BAFTA за режиссерскую работу в комедийном телесериале-долгожителе «Бабье лето» и премии Королевского телевизионного общества за телесериал «Автостопом по Галактике».
Впервые я встретился с Аланом в его рабочем кабинете в отделе развлекательных программ «Би-Би-Си», где до сих пор хранится немало реликвий со съемок «Автостопа…» Алан гордится этим шоу и вспоминает о нем с любовью. На столе у него я заметил пластиковую фруктовую машинку; Алан предложил мне испытать ее в деле. Я потянул за ручку, но ничего не случилось, а ведь машинка должна была обрызгать меня водой! Алан сделал замечание секретарше (в обязанности которой входило вовремя подливать воду), и мы перешли к интервью.
«В первый раз я услышал об “Автостопе…” случайно, в каком-то баре, – меня спросили, слушал ли я радиопостановку. Я не слушал, но после этого разговора послушал и решил, что это чудесная, вдохновенная история, но адаптировать ее для телевидения невозможно. Прелесть ее была чисто умственной: все должно было происходить в воображении.
Поэтому три месяца спустя, когда мне предложили взяться за телесериал, я так и сказал: “Это невозможно”. Но мне возразили: “Мы должны это сделать”, – и на этом разговор был окончен. Мне пришлось согласиться.
Как вы знаете, я работаю в отделе развлекательных программ, а не в драматическом отделе (в котором делают “Доктора Кто” и располагают соответствующим опытом), поэтому мы понятия не имели, сколько для этого понадобится денег. Все, что я мог, – это составить список предположительных расходов… и я просчитался на много тысяч фунтов. Например, мы просто выкинули коту под хвост десять тысяч, закупив макеты звездолетов: работать с ними оказалось невозможно, потому что они качались от легчайшего ветерка и вообще были похожи на макеты, а не на звездолеты. В итоге на один только первый эпизод мы потратили на сорок тысяч больше, чем рассчитывали, – а в масштабах телевидения это огромная сумма. Но иначе было нельзя. Иначе все было бы совсем ужасно».
Первый эпизод снимался, в сущности, как пилотный. Закончив монтаж, Алан Белл представил его руководству отдела. Эпизод понравился не всем. Некоторые попросту не поняли его – и даже не догадались, что это комедия. А затраты на этот первый эпизод составили более ста двадцати тысяч – примерно в четыре раза больше, чем на среднестатистический эпизод «Доктора Кто».
Тогда Алан Белл решил использовать закадровый смех, чтобы донести до зрителя комичность происходящего на экране. В зале Национального кинотеатра собрали около сотни любителей научной фантастики, прокрутили им первый эпизод и записали их реакцию. Чтобы разогреть публику, вначале пустили десятиминутный ролик, в котором Питер Джонс второпях и с явным недоумением на лице зачитывает суфлерские карточки, заверяет зрителей, что Зафод Библброкс непременно появится в следующем эпизоде, и на пару с Кевином Дэвисом демонстрирует, как пользоваться наушниками.
Это была единственная за весь телесериал сцена, в которой Питер Джонс появился в кадре. Ее можно найти в дополнительных материалах на DVD «Автостопом по Галактике».
Зрители приняли показ благосклонно, смеялись в нужных местах и вообще развлекались от души. В итоге руководство «Би-Би-Си» одобрило съемку остальных пяти эпизодов (хотя и дало понять, что Беллу стоило бы ограничиться сорока тысячами фунтов на эпизод, – и в свете этого становится ясно, почему к концу сериала декорации становятся все более убогими) и, о счастье, даже не стало настаивать на закадровом смехе. Это, без сомнения, было хорошо.
«Первый эпизод мы снимали как пилотный, – вспоминает Белл, – но даже к середине сериала, уже после того, как был утвержден заказ на все шесть эпизодов, мы все еще не понимали, сколько денег потребуется в общей сложности. Ведь нам не на что было опереться, кроме сценариев для радио.
Когда мы закончили первый эпизод, власти предержащие сочли, что зритель не распознает в нем комедию, если мы не добавим закадровый смех. Тогда мы сняли зал в Национальном кинотеатре и показали эпизод на большом экране. Зрителям раздали наушники, чтобы они как следует расслышали весь саундтрек, – и зал покатывался со смеху ежеминутно. Не последнюю роль, конечно, сыграло то, что аудитория состояла из фанатов…»
По актерскому составу телесериал немного отличался от радиошоу: «Поначалу я хотел оставить всех, кто озвучивал радиосериал, но иногда физические данные не соответствуют голосу, – поясняет Белл. – Например, на роль Форда Префекта мне захотелось взять кого-нибудь другого: Джеффри Макгиверн выглядел слишком обыкновенным. Форд должен выглядеть как человек, но при этом слегка чем-то нервировать, – и мы стали искать другого актера. Моя секретарша предложила взять Дэвида Диксона, и он оказался что надо! Вот только я подумал, что неплохо бы сделать ему ярко-синие глаза, и мы заказали специальные контактные линзы. Вживую они выглядели замечательно, но когда дело дошло до съемок, выяснилось, что камера не передает нужный оттенок. Нормально получилось только в самом начале, в пабной сцене.
На роль Триллиан нужна была актриса с чувством юмора. Мы перепробовали около двухсот юных леди, но ни одна из них не смогла сыграть как надо. А потом пришла Сандра Диккинсон – и с первой же попытки прочитала свои реплики так смешно, как ни одна из актрис, которых мы приглашали на пробы».
Сандра Диккинсон – неожиданный выбор для этой роли: в книге Триллиан описывается как смуглая темноволосая англичанка, а Сандра – маленькая блондинка с писклявым голоском и американским акцентом. «Вообще-то она умела говорить голосом идеальной “английской розы”, и теперь, задним числом, я думаю, что надо было ее об этом попросить. Но тогда это было такое облегчение – найти наконец кого-то, кому удалось прочитать реплики Триллиан по-настоящему смешно и вдохнуть жизнь в этого персонажа, – что мы просто побоялись вмешиваться и предоставили ей играть как играется».
Еще один сюрприз в области кастинга преподнес пятый эпизод, в котором на экране появляется муж Сандры – Питер Дэвидсон, пятый Доктор Кто, самый мягкий и робкий из всех Докторов. Он сыграл Главное Блюдо Дня – кроткое, похожее на корову создание, предлагающее себя на обед посетителям ресторана. «Однажды Сандра сказала мне, что Питер хочет сыграть какую-нибудь эпизодическую роль в “Автостопе…”, и предложила отдать ему Блюдо Дня. “Но мы не можем запихнуть Питера Дэвидсона в коровью шкуру!” – ужаснулся я. “Еще и как можем! – заверила она. – Он сам этого хочет”. Тогда я согласился, и мы его пригласили. Мы не смогли заплатить ему по “звездному” тарифу, но Питер не остался в обиде: для него эта роль была приятным развлечением, и сыграл он очень хорошо».
В первых пресс-релизах телесериала особо подчеркивалось, что в «Автостопе…» зритель не увидит тех старых каменоломен и гравийных карьеров, в которых обычно снимали сцены на далеких планетах в «Докторе Кто». Не увидит он и пластиковых скал, из-за которых миры «Звездного пути» выглядят на удивление неубедительными.
Вместо этого съемочная группа отправится за границу. Может, в Исландию. Или в Марокко. Сцены на Магратее определенно будут сниматься в какой-нибудь экзотической местности.
«Дуглас хотел, чтобы сцены на Магратее снимали в Исландии, – вспоминает Алан Белл. – Я пролистал туристические буклеты и обнаружил, что в Исландии очень холодно и нет приличных отелей. Но за несколько лет до того я побывал в Марокко и еще тогда обратил внимание, что там попадаются настоящие космические пейзажи. Мы поехали разведать обстановку, но столкнулись с такими проблемами на таможне (еще даже без камер!), что идея с Марокко перестала казаться удачной. К тому же мы встретили там японскую съемочную команду, и они отсоветовали нам связываться с марокканцами: “Таможенники будут нарочно тянуть время до последнего, пока не выкачают из вас все деньги”. Сами японцы уже пострадали: все их оборудование конфисковали на границе и вернули только через три недели.
Кончилось тем, что мы нашли отличный глиняный карьер в Корнуолле и сняли там не только космические, но и пляжные сцены – где Марвин играет в пляжный волейбол и где Дуглас идет топиться в море».
Судя по всему, этот глиняный карьер оказался незабываемым: о нем вспоминали почти все актеры и технические сотрудники. Это и не удивительно. Во-первых, в окрестностях карьера не было ни единого туалета, а во-вторых, всем запали в душу злоключения Дэвида Лернера – актера, сидевшего внутри Марвина. Время от времени съемки приходилось прерывать из-за проливных дождей, но поскольку забираться в костюм Марвина было очень долго, Дэвид-Марвин оставался на дне карьера, пока не кончится дождь. Чтобы не заржаветь, он стоял под зонтиком.
Сцены доисторической Британии снимали в Озерном крае. Было очень холодно, так что Обри Моррис (сидевший в ванне и изображавший капитана Ковчега Б) и статисты в звериных шкурах (игравшие людей доголгафринчамской эпохи) промерзали до костей и все свободное от съемок время кутались в одеяла и пили чай.
Место, где снимали дом Артура, Алан Белл нашел случайно, когда ехал на машине и заблудился где-то в окрестностях Лезерхэда. (Сносить ничего не пришлось: ворота, которые разломал бульдозер, построили специально для съемок.)
Когда стали снимать сцену в пабе, случился профсоюзный конфликт – теперь уже никто толком не знает почему. Насколько мне удалось понять, актеры и технические сотрудники пошли в паб развеяться, а представители профсоюза то ли решили, что этот поход имел отношение к работе, то ли просто обиделись, что их не позвали с собой. В общем, как-то так.
Компьютерный зал в конце четвертого эпизода (в сцене с Пулькой и Бах-Бахом) на самом деле снимали на поле для гольфа, принадлежащем клубу «Хенли». «Нам нужна была площадка где-нибудь поблизости, где можно было бы строить и взрывать, – рассказывал Алан Белл. – А это поле, с одной стороны, было недалеко, а с другой – все же за пределами Лондона, так что можно было спокойно предупредить местных жителей: если они услышат взрыв в два часа ночи, пусть не пугаются – это всего лишь мы. На экране этого не видно, но декорации здорово промокли – они были открытые сверху, а в день съемок шел дождь».
Когда съемочная группа вернулась в студию, снова начались проблемы с профсоюзом. «Декорации Тысячедорожья были самыми большими за всю историю самого большого павильона “Би-Би-Си”. Профсоюзники не дали нам установить их, и некоторые части макета, как ни обидно, пришлось отрезать.
Но мы все равно снимали так, что зритель ни разу не видит весь макет целиком. Почему я так решил? Ну, если вы когда-нибудь смотрели эстрадные концерты, то знаете, как это бывает: все деньги тратят на декорации, певица поет, камера отъезжает назад, и вы видите все декорации разом. И так – снова и снова, песня за песней. И в конце концов эти декорации просто надоедают.
Поэтому, взявшись за “Автостоп…” я сразу решил, что надо оставлять что-то на долю воображения. И несмотря на то, что у нас были огромные декорации, нет ни одного кадра, в котором они были бы показаны полностью. Только по частям – и благодаря этому создается впечатление, что они еще больше, чем на самом деле. Края макета тоже ни разу не попали в кадр.
Под конец началась жуткая спешка. График у нас был расписан по дням, и предполагалось, что после того, как закончат свою работу художники и будут сняты все сцены, студийные съемки можно будет провести за один день. На самом деле работы в студии было дней на пять, так что начались безумная паника и гонка. Кроме того, у руководства возник конфликт с профсоюзом электриков, из-за чего каждый вечер, ровно в десять часов, все электричество вырубали, и ничего с этим поделать было нельзя. В сериале есть сцена, где Артур Дент бежит со всех ног, чтобы спрятаться за какой-то опорой, – так вот, на самом деле мы просто засняли, как Саймон Джонс, актер, исполнявший эту роль, бежит через студию, чтобы скорее занять свое место перед камерой».
Публика приняла сериал благосклонно. Он понравился фанатам, собрал немало хвалебных отзывов и принес «Би-Би-Си» несколько наград, потеснив самый популярный телесериал того года – «Возвращение в Брайдсхед», которое показывали на «Ай-Ти-Ви». «Компьютерная графика» стала приятным сюрпризом для большинства зрителей – и почти никто не заподозрил, что это имитация.
Все с нетерпением ждали второго сезона. Ждали, ждали… и не дождались. О том, почему второй сезон так и не состоялся, рассказывают по-разному.
Джон Ллойд: «Дугласа попросили заняться вторым сезоном. Насколько я знаю, он пришел на “Би-Би-Си” и сказал: “Я бы с радостью, но я больше никогда в жизни не буду работать с Аланом Беллом”. А руководство “Би-Би-Си”, как ни странно, встало на сторону Алана, заявив, что, кроме него, этого не сделает никто. На том все и кончилось. (Я говорю “как ни странно”, потому что обычно такого не бывает. Если, допустим, какой-нибудь популярный юморист не сработался с продюсером, он идет к руководителю отдела, и ему назначают нового продюсера. Одним словом, для артиста они могут пойти на уступки, но для писателя, как оказалось, нет.)».
Джеффри Перкинс: «Дуглас хотел, чтобы я стал продюсером второго сезона. Мне сказали, что Алан Белл отказывается режиссировать, если продюсером назначат меня, и предлагает мне взамен должность редактора сценариев. Но я не готов был взвалить на свои плечи такую огромную работу. Они просто не понимали, как им повезло с первым сезоном, для которого уже имелись сценарии для радиошоу и грампластинки! И никто из них не знал, каково это – выжимать новые сценарии из Дугласа. А я прекрасно понимал, во что все это выльется, – и это будет самая ужасная, душераздирающая и, вероятно, самая неблагодарная работа за всю мою жизнь.
И я сказал: “Нет!”
Лично у меня сложилось впечатление, что второй сезон отменили в последнюю минуту. Дуглас предъявил “Би-Би-Си” ультиматум. Ему отказали – в полной уверенности, что он сдастся. А он, разумеется, не сдался, – ну и они тоже не уступили».
Алан Белл: «Второй сезон был уже в планах. Все договоры были подписаны, нам дали пятидесятипроцентную надбавку, актеров оповестили о датах съемок… но тут обнаружилось, что Дуглас опять не сдал сценарии в срок, а время уже поджимало, до начала съемок оставалось шесть недель. А ведь нужно было еще построить декорации! Мы дали Дугласу еще три недели, но он снова ничего не принес, – и на этом все кончилось. Второй сезон пришлось отменить.
Предполагалось, что первым делом мы отправимся в Австралию снимать крикетный матч, но время оказалось неподходящим, и мы занялись поисками другого места – в Хедингли или где-нибудь еще. Вот и все, что мне известно о втором сезона телесериала, – могу только добавить, что он был бы совершенно не похож на второй сезон радиошоу.
Дуглас – очень странный человек. Он полагал, что радиосериал не имеет себе равных, а телесериал ему и в подметки не годится. Не знаю. Может, и так. Мне пришлось многое менять, чтобы на экране все это смотрелось лучше. Взять хотя бы тот случай с аэромобилем Слартибартфаста: всякий, кто смотрел «Звездные войны», решил бы, что мы украли модель у них, так что мне пришлось придать ему форму пузыря, а Дугласа это расстроило.
Мы даже начали составлять списки сумасшедших идей, которыми он нас донимал. Например, он хотел одеть Марвина в золотое трико – естественно, на экране сразу было бы видно, что это человек. А ведь вся прелесть Марвина в том, что это депрессивный железный ящик. Человек в золотом трико – он и есть человек, а что удивительного в депрессивном человеке? Кроме того, в тех же «Звездных войнах» уже был золотой робот. Ситуация зашла в тупик, и нам пришлось обращаться напрямую к руководителю отдела, чтобы ее разрешить.
Мало того, Дуглас хотел, чтобы мышей играли люди в мышиных костюмах. Ничего хорошего из этого бы не вышло. Это бы выглядело как пантомима. Дуглас не хотел отступать слишком далеко от радиопостановки, но невозможно сохранять верность радиопостановке, когда снимаешь телевизионный сериал!
Так что мы с Дугласом все время воевали. Но это было в порядке вещей: такова жизнь режиссера. На съемочной площадке на тебя постоянно сыплются всякие бредовые предложения, если все увлечены своим делом и входят в раж. А моя задача – отделять хорошие идеи от плохих.
Роль, отведенную беспилотнику «Зоны бедствия», Дуглас изменил сам. В работе над сценариями нескольких эпизодов для радио участвовал Джон Ллойд: Дуглас в то время занимался «Доктором Кто» и своей книгой, так что ему пришлось пригласить Джона в соавторы. Тот дописал недостающие отрывки – и, в том числе, эпизод с черным беспилотником. Последний очень понравился публике, и Дуглас Адамс горько пожалел, что ему приходится делить славу с Джоном. Соответственно, когда дело дошло до съемок телесериала, он решил любой ценой избавиться от всего материала, написанного Джоном Ллойдом, чтобы в титрах остался только Дуглас Адамс. Думаю, будь я на месте Дугласа Адамса, я поступил бы так же.
В целом мы с ним более или менее сработались, но он все равно вставлял палки в колеса. В конце концов мы попросту начали говорить ему, что дубляж состоится через три недели, когда тот был уже готов со вчерашнего дня, – потому что иначе Дуглас постоянно вмешивался бы со своими поправками… посмотрим правде в глаза, далеко не всегда удачными».
* * *
ПРОИЗВОДСТВЕННОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ: мыши
Я предложил использовать увеличенные изображения, если получится сделать достаточно убедительные куклы, похожие на говорящих мышей. Нужно что-нибудь вроде Маппетов или, если уж на то пошло, Мастера Йоды – единственного светлого пятна во всей невыносимо скучной «Империи, наносящей ответный удар». Если мы пойдем по этому пути, то мыши, разумеется, должны выглядеть как можно более реалистично, а не как забавные мультяшные персонажи. Это значит, что непосредственно в ходе съемок нужно будет использовать или маленькие, в натуральную величину, муляжи, или даже настоящих мышей, что было бы предпочтительнее. И, разумеется, если куклы будут достаточно убедительно имитировать движения и казаться на самом деле говорящими, то отпадет нужда в радикальной обработке голосов, к которой мы прибегали на радио, – тогда голоса становились такими писклявыми, что трудно было разобрать слова.
– Телесериал, пятый эпизод, заметки Дугласа Адамса к сценарию
* * *
Дуглас Адамс: «Многое из того, что утверждает Алан, попросту неправда. Может быть, его подводит память, я уж и не знаю. Могу сказать одно: он и сам не скрывает, что говорит только то, что ему удобно. Поэтому не вижу смысла с ним спорить.
Я не готов был взяться за второй сезон телесериала всерьез, до тех пор пока не решились главные организационные вопросы. Меня страшно огорчило, что Джона Ллойда, который должен был стать продюсером, внезапно убрали из проекта – и проекту это совсем не пошло на пользу. Кроме того, я совершенно четко дал понять, что хочу работать с Джеффри Перкинсом, – по крайней мере, как с консультантом.
Но в первый сезон не взяли ни того, ни другого. И мне самому, и всем актерам было ясно как день, что Алану сценарий неинтересен. Поэтому я не хотел ввязываться во второй сезон, пока со всем этим что-нибудь не сделают, – но руководство “Би-Би-Си” не пожелало сделать ничего. Вот именно поэтому я и не занялся сценариями. Я не собирался приступать к сценариям до тех пор, пока не станет понятно, кто и как будет делать сериал дальше».
В 1984 году, когда на «Центральном телевидении» стал выходить сериал «Точная копия» с Джоном Ллойдом в качестве продюсера и Джеффри Перкинсом в качестве редактора сценариев, ходили слухи, что эта же команда подумывает, не выпустить ли телеверсию «Жизни, Вселенной и всего такого прочего». Это было бы интересно; по крайней мере, есть такое чувство, что уж они-то приладили бы Зафоду вторую голову по-человечески. Но из этой затеи ничего не вышло, потому что права на экранизацию принадлежали другой компании.
