Примечания

Непосредственная предыстория этой книги — своего рода ницшевской Библии, по отношению к которой все до и после написанные им сочинения должны были котироваться жанром эксегетической литературы, — падает на начало 80-х гг., а точнее, на промежуток времени от августа 1881 до января 1883 г., когда, по позднему признанию Ницше, на него снизошли два «видения»: сначала мысль о «вечном возвращении» (ср. прим. к аф. 341 «Весёлой науки»), а потом и образ самого Заратустры (см. стихотворение «Сильс-Мария» в заключающем «Весёлую науку» стихотворном цикле «Песни принца Фогельфрай»). Дальнейшая хронология написания книги представляет собою совершенный образец чисто штурмового вдохновения, столь же вдохновенно описанного Ницше в «Ecce Homo» и сравнимого разве что с дионисической бурей последней сознательной — по меньшей мере, клинически сознательной — осени 1888 г., когда одно за другим и уже в необратимом crescendo духовного перенапряжения были написаны так называемые Werke des Zusammenbruchs, произведения периода катастрофы (выражение Э. Ф. Подаха). Книга создавалась урывками, но в необыкновенно короткие сроки: фактически чистое время написания первых трёх частей заняло не больше месяца, по десять дней на каждую, так что окончательный календарь выглядит следующим образом:

1–10 февраля 1883 г. в Рапалло: 1-я часть; вышла в свет в июне того же года в лейпцигском издательстве Шмейцнера.

26 июня — 6 июля 1883 г. в Рапалло: 2-я часть; вышла в свет в сентябре в том же издательстве.

8–20 января 1884 г. в Сильс-Мария: 3-я часть; вышла в свет в марте там же.

Последняя, 4-я часть была написана в Ницце в январе—феврале 1885 г. и вышла в свет в апреле того же года в издательстве Наумана в количестве 40 экземпляров, предназначенных только для узкого круга знакомых. Речь шла, по мнению автора, о чересчур личных и интимных аллюзиях, своего рода литературной расправе с рядом чисто автобиографических комплексов, чтобы можно было рассчитывать на публикацию в обычном смысле; «книга для всех и ни для кого» выглядела в этом срезе: «только для моих друзей, но не для опубликования», причём из имеющихся сорока раздарены были только семь экземпляров. Характерно, что в «Ecce Homo» об этой части вообще нет речи, так что можно принять за авторизованный вариант книги только первые три части, тем более что четвёртая часть была впервые включена в корпус книги лишь в 1892 г., стало быть, уже без ведома Ницше.

Отношение Ницше к этой книге было исключительным. Именно с неё начинается резкий сдвиг его в сторону самоосознания в себе человека рока — тот небывало катастрофический и гипертрофированно эсхатологический темп переживаний, который и определит всё своеобразие феномена «Ницше». В ретроспективном осмыслении собственного творчества окажется, что само «собрание сочинений» делится надвое по признаку: комментарии «до» и комментарии «после»; «я открыл мой “Новый свет”, о котором ещё не знал никто, — гласит письмо к Ф. Овербеку от 6 декабря 1883 г., — теперь, конечно, мне следует шаг за шагом завоёвывать его» (Br. 6, 460). В этом смысле значимость «Заратустры» органически вытекает из всего корпуса ницшеаны; было бы столь же рискованной, сколь и неадекватной затеей подвергать эту необыкновенную философскую поэму, в которой богине Музыке таки вздумалось говорить не тонами, а словами, привычным процедурам аналитической вивисекции; музыкальность и, значит, органическая неприкосновенность её очевидны до такой степени, что позволительно было бы решиться на вполне естественный парадокс: эта книга взывает не столько к осмыслению головой, сколько к переживанию в душе, которое единственно и способно сложиться в некий орган восприятия, необходимый для осмысления всех прочих книг Ницше, хотя бы они и слыли, по мнению автора, «комментариями». Иначе, речь идёт о книге, ставящей перед читателем странное условие: понимать не её, а ею, т. е. о книге, самый падеж которой в ряду прочих книг Ницше оказывается не винительным, а творительным, — парадокс, естественность которого бросается в глаза, стоит только вспомнить, что имеешь дело с музыкой («симфонией», как означил её сам автор), той самой музыкой, волшебная непонятность которой оттого и сохраняет силу, что оказывается самопервейшим условием понятности всего-что-не-музыка.

Отсюда необыкновенно вырастает значимсть иного пласта понимания: языка и стиля «Заратустры». «Мне кажется, — писал Ницше Э. Роде 22 февраля 1884 г., — что этим Заратустрой я довёл немецкий язык до совершенства. Дело шло о том, чтобы сделать после Лютера и Гёте ещё и третий шаг; посуди же, старый сердечный друг, соприкасались ли уже в нашем языке столь тесным образом сила, гибкость и благозвучие. Прочти Гёте после какой-либо страницы моей книги — и Ты почувствуешь, что та “волнообразность”, которая была свойственна Гёте, как живописцу, не осталась чуждой и художнику языка. Я превосхожу его более строгой, более мужественной линией, без того однако, чтобы впасть с Лютером в хамство. Мой стиль — танец; игра симметрий всякого рода и в то же время перескоки и высмеивание этих симметрий — вплоть до выбора гласных» (Br. 6, 479). Читатель, знакомый с оригиналом, сразу же согласится, что перевод «Заратустры» — вещь весьма условная. Это настоящая сатурналия языка, стало быть, языка не общезначимого, не присмирённого в рефлексии, а сплошь контрабандного, стихийного и оттого безраздельно тождественного со своей стихией. Современной лингвистике логистического или соссюрианского изготовления, сконструированной на языковых парадигмах типа: «Иван — человек, а Жучка — собака» или «Вальтер Скотт — автор Веверлея», нечего делать с этим языком; он для неё навсегда останется исключением из правила. Может быть, лучше всего охарактеризовало бы его то именно, что не подлежит в нём переводу, его непереводимость, именно, трёхступенчатая непереводимость; не переводится здесь:

1. Лексико-семантический слой. Бесконечные неологизмы, игра слов, охота за корнесловием, мстительные подоплёки смысловых обертонов, заумь; богатство ницшевского словаря поражает, но ещё больше поражает то, что можно было бы назвать здесь, по аналогии с организмической концепцией Ганса Дриша, феноменом лингвистической эквипотенциальности, когда членимое слово оборачивается рядом новых и столь же цельных слов. Я приведу случайные примеры, напоминая, что количество их неисчислимо: Erfolg-folgen-verfolgen; Brecher-Verbrecher; Sucher-Versucher; aufrecht-aufrichtig; faul-faulig-Faulheit-Faultier. Феномен настолько яркий и постраничный, что временами впадаешь в странную иллюзию, как если бы автор пользовался… Словарём Даля; во всяком случае от хвалёной или поносимой регулярности и застёгнутости немецкого языка здесь не остаётся и следа; Андрей Белый, отметивший в своё время, что «только у Фридриха Ницше ритм прозы звучит с гоголевскою силой» (Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 227), разоблачил источник названной иллюзии: может быть, именно автору «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Страшной мести» удалось бы, работая над материалом немецкого языка, сотворить подобие «Заратустры».

2. Евфонический слой. Звук как провокатор, опрокидывающий семантику в непредсказуемые капризы смысла. Устойчивая осмысленность знака, бесперебойно нарушаемая и дразнимая гримасами звука, — в итоге совершенная лингвистическая гермафродитичность уже-не-слова-ещё-не-музыки. Примеры равны объёму всей книги (беру наугад): Neidbolde-Leidholde; Dunkler-Munkler; rollende-grollende; versteckt-verstockt; faulicht-laulicht-schaumicht; weitsichtig-weitsüchtig; schwarzsichtig-schwarzsüchtig; wohlwollig-wohlwillig; Distelkopf-Tiftelkopf; Unfall-Zufall; потрудитесь-ка перевести эти до Готфрида Бенна и футуристов рассыпанные пригоршни зауми: Speichelleckerei-Schmeichelbeckerei; Notwendigkeit-Wende aller Not; Schreib- und Schreihälse; das Heim suchen-die Heimsuchung; Wahrsager-Wahrlacher; besser-böser; Wirr- und Irrlehrer; Eheschliessen-Ehebrechen-Ehebiegen-Ehelügen — впечатление таково, что за фалдами лингвистически-респектабельного сюртука всегда припрятан… хвост: «сатир», прикинувшийся «профессором», или «профессор», прокинувшийся «сатиром». Во всяком случае некая ни на минуту не прекращающаяся перебранка между ухом и глазом, где глазу, как правило, назначено оставаться в дураках у уха, — ибо видится одно, а слышится другое: видится, скажем: «ich bin gerecht» (я справедливый), а слышится: «ich bin gerächt» (я отомщён) — в контексте будущей «Генеалогии морали», да и всей мысли Ницше, фиксирующей в «справедливости» вирус «мести», каламбур вырастает до мировоззренческого столпа. Бесконечная звукопись, лишь постольку изнуряющая глаз, поскольку, рассчитанная на ухо, преображает книгу в партитуру; в конце концов избыток звука размывает строгие границы знака, и читатель сталкивается с парадоксом превосходящего себя языка, который всякий раз оказывается чем-то бо́льшим, чем он есть.

3. Эвритмический слой. «Мой стиль — танец». В качестве примера достаточно указать предпоследнюю главу 3-й части — «Другая танцевальная песнь», где волшебная звукопись инструментована сплошными метаморфозами танцевальных фигур: от ломаного вальса («einen goldenen Kahn sah ich blinken auf nächtigen Kahn») до танца с кастаньетами («Zu dir hin sprang ich: da flohst du zurück vor meinem Sprunge; und gegen mich züngelte deines fliehenden fliegenden Haars Zunge!»). Этот мастерский отрывок асимметрично рифмованной и ритмической прозы представляет собою настоящий contredanse вдвоём: обратный перевод «африкански весёлой» музыки Бизе в стихию слова — но уже не повествовательного слова Мериме, а некоего Überwort, сверхслова, единственно подобающего сверхчеловеческому денотату замысла. Может быть, внимательная работа над партитурой «Кармен», падающая как раз на этот период, не прошла бесследно в сотворении названного отрывка; во всяком случае взыскание антивагнеровской музыки, заставляющее Ницше «открывать» себе Бизе или… Петера Гаста, наложило сильный отпечаток на эту сцену танца, где в роли Кармен выступает сама Жизнь, ещё раз смертельно дразнящая персидского пророка, который согласен выглядеть кем угодно, пусть даже сгорающим от страсти «испанцем», но только не «немцем». Вспомним, что партнёром в этом танце с Жизнью оказывается неизлечимо больной человек, стоящий одной ногой в могиле; оттого жанровая кокетерия женской партии — заманить, ускользнуть, застыть вполоборота, снова заманить и снова ускользнуть — оборачивается здесь игрой со смертью: жизнь, как непрерывное дразнение полуживого, вполне достаточное, чтобы разохотить его к смерти, и вовсе не достаточное, чтобы пригодить его — жить. Всё это только угадывается в тексте, скорее, всё это предстаёт лишь словесным переложением содеянной в слове или сквозь слово любовной пантомимы, завершающейся тем, что вконец раздразнённый партнёр отказывается подчиняться ритму кастаньет и сам задаёт ритм — плетью, в конце концов более аристократическим и подобающим «сверхчеловеку» средством, чем «человеческая, слишком человеческая» поножовщина в финале драмы Бизе. Указанный отрывок представляет собою лишь концентрированное подобие эвритмических особенностей книги, рассредоточенных по всему тексту. Можно было бы назвать этот слой интонационно-ритмической семантикой, информирующей поверх чисто словарной семантики; ключ к адекватному прочтению книги и, значит, к пониманию всей ницшевской философии да в одной из самохарактеристик Заратустры: «Заратустра танцор, Заратустра лёгкий, машущий крыльями, готовый лететь, манящий всех птиц, готовый и проворный, блаженно-легко-готовый — Заратустра вещий словом, Заратустра вещий смехом, не нетерпеливый, не безусловный, любящий прыжки и вперёд и в сторону (Seitensprünge — буквально “прыжки в сторону”, идиоматически: “любовные шашни на стороне”, “глупые выходки”. — К. С.); я сам возложил на себя этот венец!»

В целом едва ли было бы преувеличением сказать, что эта книга должна и может быть не просто прочитана, а исполнена в прочтении, на манер музыкального произведения. Читатель не ошибётся, оценивая каждую из 80 глав как своеобразную импровизацию в цифрованном басе заданной темы; довольствоваться здесь литературной мимикрией, скользить по строкам глазами, привыкшими к «конспектированию» (в студенческом смысле слова), и, стало быть, с заложенными ушами, ждать от текста привычной «информации» значило бы проглядеть и прослышать за строками саму книгу. Слова здесь бросаются как игральные кости — не больше: «гремя словами и игральными костями, — предупреждает Заратустра, — дурачу я тех, кто торжественно ждёт». Чем же, как не удачными выбросами костей являются все эти дразнящие Seitensprünge поставленного на кон языка: Schurr- und Knurrpfeifer; Sitz- und Wartefleisch; zahme — lahme; witzigen — spitzigen; echt — recht; lockt — stockt; froh — fromm! Характерно: революция в языке творится здесь в пафосе постоянного самопреодоления, самотрансцендирования языка, который меньше всего отвечает нормам оседлой в себе логики, больше всего — ритмам никак не формализуемой топики: кочевья, костров, блуждания, изгнанничества, лингвистической беспризорности, порога; язык, осуществляемый как непрерывная attaca subito на собственные границы — в сущности, границы, отделяющие его от царства музыки; здесь, в чудовищном максимуме пороговых ситуаций и перестаёт слово подчиняться канонам лингвистической прагматики, имитируя правила контрапунктической оркестровки и преображая фонетику в оркестровое звучание, где сумасшедшие «скерцо» соседствуют с проникновенными «адажио» и где густые струи виолончельного мёда мерцают время от времени золотом валторн и труб, — «о, душа моя, обильной и тяжёлой стоишь ты теперь, как виноградная лоза со вздутыми сосцами и плотными тёмно-золотистыми гроздьями».

Прибавим к сказанному и то, что вся книга пронизана скрытыми и зачастую пародийными параллелями к Ветхому и Новому Заветам (не говоря уже о парафразах из древних и новых авторов: Гомера, Аристотеля, Лютера, Шекспира, Гёте, Вагнера и др.); ситуация, позволившая в своё время Владимиру Сольвьёву едко высмеять в чаемом «сверхчеловеке» комическую действительность «сверхфилолога» (см.: Соловьёв В. С. Собр. соч. 2 изд. Т. 10. СПб., 1914. С. 29–30). Так, например, следует обратить внимание на то, что вся 4-я часть представляет собою не что иное, как пародийный противообраз вагнеровского «Парсифаля» (насколько мне известно, первым отметил это Густав Науман: Naumann G. Zarathustra-Commentar. T. 4. Leipzig, 1901. S. 44): тот же крик о помощи (искушение состраданием), те же, разыгрывающие раненого Амфортаса, гости Заратустры (жалобная песнь чародея мастерски пародирует стиль Вагнера), те же соблазны Кундри и волшебных девиц Клингзора (здесь они фигурируют в виде «дочерей пустыни»), тот же финал, карикатурно отражённый в кривом зеркале «Праздника осла» и адекватно переосмысленный в «Песни опьянения». Вообще роль пародии в стилистическом и мировоззрительном лабиринте Ницше — тема, требующая особого исследования. Сильнейший люциферизм его порывов, создающий вокруг него некое антигравитационное поле, непрерывная потребность — пасть вверх (гётевское «del Fall nach oben»), то, что Гастон Башляр в красочном анализе ницшевского стиля охарактеризовал как «альпинистическую психику» (Bachelard G. L’air et les songes. Chap. XV: Nietzsche et le psychisme ascensionnel. Paris, 1943), всё это провоцировало интенсификацию обратного полюса, как бы наличие в машине стиля некоего реле, переключающего её всякий раз на режим вытрезвительного цинизма и заземления, когда обычный штурмующий выси режим грозил непоправимыми последствиями перегрева. Этому закоренелому праведнику, отмахивающемуся от своей праведности как от наваждения, не терпелось выставить себя этаким прожжённым циником и сатиром; во всяком случае на каждое «Incipit tragoedia» у него припасена достойная гримаса «Incipit parodia», не дающая ему вконец оторваться от земли и изжить мистические реминисценции прежней инкарнации. Рецепт стиля Ницше (см. четверостишие из черновых материалов к «Весёлой науке» в примечании к стихотворению «Звёздная мораль» [ «Весёлая наука», «Шутка, хитрость и месть», 63]): «на килограмм любви / Чуть-чуть самопрезренья», притом что необходимым компонентом «самопрезренья» оказывалось — и уже отнюдь не в пропорции «чуть-чуть» — просто «богохульство», расшифровывался двояким образом; стилистически это сулило несомненные выигрыши («лучший артист языка»), убытки списывались на счёт личных судеб; этот рискованный гомеопат познания, разводящий в себе «килограммы любви» опаснейшими дозами кощунства, казалось бы, прошёл мимо рокового предостережения Мейстера Экхарта о том, что «капля твари вытесняет Бога». Не научил его этому и Достоевский, «единственный психолог», у которого он кое-чему научился; в наследии Ницше сохранился подробный конспект отрывков из «Бесов» — решающий отрывок всё же остался ему неизвестным: изданная уже десятилетия спустя «исповедь Ставрогина», то самое место, где Тихон советует остолбеневшему автору «подправить слог» своих признаний.

Настоящее издание воспроизводит текст «Заратустры» в переводе Ю. М. Антоновского (Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого. 4 изд. СПб., 1911). Среди прочих просмотренных мною переводов этот оставлял впечатление более добротного; впрочем, дело не обошлось без тщательной редакторской правки. Изменения в тексте шли в основном по двум линиям: я старался, во-первых, подыскать по возможности русскоязычные подобия неологизмов оригинала и, во-вторых, сохранить (разумеется, опять же в пределах возможного) особенности ритмики и временами рифмики текста. Языку «Заратустры» свойственна грубая и зачастую неожиданная даже для немецкого уха опредмеченность метафор: он не говорит, как это передано у Антоновского, «открытое лицо», а «круглоглазое лицо», не «грубо отвергала меня», а «давала мне пинка», не «добродетельно», а «ягнеоко», не «умерщвлённый дух», а «зарезанный дух», не «так гордитесь вы — ах, даже не имея чем гордиться!», а «так выпячиваете вы грудь — ах, даже и не имея груди!»; оригинальнейший оборот: «eine Gelegenheit mit mehr als einem Schopfe» — звучит и вовсе не понятно: «прекрасный (?) случай испытать себя больше, чем на одной голове!» — русский язык допускает здесь аналогичную оригинальность: «случай со многими шансами на неупущение»; оборот: «Но жену себе покупает даже хитрейший из них, не видав её» (так у Антоновского) — можно было воспроизвести буквально по тексту: «Aber seine Frau kauft auch der Listigste noch im Sack» — «Но жену себе даже хитрейший из них умудряется купить в мешке». В отрывке: «Diese leichten törichten zierlichen beweglichen Seelchen flattern zu sehen — das verführt Zarathustra zu Tränen und Liedern», переданном у Антоновского: «Смотреть, как порхают эти лёгкие, неразумные, красивые, подвижные, маленькие души — это доводит Заратустру до слёз и песен» совершенно утрачена эвритмия порхающих жестов: «Зреть, как порхают они, эти лёгкие вздорные ломкие бойкие душеньки — вот что пьянит Заратустру до песен и слёз». В другом отрывке: «wo alles Anbrüchige, Anrüchige, Lüsterne, Düstere, Übermürbe, Geschwürige, Verschwörerische zusammenschwärt», звучащем у Антоновского: «где всё испорченное, зловонное, порочное, мрачное, рыхлое, прыщавое, коварное собрано вместе», утрачено, пожалуй, самое существенное: инспиративность ассонансного напора, сближающего приведённый отрывок со скатологическими руладами из Рабле или из писем Моцарта, — «где всё скисшее, сгнившее, смачное, мрачное, слащавое, прыщавое, коварное нарывает вместе». Утрачена в ряде мест и особая рифмованная инструментовка текста, например: «Mein Fuß — ist ein Pferdefuß; damit trapple und trabe ich über Stock und Stein, kreuz- und querfeldein» — у Антоновского: «Моя нога — нога лошади; с её помощью мчусь я через пни и камни, вдоль и поперёк поля»; в моей передаче: «Моя нога — чёртово копыто; ею семеню я рысцой чрез камень и пенёк, в поле вдоль и поперёк». Отмеченную выше главу «Другая танцевальная песнь» пришлось перевести всю заново. В нижеследующих примечаниях наряду с указанием отдельных скрытых цитатных клише и пояснениями к тексту я счёл нужным привести ещё несколько примеров правки перевода.

В тексте ссылки в круглых скобках — по изданию Шлехты, в квадратных — по настоящему изданию.