Для современной живописи Эгон Шиле (рис. 10–1) с его экзистенциальной тревогой стал тем же, чем Франц Кафка стал для современной литературы. В то время как Густав Климт и Оскар Кокошка, поощряемые и направляемые друзьями-интеллектуалами, интересовались состоянием чужой психики, Шиле сильнее, чем кто-либо из художников той эпохи, занимали собственные страхи и тревоги.

Хотя Шиле прожил всего 28 лет, он оставил около 300 законченных картин и несколько тысяч графических работ и акварелей. Подобно Климту и Кокошке, его влекли темы агрессии и смерти. Но, в отличие от Климта, Шиле передавал более широкий круг женских эмоций, связанных с сексом: мучения, вину, страх, страдания отвергнутых, любопытство, даже удивление. У Шиле, особенно в ранних работах, женщины скорее тяготятся своей чувственностью.

В этом Шиле брал пример с Кокошки, также стремившегося исследовать глубины психики – собственной и тех, чьи портреты он создавал. Но, углубляясь во внутренний мир моделей, чтобы постичь их характер, Шиле не концентрировался, как Кокошка, только на их лицах и руках. К тому же Шиле оставил множество автопортретов. Он запечатлел себя грустным, встревоженным, испуганным, мастурбирующим, совокупляющимся.

Страх и тревога у Шиле проявляются не только в сюжетах, но и в стиле. В отличие от творчества Климта и ранних работ Кокошки, зрелые произведения Шиле мрачны, здесь нередко отсутствуют яркие цвета. Тела на многих рисунках и картинах изломаны, а руки и ноги болезненно искривлены, как у пациентов-истериков Жан-Мартена Шарко. Но пациенты Шарко принимали эти позы невольно, а Шиле сознательно работал над передачей эмоций через язык тела, нередко отрабатывая позы перед зеркалом.

Шиле продолжает традицию маньеристов. Фрейд и его последователи обозначали выражение запретных импульсов в поведении термином “отреагирование”. Шиле был первым художником, применившим отреагирование для передачи собственных страхов, смятения и отчаяния. Подобно Максу Дворжаку, прославлявшему Кокошку, творчество Шиле на протяжении всей его жизни в искусстве прославлял другой представитель венской школы искусствознания, Отто Бенеш, директор галереи Альбертина – ценнейшей в мире коллекции рисунков и гравюр. Кроме того, семья Бенеша покровительствовала Шиле. Его отец Генрих Бенеш помогал художнику деньгами. В 1913 году Шиле написал двойной портрет Отто Бенеша и его отца (рис. 10–2).

Эгон Шиле родился в 1890 году в Тульне-на-Дунае – австрийском городке неподалеку от Вены. Предки его отца жили в Германии, а сам Адольф Шиле занимал в Тульне должность начальника железнодорожной станции. Семья жила на втором этаже вокзала. У Шиле родилось семеро детей, трое из которых появились на свет мертворожденными. Кроме Эгона, выжили три девочки: Эльвира, Мелани и Гертруда (Герти). Герти была самой младшей и любимой сестрой Эгона. Брата и сестру связывали особые отношения: в частности, именно ее он предпочитал приглашать в качестве натурщицы для своих ранних картин.

В новогоднюю ночь 1904 года (Эгону было 14 лет) Адольф Шиле умер от запущенного сифилиса. Вполне возможно, что ранняя смерть отца, лишившегося от венерического заболевания рассудка, случившаяся в то самое время, когда Эгон переживал становление сексуальности, была одной из причин страхов, сыгравших ключевую роль в жизни и творчестве художника. Кроме того, смерть отца могла стать причиной того, что секс прочно ассоциировался у Шиле со смертью и чувством вины. На его картинах и он сам, и натурщицы нередко изображены так, будто находятся на грани нервного истощения.

Шиле с ранних лет проявлял великолепный талант рисовальщика. В шестнадцать он поступил в Императорскую академию художеств в Вене, где оказался самым юным учеником в классе. Он начал совершенствовать свое и без того исключительное мастерство, вначале подражая, а затем развивая технику рисования вслепую, изобретенную Роденом и взятую на вооружение Климтом. Шиле наблюдал за натурщиками и, не сводя с них глаз и не отрывая карандаша от бумаги, с удивительной быстротой их зарисовывал. При этом художник никогда не исправлял свои рисунки.

В результате получались характерные линии, одновременно нервные и точные и совсем не похожие ни на чувственные линии ар-нуво, стиля, в котором работал Климт, ни на выверенные линии академической традиции. Этот новый стиль позволил Шиле улавливать жесты и движения портретируемых и передавать их не с помощью света и тени, а контуров. Всю оставшуюся жизнь он пользовался этой техникой.

В 1908 году Шиле посетил выставку Кунстшау, организованную Климтом. Там он впервые познакомился с картинами Климта и ранними работами Кокошки – иллюстрациями к поэме “Грезящие юноши”. Шиле был потрясен и вскоре посетил мастерскую Климта. На того, в свою очередь, произвели впечатление способности Шиле, и поддержка мастера ободрила молодого художника. После 1908 года влияние Климта, сказавшееся на раннем творчестве Кокошки, начало проявляться и в работах Шиле.

Шиле не только подражал стилю Климта, но и самому мастеру, работавшему в длинном одеянии, напоминавшем рясу. Некоторое время Шиле называл себя “серебряным Климтом” – не только потому, что использовал в работе металлическое серебро, но и потому, что воспринимал себя как подобие старшего художника. В следующем году Шиле написал под влиянием Климта несколько картин, изображающих уплощенные фигуры на двумерном фоне (рис. II–2, II–3). Как и у Климта, двумерность привлекает внимание зрителя к внутреннему миру моделей.

На Кунстшау 1909 года Шиле выставил свои работы, в том числе ряд портретов сестры Герти (рис. II–2), портрет Антона Пешки (рис. II–3), впоследствии женившегося на ней, и портрет Ханса Массманна, учившегося вместе с Шиле в Академии. Воспроизведенный здесь портрет Герти особенно хорош. Она показана сидящей в кресле, покрытом ее накидкой и разноцветным пледом, украшенным близким к стилю Климта орнаментом. Очертания тел Герти и Антона Пешки на портретах сливаются с контурами кресел, подобно очертаниям Адели Блох-Бауэр на знаменитом портрете. Здесь у Шиле еще присутствуют декоративные элементы, хотя и сдержанные. К тому времени Кокошка уже отказался от пышного орнаментального фона, характерного для Климта. После 1909 года Шиле также начал упрощать фон своих полотен и в итоге полностью отказался от орнаментальных украшений. Фигуры у Шиле как будто выступают из холста, что подчеркивает ощущение их одиночества.

В 1910 году Шиле решительно отдалился от Климта, перейдя к экспрессионистскому стилю, сначала демонстрировавшему влияние Кокошки, но затем сделавшемуся отчетливо индивидуальным. Отход от Климта проявился не только в отказе от орнаментов, но и в выборе художником самого себя в качестве главного объекта психологических изысканий. Климт за всю жизнь не написал ни одного автопортрета, а Шиле только в 1910–1911 годах создал около сотни работ в этом жанре. Тут он превзошел даже Рембрандта и Макса Бекмана, на разных этапах жизненного пути исследовавших на собственном примере человеческую природу и ее проявления.

Шиле оказался достоин своих современников Фрейда и Шницлера: он не только изучал психику, но и исходил из того, что для понимания внутреннего мира других нужно сначала разобраться в собственном бессознательном. Шиле с навязчивым упорством раскрывался в графических и живописных автопортретах, изображая себя то в одиночестве, то с партнершами, иногда с усеченными конечностями, иногда без половых органов, в судорогах, с проступающим скелетом или с омертвевшей плотью прокаженного. Он демонстрировал свое тело неловким и страдающим. Позы, жесты служили ему для передачи широкого спектра эмоций: страха, тревоги, чувства вины, любопытства и удивления в сочетании со страстью, восторгом и трагизмом (рис. 10–3).

На всех автопортретах Шиле изображал себя перед зеркалом, иногда мастурбирующим (рис. II–4 – II–6). Такие изображения были смелы по ряду причин, в том числе потому, что в Вене в то время бытовало мнение, будто от мастурбации мужчины сходят с ума. Но автопортреты представляют собой не только демонстрацию наготы, но и попытку саморазоблачения и самоанализа – художественный аналог фрейдовского “Толкования сновидений”. Философ и искусствовед Артур Данто писал в очерке “Живая плоть”:

Автопортреты Шиле в обнаженном виде почти не имеют аналогов. Он вывел изображение обнаженной натуры на новый уровень, создав небывалое аутоэротическое искусство, раскрывающее бессознательные импульсы самого художника, его эротические и агрессивные устремления. Лишь несколько десятков лет спустя британцы Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд и Дженни Савиль и американка Элис Нил предприняли попытки использовать, подобно Шиле, собственное обнаженное тело для передачи исторических и художественных смыслов средствами живописи.

Кроме того, Шиле ввел новую разновидность метафорической иконографии, распространив на все тело подход, который Кокошка применял преимущественно к рукам. В самых больших автопортретах Шиле в обнаженном виде (рис. II–5, II–6) не остается уже никаких отголосков изящного стиля Климта. В автопортретах 1910 года Шиле, возможно, под влиянием Ван Гога или Кокошки, нередко использовал короткие уверенные мазки, придавая агрессии зримую форму и преобразуя грезы арнуво в ужас повседневности.

Кроме того, Шиле нередко прибегал к анатомическим искажениям, изображая в том числе шрамы и больную мертвенно-бледную кожу, и так передавал отчаяние, сексуальную извращенность и ощущение внутреннего разложения. Этот взгляд на человеческую природу роднит его с Фрейдом, пришедшим к пониманию психики как продукта навязчивых влечений и затаенных воспоминаний. Вообще говоря, Шиле был едва ли не первым художником, запечатлевшим страх, неотступно преследующий современного человека: боязнь не выдержать напора сенсорных стимулов, давящих на нас снаружи и изнутри.

Отыскав собственный стиль, художник ввел в творчество то, что искусствовед Алессандра Комини называет художественной формулой Шиле: обособление фигуры или фигур, изображение их анфас и выравнивание оси тела по центральной оси холста и подчеркивание глаз, рук, всего тела. Все эти утрированные черты создают у зрителя ощущение неотвязной тревоги. Другой искусствовед, Джейн Каллир, отмечает: “И в рисунках, и в картинах Шиле роль объединяющей силы играла линия… Так завершилась метаморфоза: эмоциональный эффект пришел на смену декоративному… Шиле сорвал маску с мрачного мира потаенных чувств”.

На “Автопортрете с полосатыми нарукавниками” (1915) Шиле изобразил себя в образе шута, чуждого общепринятым нормам (рис. II–7). Нарукавники напоминают деталь шутовского наряда. Свои волосы художник изобразил ярко-рыжими, а широко открытые глаза – полубезумными. Голова на тонкой шее склонена к плечу. На другом автопортрете (рис. II–1) выражение тревоги усиливается широкой полосой белил, окружающей контуры головы, отделяющей ее от фона и вместе с тем увеличивающей ее в размерах и утверждающей ее важность. Кроме того, над глазами выделяется гигантский лоб, пересеченный глубокими морщинами. Можно предположить, что здесь Шиле хотел повторить образ отрубленной головы Олоферна у Климта, изобразив самого себя в качестве жертвы: голова располагается в верхней части листа, и этим подчеркивается отсутствие тела.

“Говорящие руки” Шиле (рис. II–5, II–6, II–7) сильно отличаются от “говорящих рук” Кокошки: они более утрированы, театральны, порывисты. Вытянутые пальцы напоминают подрезанные ветви дерева, а жесты – жестикуляцию истериков. Алессандра Комини описывает эксперименты Шиле с жестами, например следующий: художник прижимал выпрямленный палец правой руки к правому нижнему веку и оттягивал его вниз. Свою голову Шиле изображал множеством способов. Исследовательница задается вопросами: “Почему произведения Шиле того времени исполнены такой экспрессии, как он выработал новый художественный лексикон, потребовавший столь концентрированного представления о себе?” И отвечает так:

На стилистику автопортретов, по-видимому, повлияла биология. Шарко публиковал изображения заламывающих руки истериков. Изображения эти были весьма популярны. Больница Сальпетриер в 1888–1918 годах раз в два месяца даже издавала журнал, посвященный не только истерии, но и, например, макродактилии (разрастанию отдельных пальцев), младенческому гигантизму и заболеваниям мышц, деформирующим тело. Кроме того, Шиле наверняка видел выставленные в Нижнем Бельведере “характерные головы” (рис. 11–4, 11–5), созданные в 80-х годах XVIII века Францем Ксавером Мессершмидтом (гл. 11). На Шиле также могло повлиять творчество его друга Эрвина Озена, наблюдавшего за пациентами психиатрической больницы Штайнхоф. Эрвин фон Графф, врач, учившийся патологической анатомии у представителей школы Рокитанского и делившийся знаниями с Шиле, разрешил зарисовывать пациентов. Их образы могли запечатлеться в памяти художника. Можно также предположить, что влияние на Шиле оказала неустойчивость собственной психики. Развивавшаяся у него на глазах психическая болезнь отца могла стать страшным призраком, напоминавшим, что он и сам может сойти с ума.

В 1911 году, в возрасте 21 года, Шиле познакомился с Валери Нойциль – рыжеволосой семнадцатилетней девушкой, называвшей себя Валли. Она была одной из натурщиц и, возможно, любовниц Климта и стала натурщицей и любовницей Шиле. С ее помощью художник стал гораздо лучше представлять себе спектр женского эротического опыта и решил сосредоточиться на подростковой сексуальности. Эта тема вызывала у него особый интерес, и он нередко изображал юных натурщиц в откровенно эротических позах. Это направление творчества было новым для экспрессионизма. Хотя тема подростковой сексуальности, исследование которой в западном изобразительном искусстве началось с Гогена, Мунка и Кокошки, впоследствии стала обычной для немецких экспрессионистов, ни они, ни Кокошка не разрабатывали ее так дотошно и неприкрыто, как Шиле.

В некоторых работах Шиле нарочито изображены гениталии и половые акты. Поза девушки на рисунке 1918 года “Скорчившаяся обнаженная с опущенной головой” (рис. 10–4) выражает потребность в защите. В таких рисунках, как “Половой акт” 1915 года (рис. II–31), эротика, усталость от жизни и испуг совмещаются, постулируя неотделимость любви от страха. Выражая, вероятно, собственные чувства, Шиле часто изображал обнаженных настолько мрачными, что они кажутся чуть ли не карикатурами на элегантных, расслабленных, снисходительных к себе женщин на рисунках Климта.

Первой натурщицей Шиле была его сестра Герти, которая сначала стеснялась позировать обнаженной. Шиле много рисовал детей и подростков отчасти потому, что нанимать взрослых натурщиц было ему не по карману, а отчасти потому, что он сам был молод и ему, вероятно, проще было находить общий язык с теми, кто был не старше. Некоторые натурщицы были всего на несколько лет младше художника. Их дремлющая чувственность, вероятно, перекликалась с его собственными ощущениями, и изображая их, он пытался найти ответы на вопросы, вечно волнующие подростков.

В 1912 году полиция провела обыск в мастерской Шиле в Нойленгбахе (примерно в 30 км от Вены) по подозрению в похищении и совращении малолетней. Шиле, скорее всего, не занимался сексом ни с одной из юных натурщиц, которых рисовал в присутствии Валли, но не вызывает сомнения, что он не раз просил этих девочек из обычных семей среднего класса позировать обнаженными и не спрашивал разрешения их родителей. Одна из девочек, влюбившись, ночью пришла в мастерскую художника и наотрез отказалась уходить. Валли помогла вернуть ее домой, но Шиле обвинили в похищении и изнасиловании. Художник был осужден за аморальное поведение (несмотря на отсутствие доказательств) и посажен в тюрьму на 24 дня на основании рисунков, которые судья счел порнографическими. Кроме того, судья приговорил Шиле к штрафу и сжег один из конфискованных рисунков.

Через два года после встречи с Валли, вернувшись в Вену, Шиле познакомился с Аделью и Эдит Хармс, примерно его возраста, принадлежавшими к тому же, что и художник, социальному слою. Сестры поселились напротив дома Шиле, и он попросил Валли помочь ему познакомиться с ними. Некоторое время он проявлял интерес к обеим, но к 1915 году влюбился в младшую, Эдит, и она согласилась выйти за него замуж – при условии, что Шиле расстанется с Валли.

Расставанию с Валли посвящена картина “Смерть и девушка” (рис. II–8). Художник здесь хорошо узнаваем. Он облачен в монашеское одеяние и утешает обхватившую его Валли. На ней кружевная ночная рубашка, в которой он изображал ее раньше. Смятая и сползшая на пол простыня указывает на то, что они только что занимались сексом. Хотя они еще сжимают друг друга в объятиях, их взгляды обращены не друг на друга, а в пространство, и кажется, что художник думает уже о другом. Изображенный в виде посланца смерти, он выглядит опустошенным предстоящей потерей женщины, которая помогла ему преодолеть трудный период и с которой его связывали близкие, глубокие отношения. Разрыв был, по-видимому, обусловлен не только требованием Эдит: Валли принадлежала к более низкому социальному слою и отличалась распущенностью, а Шиле тяготел к традиционным ценностям и надеялся, женившись, оставить прежнюю жизнь.

“Смерть и девушку” часто сравнивают с “Невестой ветра” Кокошки, но на самом деле эти работы принципиально различаются. Мужчины на обеих картинах испытывают тревогу, но Альма у Кокошки спокойно спит, а Валли страдает не меньше самого художника. Она чувствует себя брошенной, он – неудовлетворенным. В мире Шиле никто не знает покоя.

Шиле непросто было научиться воспринимать себя как мужчину, и этот внутренний конфликт нашел отражение в ряде автопортретов, на которых он изобразил себя рядом с двойником. Двойник (популярный персонаж немецкой романтической литературы) – призрачное подобие героя. Хотя двойник иногда играл роль защитника или воображаемого друга, нередко он служил вестником смерти. Фольклорные двойники не отбрасывают тень и не отражаются в зеркале. Шиле изображал двойников в обеих ипостасях. На картине “Смерть и мужчина” (или “Видящий собственного духа II”), написанной в 1911 году (рис. II–9), Шиле запечатлел человека, похожего на него самого или на отца, и стоящую за спиной, сливающуюся с ним скелетообразную фигуру смерти. Как и многие произведения Шиле, это полотно одновременно пугает и интригует.

К теме отца Шиле вернулся год спустя в двойном портрете “Отшельники” (рис. II–10). Здесь он изобразил себя с Климтом – возможно, под влиянием иллюстрации Кокошки к “Грезящим юношам”, где тот запечатлел с Климтом себя (у Шиле был экземпляр книги). Однако на литографии Кокошки младший художник показан опирающимся на старшего, наставника и проводника, а у Шиле, напротив, Климт (сыгравший роль отца в творческой жизни Шиле) опирается на него, ища поддержки. В 1912 году, когда была написана картина, Климт был бодр и славен, но Шиле изобразил его едва стоящим на ногах, полуживым. Его широко открытые, пустые глаза создают впечатление слепоты. Возможно, здесь мы видим отражение бессознательного желания Шиле избавиться от мнимого соперника в лице Климта и самому занять место первого художника Вены.

Шиле был не лишен чувства юмора. Одна из самых известных его сатирических работ – это картина “Кардинал и монашка”, или “Любовная ласка” (рис. II–11), пародирующая знаменитый “Поцелуй” Климта (I–18). Ирония усугубляется тем, что Шиле позировала Валли. Тем не менее он искренне восхищался Климтом. Джейн Каллир утверждает, что Шиле испытал наибольшее влияние Климта. Оно проявилось не только в ранних (рис. II–2, II–3), но и в поздних работах (рис. 8–2), на которых он в манере Климта изображал женщин, наслаждающихся своей сексуальностью.

Климт умер 6 февраля 1918 года. Когда Шиле узнал о его смерти, он пришел в морг и зарисовал лицо мертвого художника, отдав последнюю дань. В течение следующих девяти месяцев тень Климта уже не тревожила Шиле. Кокошка в то время жил в Берлине, и среди художников Вены не осталось никого, кто мог бы соперничать с Шиле. Его произведения оказались востребованы как никогда, а заработки резко увеличились.

Шиле скоропостижно скончался от пневмонии 31 октября 1918 года, всего через три дня после смерти (от той же болезни) его жены. Пневмония у обоих развилась как осложнение после испанского гриппа, эпидемия которого тогда прокатилась по Европе.

Смертью Шиле завершилась эпоха венского экспрессионизма, ознаменовавшая собой первый шаг к диалогу науки и искусства. Достижения пятерых гигантов той эпохи в области психоанализа, литературы и изобразительного искусства были прямо или косвенно связаны с влиянием идеи Рокитанского, что истину следует искать, не ограничиваясь тем, что лежит на поверхности. Однако ни один из этих пятерых гигантов не сделал следующего шага. Хотя искусство сильно повлияло на Фрейда, убежденного в воздействии художественных произведений на бессознательное, он не обращал внимания на этот аспект искусства, которое рождалось у него на глазах, а его динамическая психология на рубеже веков не получила осмысленной связи с биологией. Когнитивно-психологическую теорию реакции зрителя на художественное произведение и биологическое понимание бессознательных эмоций и восприятия эмоциональных аспектов искусства еще предстояло выработать. Психологические и биологические открытия в этих областях не заставили себя ждать. Первые были сделаны в Вене уже в 30-х годах.